馮佳鈺（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

倪瓚作為“元四家”之一，極大程度上推動(dòng)了中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展歷史的演變，時(shí)代背景、家學(xué)師承促就了其繪畫風(fēng)格及藝術(shù)特色的形成與發(fā)展。本文以《水竹居圖》《六君子圖》《漁莊秋霽圖》《虞山林壑圖》四幅作品為例，意在以水墨變化角度展現(xiàn)倪瓚不同時(shí)期作品個(gè)人風(fēng)格的變化，以及研究其獨(dú)特的“一河兩岸”三段式構(gòu)圖的形成過程。

一、倪瓚山水畫的時(shí)代背景

倪瓚（1301—1347），元末明初山水畫家、詩人，字泰宇，別字元鎮(zhèn)，又字玄瑛，號(hào)云林子、云林居士、云林散人，別號(hào)懶瓚、東海瓚、荊蠻民、幻霞子、凈土居室、無主庵主、滄海漫士等，詩畫署名時(shí)喜用云林。其與“米顛”有相似之處，個(gè)性迂誕古怪，亦有“倪迂”之稱。南宋末年，南宋政治經(jīng)濟(jì)中心南遷，人口的大量流動(dòng)使得中原文化傳播到江南一帶，并與江南原有文化相互交流融合。公元1276 年，元朝建立，雖改朝換代，但對(duì)于宋時(shí)文化傳統(tǒng)仍有所保留與繼承，因而元代繪畫在很大程度上繼承了宋代傳統(tǒng)繪畫的特征，中國傳統(tǒng)繪畫技法與表現(xiàn)方式也得以繼承與發(fā)展。后因元時(shí)取消畫院制度、廢除科舉制，此時(shí)期大多數(shù)文人畫家仕途失意，選擇逃避世俗，遂以自然造化遣意入心。因此，元代繪畫創(chuàng)作較為自由，題材較為廣泛，畫面多表現(xiàn)畫家自身生活環(huán)境與內(nèi)心情感，有著清逸淡泊的品質(zhì)。山水畫發(fā)展至元代已顯盛勢(shì)，在順承發(fā)展宋代山水畫的基礎(chǔ)上，擺脫兩宋院體畫的影響，形成了具有自身鮮明特點(diǎn)的山水畫表現(xiàn)形式，與宋代山水畫形成了雙峰并峙的局面。在此時(shí)代背景之下，聞名于畫史的“元四家”應(yīng)運(yùn)而生。他們生活在江浙一帶，作品以水墨山水為主，善以筆墨來抒發(fā)心境，并通過題跋詩文加以闡述。其畫面風(fēng)格既吸取融合了五代、北宋以來的水墨山水畫特征，又將詩書畫巧妙結(jié)合為一體。“元四家”不僅開創(chuàng)了元代畫壇以文人畫為主流的山水畫派，而且將中國山水畫發(fā)展推向繁榮鼎盛的高峰。作為“元四家”之一的倪瓚，其山水畫作品筆簡墨淡、章法簡約、意境清幽。其作品大多取材自太湖一帶，構(gòu)圖多采用一江兩岸程式來展現(xiàn)平原之遠(yuǎn)。倪瓚作畫時(shí)主張抒發(fā)自身主觀的心境、感情，認(rèn)為繪畫展現(xiàn)的是作者的“胸中逸氣”，其繪畫作品及理論觀點(diǎn)對(duì)明清文人畫家影響深遠(yuǎn)，同時(shí)該繪畫主張及思想使得文人水墨山水畫進(jìn)入新的表現(xiàn)階段。

