李颯

我的父親李伯安已經(jīng)去世21年了，他在很多方面都對(duì)我產(chǎn)生了影響。在藝術(shù)上，對(duì)我最大的影響之一就是他的藝術(shù)作品中持有的“開(kāi)放性”。在他的藝術(shù)實(shí)踐和觀念中沒(méi)有中西藝術(shù)的隔膜，無(wú)論是哪一個(gè)中西藝術(shù)家的作品，只要覺(jué)得有所幫助，他都毫不猶豫地拿來(lái)，認(rèn)真地學(xué)習(xí)不同藝術(shù)種類、不同藝術(shù)家、不同的顏色風(fēng)格，借鑒到自己的作品當(dāng)中。因而在他一生的藝術(shù)實(shí)踐中始終沒(méi)有把風(fēng)格完全固定下來(lái)，而是不斷地進(jìn)行演變。

他在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中非常善于學(xué)習(xí)。他在畫(huà)作的旁邊會(huì)擺放自己制作的“資料板”（一種可以站立在地上的T形木板），把他喜歡或覺(jué)得可以借鑒的藝術(shù)家的資料訂在資料板上，在作畫(huà)的時(shí)候用于參考。我曾經(jīng)看到過(guò)他的創(chuàng)作過(guò)程。在他畫(huà)大畫(huà)《走出巴顏喀拉》的過(guò)程中，在他的資料板上就曾經(jīng)粘貼有各種藝術(shù)家的作品，比如：雕塑家羅丹的《巴爾扎克像》、雕塑家布德?tīng)柕摹独暮绽死账埂?、羅馬尼亞油畫(huà)家巴巴的《煉鋼工人》《瘋子王》、版畫(huà)家珂勒惠支的《磨鐮刀》《死亡的召喚》，席勒的素描《自畫(huà)像》《男人與女人》《死神與少女》等作品，還有一些我記不得名字的美國(guó)陶藝家的作品，也有傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的線描作品如徐悲鴻先生收藏的《八十七神仙卷》。作為一個(gè)中國(guó)畫(huà)家，他不但從傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中吸取線描等繪畫(huà)形式，而且也擅于從西方藝術(shù)的各種藝術(shù)語(yǔ)言（油畫(huà)、雕塑、版畫(huà)、陶藝、素描等）中吸收、借鑒。他是一個(gè)有著極為開(kāi)放的藝術(shù)視野的人，并沒(méi)有中西藝術(shù)的界限和區(qū)別，而是博采中西，廣納百家，誰(shuí)有優(yōu)點(diǎn)他都真誠(chéng)地向誰(shuí)學(xué)習(xí)，不但充分吸收傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)大寫(xiě)意的用筆和技巧，也將西方藝術(shù)中擅長(zhǎng)的人物造型和強(qiáng)調(diào)黑白明暗對(duì)比的特點(diǎn)充分運(yùn)用在自己的作品中。他的資料板上也還出現(xiàn)過(guò)他的好友劉進(jìn)安的作品《田橫五百士》。有一次他的學(xué)生陳鈺銘送了他一本《陳鈺銘線描速寫(xiě)集》，他也和我談起過(guò)，認(rèn)真分析陳鈺銘線描的優(yōu)點(diǎn)，讓我多加學(xué)習(xí)。他也很愿意向他的藝術(shù)好友和學(xué)生吸取、學(xué)習(xí)他們的優(yōu)點(diǎn)。他是一個(gè)有著強(qiáng)烈的藝術(shù)渴望，視野開(kāi)闊，沒(méi)有中西藝術(shù)之分，非常善于學(xué)習(xí)的人。

他的主要作品水墨人物長(zhǎng)卷《走出巴顏喀拉》有一個(gè)非常重要的特點(diǎn)，就是藝術(shù)風(fēng)格的不斷演變。這幅長(zhǎng)卷總長(zhǎng)約 120余米，描繪了生活中266個(gè)藏民人物，分為十段，是20世紀(jì)下半期中國(guó)最具震撼力的水墨史詩(shī)長(zhǎng)卷。由于這段長(zhǎng)卷是在10年的時(shí)間（1989年―1998年）內(nèi)繪制的，直至他生命的最后一刻（1998年5月2日他在長(zhǎng)時(shí)間畫(huà)畫(huà)后剛走出畫(huà)室就倒在了門口，長(zhǎng)卷并未最終完成），這幅壯闊的水墨人物長(zhǎng)卷風(fēng)格并不統(tǒng)一，但這恰恰形成了他自己的特點(diǎn)。十年創(chuàng)作過(guò)程中長(zhǎng)卷綜合展現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義、傳統(tǒng)線描等不同的藝術(shù)風(fēng)格的理解和綜合運(yùn)用。

