摘 要：對(duì)張錫良先生《書法形式論批評(píng)》一書中關(guān)于對(duì)邱振中先生書法研究中涉及“形式”的相關(guān)概念的批評(píng)進(jìn)行“再批評(píng)”?！皶ㄐ问秸摗闭娴氖窍饬藭ㄎ幕瘑?，邱振中先生的書法研究并非局限于“書法形式論”，對(duì)“書法形式論”的偏見(jiàn)源于對(duì)西方文藝批評(píng)理論的偏見(jiàn)。邱振中先生的書法研究是“立足傳統(tǒng)、借鑒西方文藝?yán)碚?、言之成理、?dú)辟蹊徑”的難能可貴的書學(xué)研究路徑及成果，而張錫良先生關(guān)于“書法形式論批評(píng)”有一大部分是對(duì)邱振中先生的誤讀。

關(guān)鍵詞：書法形式論；批評(píng)；形態(tài)闡釋；空間；相融相通

張錫良2016年撰文《形式分析方法之批評(píng)——讀邱振中〈書法的形態(tài)與闡釋〉及〈神居何所〉》及《“陳述”的陷阱——讀邱振中〈感覺(jué)的陳述〉》。這兩篇針對(duì)邱振中書法研究的批評(píng)文章收錄于張錫良專著《書法形式論批評(píng)》（2018年11月，湖南美術(shù)出版社出版）。

其文章認(rèn)為：“形式分析的方法改變了傳統(tǒng)的價(jià)值觀：從‘成人到‘成物。從而使主客體相融統(tǒng)一到主客體對(duì)立分離……書法文化被消解。”

那么，張錫良先生眼中邱振中先生書法形式分析的主要特點(diǎn)是什么呢？一是邱振中為了將書法引入“現(xiàn)代化”，摒棄傳統(tǒng)的書法藝術(shù)“時(shí)間性”特點(diǎn)，而轉(zhuǎn)換至“空間分析”，利用“軸線圖、外接圓”對(duì)書法形態(tài)進(jìn)行數(shù)學(xué)邏輯式推理分析，認(rèn)為邱振中的分析是方法論而非本體論，“空間性為主導(dǎo)”成為中國(guó)書法向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的唯一選擇，使中國(guó)書法徹底失去了本土文化基礎(chǔ)。二是邱振中對(duì)古代書論中出現(xiàn)的大量“比喻句——簡(jiǎn)單描寫句”的不滿，認(rèn)為邱振中試圖以空間分析方法呼喚書法觀察方法和陳述語(yǔ)言的重大變革，只不過(guò)如葛兆光論述海德格爾為什么對(duì)詩(shī)人荷爾德林的詩(shī)會(huì)有濃厚興趣的一段話：“過(guò)分的理性制造了一個(gè)天衣無(wú)縫的邏輯世界?！Z(yǔ)言使人落入了一個(gè)精心編織的陷阱，……也忽略了自己是可以用心靈與感官去感受和接觸世界的。”

一、“書法形式論”真的是消解了書法文化嗎？

書法的“本體論”是什么？不少書論家認(rèn)為“以人論書、金石碑質(zhì)、晉宋風(fēng)流”即為“本體論”，也即以中國(guó)古代“儒釋道”“天人合一”傳統(tǒng)哲學(xué)觀論書便是“本體論”，而“書法形式論”則是方法論。這種觀點(diǎn)實(shí)則是對(duì)“書法形式論”的誤解，而產(chǎn)生這種誤解的原因又往往因?yàn)榍裾裰械壤碚摷覟榱藢ㄒ搿艾F(xiàn)代化語(yǔ)境”而引用了不少西方“形式分析”理論來(lái)研究中國(guó)書法。

