鄒榮學(xué)

(安徽藝術(shù)學(xué)院 安徽 合肥 230033)

由安慶再芬黃梅藝術(shù)劇院精心打造的大型原創(chuàng)無(wú)場(chǎng)次黃梅戲現(xiàn)代戲《不朽的驕楊》于2021 年7 月21日在安徽大劇院與廣大戲迷見(jiàn)面。作為安徽省慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100 周年新創(chuàng)優(yōu)秀劇目展演作品，該劇作在主題思想的深度開(kāi)掘、藝術(shù)形式的探索與創(chuàng)新上都取得了一定的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，帶給觀眾新的、富有藝術(shù)感染力的觀演體驗(yàn)。作為黃梅戲中紅色革命題材的現(xiàn)代戲，劇作立足于現(xiàn)代戲的時(shí)代語(yǔ)境，賡續(xù)中國(guó)戲曲的意象表達(dá)傳統(tǒng)，在黃梅戲現(xiàn)代戲的詩(shī)化意象表達(dá)上取得了新的突破。

戲曲的意象表達(dá)與中國(guó)古典詩(shī)歌密不可分，隨著中國(guó)古代意象美學(xué)逐漸成為文藝領(lǐng)域的思潮，中國(guó)戲曲的意象化表達(dá)就隨之產(chǎn)生。意象化表達(dá)是戲曲文化的重要特征，也是彰顯戲曲文化獨(dú)特魅力的重要因素。以意為主導(dǎo)，以象為基礎(chǔ)，對(duì)人物形象與戲劇環(huán)境進(jìn)行意象化表達(dá)，通過(guò)這樣的方式，戲曲實(shí)現(xiàn)了獨(dú)具特色的藝術(shù)表達(dá)。黃梅戲革命題材現(xiàn)代戲《不朽的驕楊》體現(xiàn)出新時(shí)代黃梅戲現(xiàn)代戲意象表達(dá)的新特點(diǎn)、新思路、新方法。

一、形象意象——革命者形象的詩(shī)化表現(xiàn)

（一）詩(shī)詞中的意象

作為一部革命題材的現(xiàn)代戲，劇作集中筆墨刻畫了革命者的意象化形象。

毛澤東同志為紀(jì)念妻子楊開(kāi)慧所作的詞《蝶戀花·答李淑一》中的“驕楊”與“柳”意象就是革命者形象意象化的精彩表達(dá)?！皸睢迸c“柳”運(yùn)用諧音，語(yǔ)義雙關(guān)地暗示了兩位革命烈士——毛澤東同志的妻子楊開(kāi)慧與李淑一的愛(ài)人柳直荀。在這里，“楊”與“柳”的意象化表達(dá)內(nèi)涵是十分豐厚的，“楊”的形象可使人聯(lián)想到革命者的氣節(jié)高拔，“柳”的形象又會(huì)使人聯(lián)想到“柳”的諧音“留”，從中可以聯(lián)想到李、柳兩人作為革命伴侶的相望相期的依依不舍。尤其值得回味思考的是，“驕楊”的意象生動(dòng)而富有神韻。在這里，“驕”既體現(xiàn)出毛澤東同志對(duì)妻子的無(wú)限眷戀與憐愛(ài)，也飽含著毛澤東同志對(duì)作為革命者的楊開(kāi)慧的一份褒揚(yáng)，“驕楊”與“柳”的形象在劇作劇情發(fā)展的不同階段不止一次地出現(xiàn)，意象與情境深度融合，融匯了毛澤東同志原作意象的“驕楊”與“柳”的革命者形象的意象化表達(dá)是生動(dòng)而風(fēng)神獨(dú)具的。

