趙學成

在人們的印象中，鄭單衣似乎一直都是一位頑固而執(zhí)拗的抒情主義者。在他開始寫詩的1980年代初（1984年左右），依靠消耗意識形態(tài)話語來獲得命名歷史勢能的“朦朧詩”已經(jīng)逐漸式微，山頭林立的“第三代”（或曰“新生代”）美學團伙正要呼之欲出，將當代漢語詩歌帶入一個亂花迷眼、義旗翻飛的時代。眾所周知的是，在隨之而來的各種五花八門的詩學革新、形式試驗和修辭嘩變中，包括1990年代的“個人化寫作”時期以及21世紀以來的網(wǎng)絡化時代，崇尚“反叛”和“先鋒”的當代詩歌界一度越來越貶黜和放逐“抒情”，到處是“零抒情”“冷抒情”“反抒情”的呼號，“敘事”“口語”“智性”“戲劇性”“跨文體”等一眾熱詞煊赫而嘹亮，這種反差幾乎構成了一種美學上的歧視；在很多人看來，“抒情”成了“傳統(tǒng)”乃至“落伍”“僵化”的同義詞。然而，在這樣的詩學氛圍和歷史背景中，鄭單衣卻以孤獨的詩壇疏離者的精神面貌，憑《夏天的翅膀》《哭泣》《如果你是玫瑰》《致秋天》《北方日記》等諸多激情勃發(fā)、興會淋漓的篇什，獨擎抒情之旗，數(shù)十年堅定地走在自己的道路上，成為一位把自己“交給一生最疼痛的命運”（《夏天的翅膀》）的歌者，一位罕見的、有著獨特美學聲線和豐富精神紋理的現(xiàn)代抒情詩人。

然而，讀完了鄭單衣新近的組詩《邏輯訓練手冊》后，我驚異于其詩歌風貌的顯著變化——這種顯著變化，讓我不由想起詩人曾在 《寫作，無時態(tài)的告慰》一文中所提及的“把自己生下來”——盡管這句描述當時主要指向的是寫作之于詩人自我的重塑功能，而非直接關乎寫作本身的自我革命，但我們很難否認當寫作在領受某種命運的垂照時，兩者之間所可能發(fā)生甚至也必會發(fā)生的那種隱秘關聯(lián)。因為在真正的詩人那里，人與詩往往是一體的，是彼此呼應、相互激發(fā)的，共享著一個動態(tài)的鏡像化的自我；勇敢走出“舒適區(qū)”，不斷挑戰(zhàn)寫作的限度，在風格的辯證法中持續(xù)推進詩學的自我革新，永久探尋詩的出路與可能，恰恰是一個真誠的寫作者所必須恪守的基本倫理。顯然，鄭單衣的這組詩已經(jīng)適時地傳遞出了這一信息。簡而言之，在這組詩中，詩人那張被人們所熟知的抒情面孔已然消弭和隱遁了，取而代之的是一副內傾、凝思、靜觀、睿智的詩學表情——毫無疑問，這是一個巨大的變化。細審這一巨大變化的具體形貌，探究這種變化背后所潛藏的線索和邏輯，無論是對鄭單衣本人的寫作而言，還是就其可能給予當代詩歌寫作某些啟迪來說，都頗具意義。

讓我們從《邏輯訓練手冊》這首最重要的詩說起。整首詩共計六個詩節(jié)，大致構成六個既相互獨立又彼此聯(lián)系的意義單元。從1、4、5、6 這四個詩節(jié)中透露出來的某些信息來看，這首詩有一個比較清晰的現(xiàn)實背景（當然也可能是詩人有意構造出來的情境），那就是當時正在“下雨”；再結合2、3 這兩部分詩節(jié)的內容，我們可以進一步得出結論：這首詩書寫的乃是某個雨天詩人的所見、所感、所想、所思。不過，這里不像鄭單衣以往的詩歌那樣，面對這種類似情境會高歌或吁嘆地進行抒情，全心全意專注于“所感”，而是將其基本立意和側重點放在了“所思”上——其中最顯著的一個征象就是，這首詩以“所以”開篇并串聯(lián)全詩，形成一種詩思的閉環(huán)結構（只有2、3 兩節(jié)是用“相當于”，但這兩部分內容是純粹的“所思”，顯然從屬于詩的整體），并且整首詩基本都是在“講述” 不同事、物、情、理之間所發(fā)生的一些關系，采用的是一種陳述性和表示判斷的語言：“所以，下雨是/你愛我的N 種借口中/最難表達的一種”（第1 節(jié)）；“所以出神入化時/謹守萬有引力的雨再也找不到/剛好只下一半的借口/所以，雨繼續(xù)下著”（第6 節(jié)）；“嗟乎，燕雀/嗟乎，鴻鵠//嗟乎相當于/燕雀立下鴻鵠之志”（第2 節(jié)）……