二、倪瓚山水畫的家學(xué)師承

倪瓚的畫被稱作是超于“神品”的“逸品”，其開創(chuàng)了水墨山水嶄新的一代畫風(fēng)。倪瓚師承董源、巨然、荊浩、關(guān)仝、李成一脈，同時(shí)因宋代米芾對(duì)宋“三家山水”和董源、巨然都有獨(dú)到的見地，因而其對(duì)米芾頗為崇敬。近代王季遷先生在《倪瓚畫真?zhèn)沃b別》中提出：“早年從董、巨入手，山石大都用披麻長皴。至中晚年，乃漸入荊、關(guān)，用折帶皴法，即前人所謂石如疊糕者是。石形由圓而方?！蹦攮懬嗌倌陼r(shí)期對(duì)于家中的名作典藏心摹手追、潛心鉆研，日夜揣摩畫作的神韻氣質(zhì)并加以臨習(xí)。其中董源的《瀟湘圖》、荊浩的《秋山圖》、李成的《茂林遠(yuǎn)岫圖》都對(duì)倪瓚的創(chuàng)作產(chǎn)生了明顯的影響。倪瓚在《式古堂書畫匯考》錄有題為《摹董源畫法》作品一幅，在《清閣圖》中也曾自署“戲效董體”。關(guān)于倪瓚的師法，董其昌曾在《畫旨》中提出“云林畫法，大都樹木似營丘寒林，山石宗關(guān)仝，皴法似北苑，而各有變局”“關(guān)仝畫為倪迂之宗”等論述。

《水竹居圖》作為倪瓚早期青綠設(shè)色山水作品，章法嚴(yán)謹(jǐn)平整，筆法細(xì)致厚重，具有董源一派“平淡天真”的遺風(fēng)，畫中山石皴法仿效董源作披麻皴進(jìn)行刻畫描繪，用筆圓潤，精密細(xì)致。唐志契在所著《繪事微言》中提及樹法時(shí)曾評(píng)論倪瓚：“寫枯樹最難蒼古，然畫中最不可少……名家枯樹各各不同，如荊關(guān)則于秋冬二景最多，其枯枝古而渾，亂而整，簡而有趣，到郭河陽則用鷹爪，加以細(xì)密，如范寬則其上如掃帚樣，亦有古趣，李成則繁而瑣碎，筆筆清勁，董源則一昧古雅，簡當(dāng)而已。倪元鎮(zhèn)則數(shù)君可以兼之，要皆難及者也?！薄端窬訄D》中樹法更近董源之法，樹葉千變?nèi)f化，運(yùn)用介字、松針、仰葉、圓、垂藤等多種點(diǎn)法進(jìn)行表現(xiàn)，用筆濃淡相宜，樹干則多渲染皴擦，遠(yuǎn)樹的樹葉統(tǒng)一使用排點(diǎn)點(diǎn)出，樹干淡墨勾出外輪廓且少皴染，營造出郁郁蒼蒼的畫面氛圍，具有董源作品的古雅之質(zhì)。尤其是遠(yuǎn)處排樹，在山體的映襯下，明顯地可以看出董源《瀟湘圖》的影跡。倪瓚此時(shí)的作畫風(fēng)格與其在清 閣受到的熏陶有關(guān)，《水竹居圖》（如圖1 所示）較多保留董、巨遺風(fēng)，是山水古法文化和倪瓚隱逸文化相結(jié)合而產(chǎn)生的作品。

圖1 倪瓚《水竹居圖》（來源：中華珍寶館）

倪瓚師法自然造化，崇尚自然之美，常泛舟于太湖之上，所畫山水大取材自太湖一帶，意境清幽、恬淡、靜謐，給人以朗闊寧靜之感?！读訄D》（如圖2 所示）屬于倪瓚風(fēng)格開創(chuàng)前期作品，由學(xué)習(xí)董、巨之法轉(zhuǎn)變?yōu)閹煼ㄗ匀徊⒔Y(jié)合個(gè)人情感進(jìn)行自我創(chuàng)作，也是其風(fēng)格從臨習(xí)到形成的轉(zhuǎn)折。倪瓚在保留原本筆法的基礎(chǔ)上，對(duì)章法構(gòu)圖與筆法墨韻方面進(jìn)行了創(chuàng)新發(fā)展。倪瓚在此畫作中首次采用“一河兩岸”式構(gòu)圖，同時(shí)其折帶皴法在畫中也已初具雛形。《六君子圖》近處以簡淡、雅逸、疏曠的筆墨展現(xiàn)挺秀的松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木，隔江與以渴筆皴擦的遠(yuǎn)景山石相呼應(yīng)?！读訄D》因畫面上有黃公望的題詩：“遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古木擁坡陀，居然相對(duì)六君子，正直特立無偏頗。”而得名，從畫中題詩畫跋可以看出倪瓚在畫作中所描繪六棵樹“正直特立”的精神特質(zhì)，意欲表現(xiàn)君子的崇尚人格，也表現(xiàn)出元代文人畫家內(nèi)心深處的失意苦痛、無奈落寞之感。