為建構(gòu)系統(tǒng)化的意象表達(dá)，劇作還運(yùn)用古典詩(shī)詞的形象化意象來(lái)表達(dá)革命者的形象，如劇作第二段“芳華”中表現(xiàn)年少時(shí)的楊開(kāi)慧的閃回戲。在同學(xué)們自感救亡無(wú)計(jì)之際，有同學(xué)提出編戲來(lái)演，并提議由楊開(kāi)慧來(lái)唱湘劇，于是舞臺(tái)上出現(xiàn)了一段楊開(kāi)慧演唱湘劇的片段。劇作主題是頌揚(yáng)南宋民族英雄文天祥，因此，劇本根據(jù)文天祥詩(shī)作《過(guò)零丁洋》改編唱段，“絮”與“萍”的意象生動(dòng)形象，與可視為輔助的“干戈”“山河”“汗青”乃至“惶恐灘”“零丁洋”等意象構(gòu)成全詩(shī)的意象體系，所有這些意象都隱含了新的時(shí)代語(yǔ)境，彰顯著革命色彩。民族英雄文天祥《正氣歌》里所述之天地正氣與新的時(shí)代里的革命理想、革命情懷有相通的一面。

尤其令觀眾印象深刻的是，劇作第三段“湘戀”的閃回情境中，劇作者直接運(yùn)用了毛澤東同志的詩(shī)詞中的意象，來(lái)豐富革命者意象表達(dá)體系的建構(gòu)。在橘子洲頭段的湘江岸邊，毛潤(rùn)之唱詞中的“江海”“夜”“寒星”“殘?jiān)隆钡纫庀蠼匀∽悦珴蓶|同志詞作原文，這種意象表達(dá)契合毛澤東同志的革命家身份和詩(shī)人情懷，在表達(dá)兩個(gè)革命者的愛(ài)情這一主題時(shí)，可給觀眾真切的“身臨其境”之感——觀眾可不由自主地想起，兩人在那個(gè)風(fēng)云激蕩的年代所度過(guò)的刻骨銘心的相思?xì)q月，而上述意象又十分形象地呈現(xiàn)出如磐歲月中一個(gè)個(gè)艱難險(xiǎn)阻以及一個(gè)個(gè)光明與希望，意象鮮明且又能彰顯出其所代表的多重寓意。

在上述意象表達(dá)之后，舞臺(tái)上出現(xiàn)了楊開(kāi)慧與毛潤(rùn)之的隔空對(duì)話，人物情感的意象化表達(dá)達(dá)到高潮。在楊開(kāi)慧的唱詞中，“山河”“汗青”可謂為抒寫革命伴侶間凌云壯志的紙與筆，而如“風(fēng)”的你﹑在“地”上的我，看似終生分離，實(shí)則終身相依——?jiǎng)∽髡邔?duì)文天祥《過(guò)零丁洋》詩(shī)意的化用了無(wú)痕跡，劇作至此處可謂達(dá)到表達(dá)情感的高潮。

（二）舞美中的意象

舞美中的革命者形象的意象表達(dá)在劇作中也得以彰顯。在劇作序幕“詠鰈”中，舞美大屏幕上展現(xiàn)了這樣一幅畫面：一只以白色為基調(diào)的蝴蝶在雪花中頑強(qiáng)飛舞，尋找到了紅梅，落在綻放的紅梅枝頭。在這里，白色的蝴蝶、紅梅花、雪花都可視為意蘊(yùn)豐富的意象。這種意象表達(dá)融匯了毛澤東同志的兩首詞《卜算子·詠梅》和《蝶戀花·答李淑一》中的梅花、飛雪等意象，頗具藝術(shù)匠心。

劇作對(duì)人物形象的意象化表達(dá)符合戲曲追求神似的意象表達(dá)要求。對(duì)戲曲人物進(jìn)行意象化表達(dá)，“根據(jù)神似的需要，處理人物的外部形態(tài)，在選擇、加工時(shí)，不僅要求集中、夸張，而且允許對(duì)客體物象做變形處理，以突出人物的精神面貌”，上述舞美中的蝴蝶等意象即具有這一意象表達(dá)特點(diǎn)。

劇中革命者形象的輔助意象表達(dá)亦內(nèi)涵豐厚，如劇中多次出現(xiàn)的重門。寫意化的類多重門框的舞臺(tái)裝置具有多重象征意義，可以理解為革命者的道路，亦可以理解為鏡框式的舞臺(tái)邊框，寓意這是革命者的舞臺(tái)，其意象對(duì)革命主題的表達(dá)是含蓄寫意、極富想象力的。