其實(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)書畫理論中又何嘗不存在大量“書法形式論”？早在東漢書家蔡邕的《九勢(shì)》便有“轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無(wú)使節(jié)目孤露；藏鋒，點(diǎn)畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾；藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫中行。”蔡邕提到的“左右、孤露、圓筆、筆心、中行”等概念正是“書法形式論”的雛形。到了唐代歐陽(yáng)詢的《三十六法》則更是從不同的“形式”來(lái)論書法字體的結(jié)構(gòu)規(guī)律，可以說(shuō)是“書法形式論”邁向高峰的里程碑。清代以“筆無(wú)定姿”繪畫美學(xué)著稱的石濤，在《畫語(yǔ)錄》之《皴法章第九》中寫道：“如山川自具之皴，則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。有卷云皴、劈斧皴、披麻皴……”石濤一共列舉了十三種“皴法”，十六種“峰形”。同樣是在他的《畫語(yǔ)錄》之《蹊徑章第十一》中寫道：“寫畫有蹊徑六則：對(duì)景不對(duì)山、對(duì)山不對(duì)景、倒景、借景、截?cái)?、險(xiǎn)峻。此六則者，須辨明之。”這正如他的名言“搜盡奇峰打草稿”，為何要打草稿？便是為求得繪畫構(gòu)圖的“精準(zhǔn)與變化”。因而，邱振中認(rèn)為“書法的形式?jīng)Q定了相應(yīng)的內(nèi)涵”，跟古人論書可謂是一脈相承。

清代另一位篆書大家鄧石如提出：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！备鞔_肯定了對(duì)書法“空間”的關(guān)注。反而推之，鄧石如強(qiáng)調(diào)了“假如沒(méi)有做到計(jì)白當(dāng)黑”，書法便不能“出奇趣”；要出“奇趣”，必須懂得“計(jì)白當(dāng)黑”的方法。然而，清代至今，有誰(shuí)能把“計(jì)白當(dāng)黑”的方法說(shuō)得透徹？邱振中正是為了把“遮蔽在書法外衣之下的書法形態(tài)結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵”說(shuō)明白，才從一個(gè)全新的角度——“空間觀念”出發(fā)，對(duì)書法進(jìn)行鞭辟入里地“形態(tài)闡釋”。

以中國(guó)古代傳統(tǒng)哲學(xué)思想論書何嘗不是一種論書的“方法”？只不過(guò)其方法直指書法本質(zhì)。然而，正如邱振中所說(shuō)，傳統(tǒng)書論充斥著大量“簡(jiǎn)單描寫句”和“比喻句式”，當(dāng)它們以朝代更迭為單位堆積到一定程度的時(shí)候，古代書論便“如一個(gè)巨大的容器”，大家總想往“容器”里增添點(diǎn)什么，而從來(lái)沒(méi)想過(guò)剔除點(diǎn)什么或?qū)Α叭萜鳌崩锏膬?nèi)容進(jìn)行較為明晰的分類。

因而，邱振中的“書法的形態(tài)與闡釋”并不是為了“消解書法文化”，而是為了更好地深入認(rèn)識(shí)“書法本體”。

二、邱振中先生的書法研究并非局限于“書法形式論”

邱振中的專著《書法的形態(tài)與闡釋》出版于1993年。在序言中，他提到書中的十三篇專論“寫作歷時(shí)十年以上，但在確定每一選題時(shí)，便已考慮到它們?cè)谝唤M系統(tǒng)的研究中的位置”。

歷時(shí)十多年，如果只是為了“消解書法文化”后“將書法向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型”，那未免太低估了邱振中書法藝術(shù)研究的價(jià)值。其《在第三維與第四維之間》一節(jié)中，將西方繪畫中“二維平面、三維立體透視”與中國(guó)書畫傳統(tǒng)進(jìn)行深入對(duì)比分析，讓讀者清晰了解中國(guó)書畫介于“第三維（立體空間）”與“第四維（心理時(shí)間）”之間的特殊魅力，這是一個(gè)前人沒(méi)有揭示的奧秘：“書法選擇了第四維，同時(shí)它又在對(duì)第四維的把握中征服、融合了第三維，從而成為所有視覺(jué)藝術(shù)中同時(shí)把握第三維和第四維的最簡(jiǎn)潔的形式。”邱振中敏銳地發(fā)現(xiàn)了中國(guó)書法“以時(shí)間為主導(dǎo)，在時(shí)間的推移中同時(shí)創(chuàng)造三維空間幻象的方法有它的局限性。它只能在一定的尺度內(nèi)運(yùn)用。書法線條的第二類空間局限在線條內(nèi)部?！彼€指出了八大山人和弘一法師的作品已經(jīng)在某種程度上認(rèn)識(shí)到了這個(gè)局限，從而“淡化時(shí)間把空間推到突出的地位?！?/p>