圖2 倪瓚《六君子圖》（來源：中華珍寶館）

三、倪瓚山水畫的筆墨形式

（一）章法構(gòu)圖

倪瓚山水畫中經(jīng)典的“一河兩岸”三段式構(gòu)圖是其在師法董源、巨然等前人構(gòu)景布勢(shì)之法的基礎(chǔ)上變化而成的，其山水畫構(gòu)圖程式的形成與其個(gè)人作畫習(xí)慣和刻苦研習(xí)密不可分。倪瓚“一河兩岸”三段式構(gòu)圖是其山水畫作品中出現(xiàn)的比較穩(wěn)定的構(gòu)圖程式，這種構(gòu)圖的特征為畫面從下到上分為近、中、遠(yuǎn)三個(gè)部分，中景多為河流或江水，近景和遠(yuǎn)景分別為流水兩岸。在近景樹、坡石與遠(yuǎn)景山石的空間感處理上，主觀地將近景壓低，遠(yuǎn)景抬高，同時(shí)強(qiáng)調(diào)江河空曠留白的意韻，給予觀賞者一種空闊曠遠(yuǎn)的視覺感受，以書法提款入畫，實(shí)現(xiàn)詩、書、畫的高度融合。倪瓚山水畫簡約的構(gòu)圖給人以雅淡之感，展現(xiàn)出清靜恬淡之美。清代華翼綸曾評(píng)價(jià)倪瓚：“倪元鎮(zhèn)平淡天真，簡而厚，淡而有精彩，絕不經(jīng)意，純乎天趣?！蹦攮戦_創(chuàng)出一種山水畫審美新境界，其畫中留白盡顯新意。倪瓚山水畫獨(dú)特的構(gòu)圖是其主觀精神與表現(xiàn)形式的集中體現(xiàn)，其構(gòu)圖章法中的平遠(yuǎn)、恬靜、空靈是其畫面的意境營造的決定性因素。

（二）筆墨運(yùn)用

清代畫家惲南田曾說：“有筆有墨謂之畫。”筆墨是傳統(tǒng)中國畫的基本技法和主題語言，同時(shí)也是中國畫獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式。唐代以前的中國畫多以賦色為主，唐代王維以水墨暈染代替青綠渲染，創(chuàng)破墨山水，開創(chuàng)了山水畫的筆墨意境之先。其在畫論《山水訣》中提到：“夫畫道之中，水墨最為上，自然之性，成造化之功，或咫尺之圖，寫百千里之景，東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下?！钡?dāng)時(shí)鮮少有畫家注重“用墨”在畫面表現(xiàn)方面的重要性，直至五代荊浩在《筆法記》中寫道：“吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨?！鼻G浩將筆法與墨法并重，對(duì)筆墨形態(tài)有所追求，注重筆墨的意境表達(dá)。自荊浩在《筆法記》中提出的“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”觀點(diǎn)后，筆墨語言開始趨于獨(dú)立，“用墨”逐漸開始受到文人墨客的重視，因而其精神意趣愈加自由。宋代時(shí)，山水畫派占據(jù)主流，筆墨作為山水畫創(chuàng)作的重要表現(xiàn)方式得到發(fā)展。宋人在前人的筆墨經(jīng)驗(yàn)上，將筆的方圓、墨的虛實(shí)相互融合，二者相輔相成，從而在筆墨探索上創(chuàng)造出多樣的筆墨語言，大大提升了筆墨的表現(xiàn)力。元代的山水畫因時(shí)代變遷及統(tǒng)治壓迫的影響，導(dǎo)致大多數(shù)文人畫家在創(chuàng)作中重視表達(dá)主觀感受，將詩書融入繪畫，因而更加注重筆墨在繪畫創(chuàng)作當(dāng)中的運(yùn)用，以筆墨形態(tài)追求自身精神情感的釋放。因而，此時(shí)的“筆墨”不僅有造型、意境的功能，還具有表達(dá)寫意性抽象美的作用。