在劇作的高潮與結(jié)尾處，舞美的意象化表達(dá)做到了層次的豐富性與內(nèi)涵的豐厚性。在第四段“期待”中，劇作對(duì)楊開(kāi)慧英勇就義時(shí)的舞美場(chǎng)景設(shè)計(jì)綜合運(yùn)用了諸多舞臺(tái)藝術(shù)手段。從“楊開(kāi)慧先是坐下寫字，變光”到“楊開(kāi)慧穿上斗篷，漸漸地，舞臺(tái)上只留下楊開(kāi)慧一人”再到“紗幕落下，背景漸漸隱去，光柱下，楊開(kāi)慧走向遠(yuǎn)方，紗幕上漸現(xiàn)序幕的白色蝴蝶在飛雪中尋找紅梅的場(chǎng)景”，劇作的舞美設(shè)計(jì)張弛有度地表達(dá)了富有層次感的舞美意象蘊(yùn)涵。在這里，舞美在意象表達(dá)上起到了核心作用，給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼。在上述舞美設(shè)計(jì)變換的同時(shí)，舞臺(tái)多媒體也表現(xiàn)了豐厚的舞美意象蘊(yùn)涵——形象上從楊開(kāi)慧的牢房到閃過(guò)的一扇扇監(jiān)獄的鐵窗，再到夜間的曠野，最后到尋找紅梅的白色蝴蝶。

二、情景意象——多角度、細(xì)節(jié)化的意象表達(dá)

劇作在意象的運(yùn)用上，不限于表達(dá)一個(gè)個(gè)孤立的形象，有時(shí)會(huì)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)一幅幅活動(dòng)的、靈動(dòng)的，乃至感人至深的生活畫面，通過(guò)多角度、細(xì)節(jié)化的意象表達(dá)，豐富劇作的意象表達(dá)體系。

（一）多角度的情景意象表達(dá)

在劇作第三段“湘戀”中，青年楊開(kāi)慧因宣傳男女同校等進(jìn)步革命思想被警察抓捕，并被送至湘江岸邊“清醒”。她觸景生情——舞臺(tái)上此時(shí)唱起毛澤東詞《虞美人·枕上》：“夜長(zhǎng)天色總難明，寂寞披衣起坐數(shù)寒星”，“披衣”“起坐”，一幅革命伴侶相思相期的生活細(xì)節(jié)畫面深情動(dòng)人。

在劇作的尾聲“花放”部分，虛擬場(chǎng)景中兩個(gè)不同年齡段的楊開(kāi)慧——“絕境楊開(kāi)慧”與“芳華楊開(kāi)慧”演唱毛澤東《蝶戀花·答李淑一》詞，“舒廣袖”的意象格外動(dòng)人心扉，這種意象表達(dá)是一種情景再現(xiàn)式意象，也是一種細(xì)節(jié)，其表現(xiàn)角度與前述《虞美人》詞的角度有所不同，可謂為反襯，即通過(guò)吳剛、嫦娥這些我們民族古代神話傳說(shuō)中的仙人的待客舉動(dòng)，來(lái)反襯楊開(kāi)慧等革命者的高大形象。戲曲“句法，宜婉曲不宜直致”，“舒廣袖”的情景意象表達(dá)深婉有致，深情動(dòng)人。

（二）契合情境表達(dá)的歌、詩(shī)情景意象

多角度、多層次地彰顯黃梅戲歌舞化的特點(diǎn)是本劇的重要藝術(shù)特色。為達(dá)到這一藝術(shù)目標(biāo)，劇作純熟地運(yùn)用、熔鑄了契合劇作情境的歌、詩(shī)情景意象。

在劇作的第二段“芳華”中，年少的楊開(kāi)慧與眾同學(xué)議國(guó)難、論救亡，她們聽(tīng)到一師的一些同學(xué)在為去北京請(qǐng)?jiān)傅耐瑢W(xué)唱送別歌。李叔同的《送別》合唱打動(dòng)著在場(chǎng)的每一個(gè)人，“零落”“徘徊”“歡聚”“別離”等情景意象多具抽象性，這種意象運(yùn)用看似信手拈來(lái)，實(shí)則獨(dú)具匠心——既表現(xiàn)了年少楊開(kāi)慧胸懷家國(guó)的理想抱負(fù)，也契合了全劇歌舞化、重意象表達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格追求。劇中的歌、詩(shī)情景唱詞與戲曲唱詞的要求一樣，“唱詞就要給演員提供創(chuàng)造優(yōu)美表演動(dòng)作的條件”，上述“零落”“徘徊”“歡聚”“別離”等情景意象皆契合劇作意象化、歌舞化表達(dá)的要求。