那么，淡化時(shí)間突出空間的書法表現(xiàn)是不是消解了書法文化呢？在書中，還有邱振中的《題材·意境·生活——〈黃州寒食詩(shī)帖〉的一點(diǎn)啟示》，從文中可知，邱振中高度關(guān)注書法家“成人”的一面，而非張錫良認(rèn)為的“成物”。應(yīng)該說(shuō)，邱振中是較早明確提出對(duì)書法創(chuàng)作“題材、意境與生活”進(jìn)行關(guān)照并以蘇軾為個(gè)案進(jìn)行深入研究的理論家，從而對(duì)當(dāng)代書家提筆便“唐詩(shī)宋詞”的書寫內(nèi)容提出了尖銳的批評(píng)。在書中另一篇《論審美感受模式》中，邱先生明確提出“沉入杰作”的觀念，并特別重視“生活對(duì)審美感受模式的作用”，對(duì)“感受模式與藝術(shù)才能的基本結(jié)構(gòu)”有詳細(xì)論述，他說(shuō)：“走進(jìn)（王羲之、顏真卿）不等于創(chuàng)造，只有當(dāng)你通過(guò)學(xué)習(xí)，獲得感受力、判斷力，并從自己心靈深處對(duì)他們發(fā)出不滿的時(shí)候，那才是創(chuàng)造的起點(diǎn)?！?/p>

邱振中在其書中的另一章節(jié)《形式與表現(xiàn)》中專門論及“表現(xiàn)與藝術(shù)敏感、法度與表現(xiàn)”的關(guān)系。他認(rèn)為“要找到修養(yǎng)通向形式構(gòu)成的道路，否則，它永遠(yuǎn)無(wú)法對(duì)藝術(shù)才能的進(jìn)步有所補(bǔ)益。”這正如兒童涂鴉不可能跟藝術(shù)家的涂鴉同日而語(yǔ)一樣的道理。而書法藝術(shù)對(duì)“法度”的強(qiáng)調(diào)在書法界并無(wú)爭(zhēng)議，古代書論亦不例外。邱振中認(rèn)為“法度是書法藝術(shù)中用來(lái)指長(zhǎng)期形成的形式規(guī)范。由于書法學(xué)習(xí)總是依賴于前代的杰作，對(duì)書法哪怕是很不全面的概括也提供了極大的方便。法度是有它的表現(xiàn)內(nèi)涵的。”據(jù)此可知，邱振中對(duì)“書法形態(tài)”進(jìn)行“闡釋”的初衷，正是讓人們對(duì)“法度”的認(rèn)識(shí)更加深入透徹，更好地掌握書法藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，我們從其另一本專門針對(duì)“法度”養(yǎng)成的訓(xùn)練專著《中國(guó)書法：167個(gè)練習(xí)》中可知，他試圖窮盡自己所能找到的一切能深入“法度”的訓(xùn)練策略，從而打開(kāi)書法藝術(shù)“神秘的面紗”，揭開(kāi)更多的書法“微形式”。基于這樣的出發(fā)點(diǎn)，邱振中對(duì)古代書論中出現(xiàn)大量的“簡(jiǎn)單描寫句和比喻句”的現(xiàn)象深表不滿，便順理成章了。