元四家在集合筆墨傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上發(fā)展出各自的獨(dú)特風(fēng)格，其中以倪瓚的個(gè)人筆墨風(fēng)格最為獨(dú)特。明代王世貞曾說：“元鎮(zhèn)極簡雅，似嫩而蒼。宋人易摹，元人難??；元人猶學(xué)，獨(dú)元鎮(zhèn)不可學(xué)也。”由此可見，倪瓚筆墨極其精簡雅至，在其山水畫創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出“筆簡墨淡”的筆墨語言形式特征，筆墨之中蘊(yùn)含著天真簡遠(yuǎn)、空疏幽淡之美。倪瓚曾說：“要古樸，須少皴；要秀麗，須多染……取其長而棄其短?！蹦攮懽鳟嬒缃?，用筆肯定且多渲染少皴擦，其首創(chuàng)“以書入畫”，故線條多曲折，但不謀求復(fù)雜的重疊變換，筆法簡潔古樸，以枯筆表現(xiàn)樹木山石。同時(shí)倪瓚使用具有自身代表性的折帶皴對(duì)畫面物象加以表現(xiàn)，該皴法是將北派山水的皴法與南派山水的皴法加以結(jié)合，使用較輕的筆力入紙，側(cè)鋒行筆，以精微筆法來展現(xiàn)太湖山石之清秀。

《漁莊秋霽圖》為倪瓚風(fēng)格成熟時(shí)期的代表作。在此畫中對(duì)“一河兩岸”的三段式構(gòu)圖的應(yīng)用已非常成熟完備，近景依舊是以二三樹木分組，以中鋒勾勒樹干輪廓，筆法勁挺有力，樹枝以鹿角法和蟹爪法表現(xiàn)的清晰簡明。倪瓚所開創(chuàng)的折帶皴一改傳統(tǒng)的中鋒用筆，用筆皴擦張弛有度。在此畫中近景坡石采用干濕筆法相結(jié)合的折帶皴表現(xiàn)層次關(guān)系，以渴筆側(cè)鋒刻畫出遠(yuǎn)景山石的體積與質(zhì)感。中景未施筆墨，留白以營造湖水蒼茫曠遠(yuǎn)的景象，遠(yuǎn)景以枯筆拖寫的山丘以營造平遠(yuǎn)之感。《漁莊秋霽圖》（如圖3 所示）雖不及倪瓚晚年杰作《虞山林壑圖》（如圖4 所示）的圓熟穩(wěn)練，但其個(gè)人風(fēng)格已大致成型。倪瓚熔鑄各家風(fēng)格，把董、巨之法當(dāng)作基礎(chǔ)，輔之以荊、關(guān)之法，融合李成，郭熙等人畫作之精華，師古不泥，外師造化，涉筆成趣，自成一家。