上述情景意象表達(dá)還具有濃墨重彩的歌、詩(shī)吟唱渲染片段主體意象之效。聯(lián)系前面劇情可知，劇作這一情境是想表達(dá)一師的同學(xué)去北京請(qǐng)?jiān)笗r(shí)的送別之情。聯(lián)想風(fēng)雨如晦的家國(guó)境況，舞臺(tái)上表現(xiàn)的合唱無(wú)疑是表達(dá)了一種刻骨銘心的別離之情，也許，此一去再不回還，生死永隔，但為理想、為道義，他們依舊義無(wú)反顧地走向戰(zhàn)場(chǎng)。如果再聯(lián)系劇作后面的情節(jié)、聯(lián)系整個(gè)劇作的情節(jié)，觀眾可能會(huì)更加深切地意識(shí)到劇作者的藝術(shù)匠心——其實(shí)，全劇主要的核心就是要表現(xiàn)楊開(kāi)慧與毛澤東同志之間送別的場(chǎng)景，雖然，這樣的送別雙方?jīng)]有見(jiàn)面。劇作運(yùn)用李叔同《送別》原詞，而原詞的這種分別情境與劇作的分別情境具有很大程度的契合——這種契合是建立在“知交”的基礎(chǔ)上的，有了這個(gè)基礎(chǔ)，無(wú)論是在“天之涯”，還是在“地之角”，別后回還就不會(huì)“徘徊”。因而，“長(zhǎng)亭”“古道”“芳草”“天之涯”“地之角”等意象就共同組建起一個(gè)意象體系，也就是表達(dá)“送別”的意象體系，通過(guò)李叔同的原詞，通過(guò)群眾歌者的一唱三嘆，通過(guò)濃墨重彩的歌、詩(shī)吟唱，劇作淋漓盡致地渲染了“送別”這一片段主體意象。

情景意象藝術(shù)化地表達(dá)了動(dòng)態(tài)的生活場(chǎng)景，這種意象在刻畫表現(xiàn)人物形象時(shí)可與舞蹈、做功等一起更加形象、立體、傳神地表現(xiàn)人物，傳達(dá)出劇作的主題思想。

三、拓展傳統(tǒng)意象的新的時(shí)代意蘊(yùn)

本劇導(dǎo)演韓再芬在談到本劇的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)，她想通過(guò)這個(gè)劇目，進(jìn)一步擴(kuò)大黃梅戲的傳承、傳播與弘揚(yáng)，讓更多人更深入地了解黃梅戲的魅力所在。為達(dá)此目的，劇作在開(kāi)掘傳統(tǒng)意象內(nèi)涵的同時(shí)，也對(duì)傳統(tǒng)意象進(jìn)行了大膽拓展，體現(xiàn)了傳統(tǒng)意象表達(dá)的鮮明時(shí)代特征。

（一）時(shí)代意蘊(yùn)下的意象拓展

在劇作第三段“湘戀”中，青年楊開(kāi)慧在聽(tīng)完毛潤(rùn)之旁唱詞《虞美人·枕上》后，動(dòng)情地唱出“你如風(fēng)在飄，我在地上走，微風(fēng)拂面似你吻，終生手牽手”，在這里，“微風(fēng)拂面”似吻，意象表達(dá)新奇而大膽。細(xì)思起來(lái)，這種表達(dá)也契合人物的心境與彼時(shí)的情境，一種革命伴侶間親密無(wú)間之感溢于言表、深觸心靈?！俺橄笾槿朐?shī)而得具體可感的形象”，曲白也是如此。微風(fēng)無(wú)形，但也具體可感，因而，新奇的意象拓展生動(dòng)具體，令人印象深刻。