結合這首詩的標題所給出的提示，這實乃詩人著力營構的一種“邏輯訓練”——顯然，這一點是頗為耐人尋味的。眾所周知，邏輯一直在人們認知、思維、情感、體驗和話語等諸多活動中發(fā)揮著重要的作用，是構建人類理性大廈必不可少的核心要素之一。但與普通的邏輯學信奉一種數(shù)學式的嚴密和精確不同，在現(xiàn)代詩歌的界域之內，“邏輯”這個詞卻有著迥乎不同的知識情形和語義面貌。我們知道，鑒于其特殊的藝術形式和表現(xiàn)技巧，早在前現(xiàn)代時期，詩歌就常常違拗和顛覆俗常的經(jīng)驗邏輯，并且早就創(chuàng)造和發(fā)展出了一套獨特的系統(tǒng)性的情感邏輯和修辭邏輯。而進入現(xiàn)代以來，當蘭波、洛特雷阿蒙、馬拉美等象征主義詩人開始撕毀在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義、浪漫主義詩人那里一直奉若教條的詞語在“能指”與“所指”之間的契約時，現(xiàn)代詩歌的“語言學轉向”的大幕便已拉開，“非理性”“潛意識”“非線性邏輯”等關鍵詞開始入駐現(xiàn)代詩學的話語空間，并在后來布勒東的《超現(xiàn)實主義宣言》中得到了系統(tǒng)化的確證與張揚。這無疑重構了現(xiàn)代詩歌建筑在詞與物之間的語言秩序，激活了語言內部的生命活力，讓詩在一種“能指的滑動”中描繪全新的美學圖景；同時也能助力詩人建立起一種更為自由、恣肆的語言觀念，為個人風格的編織預留更豐富、更充裕的語義資源。在此情形下，現(xiàn)代詩歌在其語法結構中對“邏輯”一詞所做出的解釋要比以往復雜和豐沛得多，它與語言的本質和性狀、修辭、聲音、想象力等關聯(lián)甚大，只要最終在審美效果上能達成一種詩學上的自洽即可。

回到鄭單衣的這首詩，“所以”所鉤織的因果關系和“相當于”所展現(xiàn)的類比關系，構成了這首詩基本的修辭動力和語意向度。顯然，這種“邏輯訓練”不會止步于概念與事理之間的邏輯指認，而必然會導向一種元詩意義上的修辭演練，并在此過程中展現(xiàn)出詩歌的風格意圖。細察詩人的這些邏輯之思，我們能夠清晰地辨認凝刻在這些邏輯鏈條上的豐富意旨。如：“……雨下著，并且終于忘乎所以/下呀下著紛紛二字//只為自己而下。所以，下雨是/你愛我的N 種借口中/最難表達的一種”（第1 節(jié)）——應該說，只有現(xiàn)代詩人才能寫出“下著紛紛二字”這樣的句子，因為這種由事象（“雨下著”）直接抵達語詞（“紛紛二字”）的邏輯躍入，只有經(jīng)歷過現(xiàn)代詩學語言的洗禮才有可能發(fā)生；而且我們會注意到，這里的“所以”連接的前后兩句陳述和判斷，明顯逾越了俗常的因果邏輯，而屬于一種強行并置的關系，詩人通過這種強行并置，不僅完成了對“下雨”這一情境的意蘊擴容，同時也強化了詩歌的切身性和在場感，將詩歌敘事（陳述）的脈流引向宏闊之處。再如：“傘，沒有傘，并且/從不用傘//所以雨繼續(xù)下著，所以/三只小貓躲在母腹內側的/子宮里，相當于用彩色紙/包了兩層的一份厚禮”（第4 節(jié)）——這里關于“傘”的敘說，有意外玄想之妙，但同時卻緊緊圍繞著客觀事理；接下來的“所以”一句延續(xù)了前面提及的修辭邏輯，而“相當于”一詞所造就的類比，自然而精準，為后面對“三只小貓”出生時曲折情況的表述做了極好的鋪墊和引渡。其他如“出神是最好的禪修”（第2 節(jié)），“但蜷縮在媽媽肚子里躲雨/絕對是天地間最好的禮物”（第4節(jié)）等句子，格言和警句式的判斷彰顯了一種慧心與睿思；而第3、第5 兩節(jié)通過語象的反復纏繞與置換，來實現(xiàn)一種“偽論證”般的詭辯風格……真是奇花競芳，各臻其妙。

總之，在這首頗具實驗色彩的詩中，鄭單衣將跳脫奇異的修辭練習、布排巧妙的邏輯運營和跌宕有致的詩性思維進行了有效的連綴與縫合，既是對存在的勘探與測度（一個雨天），也是對寫作本身的演練與呈覽（詩中的“禪修” “出神”完全可以被視為關于 “寫作”的隱喻），兩者交織互融，探賾索隱，富有理趣。這種偏重理性的風格趨勢在其他幾首詩作中也有著鮮明的體現(xiàn)，如《鄉(xiāng)愁的邏輯》對“鄉(xiāng)愁”這一特殊文化心理和情感本能的深層次邏輯探究，《不如》《對視》《內觀》對“孤單”情境的戲劇性渲染和內在自我的冷靜諦視，《蝴蝶效應》通過不同視角的轉換對繽紛世相中萬事萬物之間隱秘關聯(lián)的省察與發(fā)現(xiàn)，《禪修既是》《鏡像》在物理現(xiàn)象和邏輯推演之間對本真自我的小心求證等等。經(jīng)由某種“邏輯訓練”，詩人在理性的維度中張開了測度之眼，并將這種測度之眼帶向對存在和寫作的雙重審視。在這種審視中，詩人始終是“那個孤立無援的人”（《對視》），是一個幽暗的主語，他的“禪修”包含著對寫作的重新調試與校正，也包含著對世界和自我的理解與洞悉。