圖3 倪瓚《漁莊秋霽圖》（來源：中華珍寶館）

圖4 倪瓚《虞山林壑圖》（來源：中華珍寶館）

《虞山林壑圖》為倪瓚晚年杰作，在此畫中“一河兩岸”的三段式構(gòu)圖的應(yīng)用更加?jì)故炖侠?。近景仍為幾組樹木的坡丘，樹的刻畫如書法行筆般平穩(wěn)緩慢，自上而下以枯淡的中鋒刻畫出樹的主干而不顯樹根，以渴筆皴擦樹干加以表現(xiàn)。此畫中，山石已無董源一派的圓熟感，坡石則多以側(cè)峰臥筆，以披麻皴和橫紋的折帶皴刻畫，在運(yùn)筆過程中形成豐富微妙的干濕變化和方折枯筆變化。坡石暗部以淡墨點(diǎn)染，追求墨色的干濕互濟(jì)、協(xié)調(diào)統(tǒng)一，從而表現(xiàn)坡石錯(cuò)落有致的層次感。中景排列了幾道從畫面之外延伸至中部的沙渚，遠(yuǎn)景的山巒不同于以往的刻畫方法，以更翔實(shí)細(xì)微的筆墨表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，左側(cè)高聳的山石后隱約顯露出幾座山峰，將“一河兩岸”的平遠(yuǎn)之遠(yuǎn)展現(xiàn)得頗為鮮活。畫中苔點(diǎn)富有千變?nèi)f化的節(jié)奏感，不同墨色的橫點(diǎn)、圓點(diǎn)、介字點(diǎn)分布于山石之間，充分運(yùn)用苔點(diǎn)統(tǒng)一了畫面的關(guān)系，增加畫面水墨氣韻，使得整個(gè)畫面蒼中有潤、簡潔平淡卻毫無單薄之感。在《虞山林壑圖》中倪瓚以純熟簡練的筆法、極致協(xié)調(diào)的筆墨，表現(xiàn)出自然的靈氣、意境的空幽，體現(xiàn)了作者超然世外、不問世事的心態(tài)，展現(xiàn)出元代文人畫家筆墨的典型特征。

四、結(jié)語

倪瓚在《云林畫譜冊(cè)》中，從個(gè)人創(chuàng)作的角度對(duì)山水畫的研習(xí)從章法、樹石法、用筆用墨、師古融今等各個(gè)方面進(jìn)行了總結(jié)歸納。其作品筆法疏率，濃墨稀少，用墨清淡，皴擦點(diǎn)染變化細(xì)致微妙，構(gòu)圖簡約，畫面大色無色、簡潔平淡，極富感染力。倪瓚作為“元四家”之一，極大程度上推動(dòng)了中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展歷史的演變，時(shí)代背景、家學(xué)師承促就了其繪畫風(fēng)格及藝術(shù)特色的形成與發(fā)展。

在師法前人，總結(jié)繼承各家技法畫論的基礎(chǔ)之上，倪瓚結(jié)合江南一帶自然造化之神韻，通過觀察、臨摹、思考與不斷實(shí)踐，才能做到其所謂的“逸筆草草、不求形似”，從而表達(dá)出自身的精神意境，開創(chuàng)出獨(dú)具個(gè)人藝術(shù)特色的畫風(fēng)。倪瓚將自身的審美意趣、才識(shí)學(xué)養(yǎng)融于其藝術(shù)創(chuàng)作之中，將以書入畫、寄情于景充分體現(xiàn)，延伸了作品的審美意蘊(yùn)，其作品即為自身情感與山水畫相結(jié)合的產(chǎn)物。清代鑒賞家阮元曾評(píng)價(jià)倪瓚山水畫曰：“他人畫山水使真有其地皆可游賞。倪則枯樹一二株，矮屋一二楹，殘山剩水，寫入紙幅，固極蕭疏淡遠(yuǎn)之致，設(shè)身入其境，則索然意盡矣?！蹦攮懮剿嫷慕?jīng)典之處即“蕭疏淡遠(yuǎn)”，所繪之景皆抒情之語，其藝術(shù)作品本身即為個(gè)人情感抒發(fā)的載體。倪瓚憑借其別具一格的繪畫風(fēng)格和鮮明的個(gè)人特質(zhì)，對(duì)文人畫的創(chuàng)新和發(fā)展有著奠基之功，對(duì)明清的山水畫有著深遠(yuǎn)的影響。