一、現(xiàn)實(shí)主義

整個(gè)20世紀(jì)，現(xiàn)實(shí)主義是中國(guó)畫(huà)的主流。原因也很簡(jiǎn)單，現(xiàn)實(shí)主義具有文化啟蒙、歷史反思、推動(dòng)中國(guó)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的作用。1918年，年僅23歲的徐悲鴻在北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)發(fā)表演講《中國(guó)畫(huà)改良論》，開(kāi)篇就說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)學(xué)之頹敗，至今日已極矣?！彼麑?duì)中國(guó)畫(huà)中的人物不能真實(shí)描繪對(duì)象的方式提出了激烈的批評(píng)，主張以“求真”的現(xiàn)代精神，以西方繪畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的方式（素描造型）改造中國(guó)畫(huà)。

《走出巴顏喀拉》長(zhǎng)卷第一段《圣山之靈》，那一排站立著的藏民，其表現(xiàn)手法借鑒了油畫(huà)和雕塑的語(yǔ)言特征，凝重渾厚，具有明顯的紀(jì)念碑性，而這具有典型的現(xiàn)實(shí)主義的特征，這一藝術(shù)手法與法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家?guī)鞝栘惖摹洞蚴ぁ酚挟惽ぶ帯?/p>

現(xiàn)實(shí)主義一個(gè)重要價(jià)值在于賦予普通人的生命以極大的尊重。庫(kù)爾貝的《打石工》在畫(huà)面中描繪了兩個(gè)在路邊采石的工人，衣衫襤褸，艱辛工作。庫(kù)爾貝用寫(xiě)實(shí)的手法和“紀(jì)念碑式”的構(gòu)圖（在西方藝術(shù)史中過(guò)去這一形式只用來(lái)描繪神話題材、貴族肖像和重大的歷史事件）描繪了兩個(gè)生活在底層的普通人。一個(gè)普通人第一次在藝術(shù)史上具有了英雄般的形象，這在當(dāng)時(shí)是極為驚人的。當(dāng)時(shí)保守派攻擊畫(huà)家說(shuō)，他把“卑俗的鄉(xiāng)下佬”引到“高貴的”藝術(shù)中來(lái)，這是無(wú)文化的表現(xiàn)。但真正觸怒他們的，是一個(gè)“下等的勞動(dòng)者”居然在畫(huà)面中第一次擁有了和貴族一樣高大的紀(jì)念碑式的形象。

《圣山之靈》中描繪的那些平凡而辛勞的藏民，被塑造成了過(guò)去只有貴族、英雄才具有的氣勢(shì)雄渾的形象，甚至具有某種崇高和悲壯感。他的這種描繪，當(dāng)時(shí)并非出于參加美展的需要或命題創(chuàng)作，而完全是發(fā)自于心，情真意切，態(tài)度真摯，是一種對(duì)普通人生命價(jià)值真正的禮贊?，F(xiàn)實(shí)主義不是照相寫(xiě)實(shí)主義，《圣山之靈》賦予普通人生命價(jià)值的崇高感和史詩(shī)般的宏偉氣魄是很難偽裝出來(lái)的。他雖然描述的是黃河源頭的藏民，但立意高昂，氣象恢宏，展現(xiàn)了求索自強(qiáng)的精神。正如中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)范迪安所說(shuō)：“他畫(huà)的雖然是藏民的生活現(xiàn)實(shí)，但在作品中寄寓的是對(duì)整個(gè)中華民族歷史命運(yùn)的深切關(guān)懷，表現(xiàn)的是中國(guó)人抗?fàn)帯⑾Ｍ?、奮斗的生命力量?！?/p>