不妨再以《禪修既是》為例。這首詩將視點集中在“自己”身上，凝目于如何處理與“自己”的關系：“成為自己//是今生必修的/三生課程”——所謂“成為自己”，讓自己成為本真的自我，實則就是探討自我的發(fā)展問題，是一種生命理想，同時也可視為對藝術規(guī)律和寫作奧秘的勘問。值得注意的是，詩人處理這一題材的情思路徑，是一種純理性的邏輯思辨，把“成為自己”置放到“遠離自己”和“接近自己”、“自己”和“自己外面”兩對辯證關系中，在一種不確定性中完成了對“禪修”的內質命名：“當然/也可能//自以為是卻適得/其反”——詩人并不提供一個確定的答案，而是把思考的鎖鑰交到讀者手中，由讀者自行判斷，這正是其智慧所在。而為了保持一種審慎的冷靜語調，詩人經(jīng)常會利用標點和分行將詩句強行截斷，制造一種滯澀感和異質感，也正是對以往抒情詩寫作中的那種暢達、舒放的句型的反動。而且這一點并不是孤例，在其他各首詩中均有著明顯的體現(xiàn)。

此外，還需補充和強調的一點，是鄭單衣在這些詩中傾力構建的邏輯之維，同樣也面臨著一個可能的詩學陷阱，那就是某些現(xiàn)代詩歌對語法結構的肆意破壞，助長了詞語在詩中的“無政府主義”傾向，極端的“自動化寫作”又放棄和摧毀了詩對“現(xiàn)實”的信任與追逐，“歷史”之維也在詞對物的背叛中被廢黜了。這一病象在一些超現(xiàn)實主義者那里便已顯現(xiàn)。而當“語詞嬉戲”和“語言狂歡化”被視為超現(xiàn)實主義留贈給后世詩人的唯一詩學遺產(chǎn)，其后果對于詩的本體構建而言幾乎就是懲罰性的，盡管直到現(xiàn)在還有很多漢語詩人并未意識到這一點。因為不管我們對“現(xiàn)實”這個詞做出怎樣富有彈性、詭辯性甚或挑釁性的闡釋，摒除了詩對世界和現(xiàn)實的倫理自律，單純依靠非理性的驅遣和詞的物化，根本就無力形成一種詩學自洽。具體到當代漢語詩歌，20世紀80年代的“第三代”詩歌業(yè)已基本完成了關于“詞語”的詩學意義的自我啟蒙，但延至當下，詩歌中的詞語狀貌同樣也是魚龍混雜的。比如，有些詩人過于依賴詞語的語義光暈所帶來的修辭幻境，企圖以語詞的碎片化來應對現(xiàn)實的悖謬處境，以修辭的強度來消解歷史重負和特定文化條件下的語境重壓，卻無意中忽略了它可能會傷及想象力的完整性，將朝向時代的精神視力從詩歌自我闡釋的語法結構中剝離開來，造成詞的語義坍塌?！斎?，筆者重提這一議題，并非說鄭單衣已經(jīng)落入這一“陷阱”中，而是想借此重申現(xiàn)代詩歌語法邏輯生成中的倫理限度。事實上，早在鄭單衣的抒情詩時期，詩評家陳超就已駁斥了將鄭單衣的詩歸為“自動寫作”的說法，指出鄭詩“具有隱秘而自覺的情理線索，和鮮明地彼此呼應的細部技藝環(huán)節(jié)”（陳超：《讓詩和詩人互贈沉重的尊嚴——論鄭單衣的詩兼談先鋒詩的抒情性問題》），結合筆者前面的論述，可以看出這一點對于鄭單衣而言，實在是個早已解決的問題。而他的這組詩，也可以視為對這一詩學問題的再度示范性演繹。

應該說，從抒情到理性，從高蹈到內傾，從縱聲歌唱到邏輯演繹，這一主體情態(tài)和美學體式的巨大變化，映現(xiàn)了鄭單衣尋求變革、探索新路的自覺與決心。作為帶有一定實驗色彩的嘗試之作，這組詩可能并不完美，比如在個別詩作中還存在著情與理的失衡、整體意蘊偏于枯瘦等問題，但這并不重要，真正重要的是鄭單衣已經(jīng)踏出了關鍵的第一步。正如奧登所說，“每一種詩體都必須找到適合它的風格”，這種“詩體”對“風格”的尋找注定是一個緩慢、艱難的過程，對于一位立意創(chuàng)新和變革的詩人而言，尤其是這樣。對此，我們唯有送上自己真誠的祝福。