從當(dāng)代中國(guó)書法近三十年的發(fā)展歷程來(lái)看，邱振中研究提出的一系列書法概念被當(dāng)代書法家、理論家反復(fù)實(shí)踐運(yùn)用，不正是書法“向現(xiàn)代化悄悄轉(zhuǎn)型”的先兆嗎？他率先提出的“平動(dòng)、提按、絞轉(zhuǎn)”筆法譜系，“軸線圖、外接圓”空間審視法，他的《中國(guó)書法：167個(gè)練習(xí)》被許多開(kāi)班授徒的國(guó)展高手用來(lái)指導(dǎo)“速成創(chuàng)作”，也是不爭(zhēng)的事實(shí)。雖然，這樣的“急功近利”也許并非邱先生所愿。但正如一個(gè)時(shí)裝展，設(shè)計(jì)師值得稱贊，因?yàn)樗鞘讋?chuàng)；從設(shè)計(jì)到流行，值得肯定；從流行到“泛濫”，就需要警惕了。無(wú)論怎樣，都不能將“泛濫”歸罪于“設(shè)計(jì)師”，因?yàn)槿魏巍翱钍健倍疾贿m合所有人，書法同樣如此，必須有書家自己的人生思考和文化修養(yǎng)，這是后話。

三、對(duì)“書法形式論”的偏見(jiàn)源于對(duì)西方文藝?yán)碚摰钠?jiàn)

很長(zhǎng)一段時(shí)間，書法界對(duì)于借鑒西方文藝批評(píng)理論來(lái)研究中國(guó)書法都存在較大爭(zhēng)議。特別如邱振中，在他的文章中總能看到康定斯基、馬蒂斯、高更、凡·高、貢布里希、蘇珊·朗格等藝術(shù)家及理論家的概念術(shù)語(yǔ)，在對(duì)這些文藝?yán)碚摰慕梃b中，邱振中打開(kāi)了中國(guó)書法藝術(shù)理論研究一道豁亮的大門，但并不是很受待見(jiàn)。這其中主要原因是很多書法家包括書法理論家對(duì)西方文藝?yán)碚撆u(píng)比較陌生或存在偏見(jiàn)，而固守中國(guó)書法傳統(tǒng)書論情結(jié)。西方近現(xiàn)代文藝批評(píng)理論的多維性實(shí)則可以形成對(duì)中國(guó)書法理論研究的互補(bǔ)，如弗洛伊德的精神分析學(xué)，從形式主義到新批評(píng)，索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)與胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，弗萊的神話原型批評(píng)等等，其中有大量的批評(píng)思維和方法跟中國(guó)傳統(tǒng)書論、中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)相融相通，完全可以借鑒。

沃興華2019年出版的專著《論書法的形式構(gòu)成》，則更像是“書法形式論”的忠實(shí)擁躉。沃興華認(rèn)為：“前識(shí)意圖（創(chuàng)作之前，對(duì)作品的一種意向性預(yù)構(gòu)）是作者生命的表現(xiàn)，形式理念（用筆的輕重快慢、點(diǎn)畫的粗細(xì)方圓、結(jié)體的大小正側(cè)、章法的疏密虛實(shí)、用墨的枯濕濃淡等這些對(duì)比關(guān)系的組合變化）是作品生命的表現(xiàn)。生命的狀態(tài)都是當(dāng)下活潑的。前識(shí)意圖決定作品的風(fēng)格，形式理念決定作品的深度。”沃興華旗幟鮮明地倡導(dǎo)“書法的形式構(gòu)成”，但細(xì)細(xì)體察，他依然如邱振中一樣，并未脫離“書法（作者和作品）的生命表現(xiàn)”?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有“高級(jí)的形式”，怎么會(huì)有“高級(jí)的表現(xiàn)”？

顯然，邱振中以“軸線圖、外接圓”分析書法的章法空間構(gòu)成，并非消解中國(guó)書法的內(nèi)在哲學(xué)意蘊(yùn)，而是讓我們對(duì)書法藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律認(rèn)識(shí)得更加深刻。同時(shí)，邱振中的研究并非純粹以“書法形式論”來(lái)研究書法，“形式”與“形態(tài)”并非同義；況且，其書中尚有“闡釋”一詞，便包含了對(duì)中國(guó)書法傳統(tǒng)內(nèi)涵的分析、鑒賞與弘揚(yáng)。綜上所述，張錫良的“書法形式論批評(píng)”，有很大一部分是為對(duì)邱振中書法理論研究的誤讀。

（作者：劉壽堂，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、廣東省書法評(píng)論家協(xié)會(huì)副秘書長(zhǎng)）

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