二、表現(xiàn)主義

在經(jīng)過(guò)了最初《圣山之靈》的繪制之后，我父親并不滿足于現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式，并不希望簡(jiǎn)單地將這種風(fēng)格不斷復(fù)制，將現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格貫穿始終，而是選擇了一條更為艱難的道路，在長(zhǎng)卷的繪制過(guò)程中嘗試更多藝術(shù)風(fēng)格的實(shí)踐。20世紀(jì)初歐洲的表現(xiàn)主義繪畫(huà)反對(duì)對(duì)對(duì)象客觀的描述，運(yùn)用夸張的方式處理人物造型，甚至是扭曲和變形，以強(qiáng)調(diào)主觀性，作品具有某種悲劇的意味。在《走出巴顏喀拉》的第四段《哈達(dá)》中，畫(huà)面前面站立著一個(gè)彎腰的藏族老嫗，她頭發(fā)凌亂地披散在背上，隨風(fēng)飄起，身體幾乎彎成弓形，艱難地抬起頭部，雙手舉起位于頭部下方。同《圣山之靈》中逼真、寫(xiě)實(shí)、厚重的雕塑感風(fēng)格不同，這里幾乎是一種平面化的處理，整個(gè)老太太在畫(huà)面上被壓成了一個(gè)薄片，滄桑而脆弱，而其身后黑壓壓的背景中是一排雙手舉起哈達(dá)的藏民。這些藏民的形象相互連接在一起，很難辨識(shí)，卻像一排黑色的山峰矗立在那里。畫(huà)面最左側(cè)隱藏在背景中的一幅巨大的面孔看向觀眾，具有某種超時(shí)空的特性。整個(gè)畫(huà)面中人物的處理運(yùn)用了夸張和變形的手法，用主觀性的處理方式表達(dá)生命的厚重感和歷史的凝重。

這種表現(xiàn)主義的手法并不僅僅應(yīng)用在長(zhǎng)卷的繪制中，我父親在小幅的藏民頭像和獨(dú)幅藏民肖像的藝術(shù)實(shí)踐中大量地運(yùn)用，比如《盼》《虔誠(chéng)》《樂(lè)》等近似方形構(gòu)圖的藏民頭像的描繪中，夸張變形的人物造型、巖石褶皺般的臉部刻畫(huà)、滄桑倔強(qiáng)的生命狀態(tài)、粗硬的墨色線條、淋漓的墨色渲染、版畫(huà)一樣強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，將表現(xiàn)主義的風(fēng)格運(yùn)用得得心應(yīng)手，揮灑自如。

三、浪漫主義

《走出巴顏喀拉》長(zhǎng)卷尾聲的第九段《賽馬》（也是在生命最后一兩年），這一段作品的風(fēng)格就具有明顯的浪漫主義的特征。19世紀(jì)浪漫主義繪畫(huà)在同當(dāng)時(shí)的古典學(xué)院派繪畫(huà)相抗?fàn)幍臅r(shí)候，打破了古典繪畫(huà)均衡、穩(wěn)定的構(gòu)圖，畫(huà)面極具動(dòng)感，造型、動(dòng)作處于不平衡的狀態(tài)，而“激情”是浪漫主義最重要的特征。在《賽馬》中我父親采取了一個(gè)比較罕見(jiàn)的視角——正面視角——進(jìn)行描繪。畫(huà)面中一排奔騰的賽馬正面朝向觀眾飛馳而來(lái)。這些馬匹四蹄飛躍，鬃毛炸起，騎手彪悍而神情緊張，馬蹄踏起的灰塵用墨色渲染皴擦將馬匹和騎手裹在其中。畫(huà)面充斥著動(dòng)感、不均衡的構(gòu)圖，強(qiáng)烈的不穩(wěn)定性和激情，尤其令人印象深刻的是馬頭的刻畫(huà)，眼睛和鼻孔都用黑色的墨塊填堵，使得馬頭像一個(gè)個(gè)猙獰的骷髏，這種對(duì)生命的理解和感悟，又同德國(guó)浪漫主義對(duì)生命意義的思索有著相似之處。

四、抽象風(fēng)格

在長(zhǎng)卷大約繪制到一半的過(guò)程中，我父親突然對(duì)第一段《圣山之靈》雕塑般凝重的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格有些不太滿意，認(rèn)為畫(huà)面過(guò)于實(shí)在，不夠通透，于是決定在這一段的前部增加了一段長(zhǎng)約7米的抽象風(fēng)格的水墨渲染。這一段后加的抽象水墨渲染，墨色的處理極其微妙，變化豐富，一層層的墨色疊加非常豐富，隱藏著大量的細(xì)節(jié)，讓這一段畫(huà)面變得更加靈動(dòng)自然，緩解了后半段的過(guò)于沉重的氣氛。整個(gè)這一段變得更加完整，起承轉(zhuǎn)合更加自然，也展現(xiàn)了他對(duì)抽象藝術(shù)的理解，以及對(duì)水墨語(yǔ)言的透徹領(lǐng)悟。