同樣，在劇作第三段“湘戀”中，獄中的楊開(kāi)慧面對(duì)敵人的百計(jì)威逼，在唱詞中把“海關(guān)鐘聲”的敲響形容為閻王在報(bào)信，把自己的堅(jiān)貞不屈和古人的臥薪嘗膽進(jìn)行比擬。在這里，“海關(guān)鐘聲”與“臥薪嘗膽”皆可看作是時(shí)代意蘊(yùn)下的新的意象拓展，既契合了劇作的時(shí)代情境，也在自覺(jué)踐行戲曲意象化表達(dá)的藝術(shù)傳統(tǒng)，觀之令人感覺(jué)意味雋永。

在劇作第四段“期待”中，相較于古典戲曲，劇作在意象運(yùn)用上開(kāi)始大量運(yùn)用拓展化的意象，以完成全劇劇情高潮處的情感抒發(fā)與主題張揚(yáng)。在楊開(kāi)慧臨刑前的唱詞中，“曙光”“霞光”“星星之火”“戰(zhàn)鼓”“東方”“鞭炮”等意象接連不斷地出現(xiàn)，在藝術(shù)表現(xiàn)上有急管繁弦之效，從劇作藝術(shù)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性來(lái)看，這種表達(dá)達(dá)成了拓展化意象表達(dá)的預(yù)設(shè)效果。

再如劇作第四段“期待”中，楊開(kāi)慧在準(zhǔn)備寫遺書時(shí)，突然對(duì)國(guó)民黨特派員說(shuō)讓其手下朝自己開(kāi)六槍，在這里，“六槍”也可視為一種意象——通過(guò)劇作后面楊開(kāi)慧的核心唱段《靜等槍聲震天響》，觀眾可以看到所謂六槍的真正含義，這里，“六槍”的意象表達(dá)既飽含著革命先烈在反動(dòng)派槍聲前的大義，也一定程度上尊重了傳統(tǒng)的意象表達(dá)思維。相比于不少戲曲現(xiàn)代戲，該劇作在拓展傳統(tǒng)意象的新的時(shí)代意蘊(yùn)上著力不少，其表達(dá)是大膽而富有藝術(shù)成效的，這種大膽的詩(shī)化意象表達(dá)，對(duì)進(jìn)一步豐富劇作的意象表達(dá)系統(tǒng)，拓展具有新的時(shí)代特征的意象表達(dá)意蘊(yùn)都是有益的探索。

（二）逆向思維下的意象凸顯

為深度表現(xiàn)革命先驅(qū)者的精神境界，劇作者設(shè)置了特殊人物的特殊念白，特殊之處在于念白立意的逆向思維。在劇作第一段“絕境”中，兒子毛岸英與母親楊開(kāi)慧的對(duì)話令人印象深刻。當(dāng)楊開(kāi)慧對(duì)兒子說(shuō)自己對(duì)不起他，讓他童年時(shí)光里就身陷囹圄之時(shí)，毛岸英說(shuō)，“媽媽，我喜歡監(jiān)獄，監(jiān)獄里好玩……”這里面的“監(jiān)獄”“玩”都深深印上了革命語(yǔ)境，意象表達(dá)呈現(xiàn)逆向思維下的反常規(guī)特點(diǎn)，而這種反常規(guī)意象無(wú)不透露出人物在困境中的達(dá)觀、焦灼中的欣然，感人至深。

黃梅戲《不朽的驕楊》賡續(xù)了中國(guó)戲曲意象表達(dá)的傳統(tǒng)，同時(shí)，劇作在對(duì)革命者形象進(jìn)行意象化表現(xiàn)、情景意象的表達(dá)、拓展傳統(tǒng)意象的新的時(shí)代意蘊(yùn)等方面都取得了一定的表現(xiàn)實(shí)績(jī)。劇作的意象表達(dá)在新時(shí)代里獲得了新的舞臺(tái)展示，而劇作意象表現(xiàn)體系的建構(gòu)，又與劇作的歌舞化藝術(shù)風(fēng)格相輔相成。舒袖且為忠魂舞，作為革命題材的黃梅戲現(xiàn)代戲，《不朽的驕楊》在意象表達(dá)上取得的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)值得行業(yè)工作者進(jìn)行總結(jié)與學(xué)習(xí)。