五、超現(xiàn)實(shí)主義

長(zhǎng)卷最后一段《天路》（實(shí)際上是早期所畫(huà)，緊接著第一段《圣山之靈》之后完成的），在其尾部是一段未畫(huà)完的作品，包括一些天葬場(chǎng)景中還未上墨稿的木炭線描描繪的禿鷲。在這一部分作品的尾部，出現(xiàn)了一些不同時(shí)空的重疊。一些正在朝圣的不同比例、不同時(shí)空中的人物出現(xiàn)在了同一畫(huà)面中，這顯然借鑒了20世紀(jì)初歐洲超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)風(fēng)格，西班牙畫(huà)家達(dá)利尤其擅長(zhǎng)此類藝術(shù)語(yǔ)言。他常常在一幅畫(huà)中將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境混合，不同的時(shí)空進(jìn)行重疊，傳達(dá)著某種神秘感，注重對(duì)精神的分析和呈現(xiàn)。

六、傳統(tǒng)的線描風(fēng)格

對(duì)中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)，我父親同樣非常重視。在長(zhǎng)卷繪制大約三分之一，我父親在同好朋友王乙丙交流的時(shí)候，談到如何在作品中更好地發(fā)揮傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)特質(zhì)，決定從傳統(tǒng)繪畫(huà)的經(jīng)典——吳道子的《八十七神仙卷》當(dāng)中借鑒傳統(tǒng)線描的藝術(shù)形式。于是在第二段《開(kāi)光大典》中他把第一段《圣山之靈》的厚重的油畫(huà)和雕塑風(fēng)格放下，而是對(duì)人物刻畫(huà)采用了更為平面的方式，畫(huà)面中一排排密集的僧侶形象除了裸露在外面的面部和胳膊簡(jiǎn)單地用墨和赭色渲染，占據(jù)畫(huà)面大部分的僧衣和長(zhǎng)號(hào)等樂(lè)器都用黑色的細(xì)長(zhǎng)線條來(lái)勾勒，再簡(jiǎn)單地皴擦渲染。整個(gè)這部分畫(huà)面被墨色勾勒的線條充斥著，飄逸而不失凝練，充滿了形式感。

當(dāng)然，以上提到的不同的藝術(shù)風(fēng)格我父親在創(chuàng)作過(guò)程中并不只是運(yùn)用在單獨(dú)的畫(huà)面段落中，而是在整個(gè)長(zhǎng)卷中都有混合的應(yīng)用，只是各自偏重不同。整個(gè)長(zhǎng)卷的繪制過(guò)程是一個(gè)藝術(shù)家不斷實(shí)踐的過(guò)程。在創(chuàng)作中我父親有著開(kāi)闊的國(guó)際藝術(shù)視野、包容的心態(tài)、極強(qiáng)的求知欲、驚人的學(xué)習(xí)能力和謙遜的性格，這些共同促成了他在《走出巴顏喀拉》的水墨人物長(zhǎng)卷的繪制過(guò)程中孜孜不倦地學(xué)習(xí)和持之以恒的藝術(shù)實(shí)踐，最終呈現(xiàn)了這幅長(zhǎng)卷不同藝術(shù)風(fēng)格混合的狀況，而這才是一個(gè)藝術(shù)家永不滿足，真誠(chéng)地面對(duì)藝術(shù)的狀態(tài)，也體現(xiàn)了他整個(gè)藝術(shù)生命的歷程。

這是全球化的時(shí)代，也是文化多元的時(shí)代，也是巨大變革的時(shí)代，黃鐘大呂并不同于靡靡之音。作為畫(huà)家，我父親是非常謙遜的，但歷史的轉(zhuǎn)型時(shí)期，文化需要重器，民族需要魂魄，藝術(shù)需要尊重個(gè)體生命的價(jià)值。這樣一幅耗盡心血的藝術(shù)長(zhǎng)卷，沒(méi)有大愿景，沒(méi)有強(qiáng)烈的文化使命感，不能持之以恒，最終忘乎所以，以命相搏，是創(chuàng)作不出的。但這也是他的愿望，愿逝者安息。最終他的作品能夠被清華大學(xué)藝術(shù)博物館收藏，今年9月清華大學(xué)藝術(shù)博物館將為他舉辦作品收藏展，作為家屬我們非常高興，也希望這幅長(zhǎng)卷能夠得到更多的研究和重視。

本專題責(zé)任編輯：薛源