楊文婷

學(xué)堂樂歌在中國的迅速發(fā)展加速了西方音樂理論在中國的應(yīng)用和普及，甚至有“欲音樂之發(fā)達，非通西樂譜不可”之言論，一些音樂家也出現(xiàn)了“全盤西化”的偏頗思想，中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展道路陷入了日趨迷茫的境地。為及時挽救傳統(tǒng)音樂文化，楊蔭瀏于20世紀三四十年代在青木關(guān)國立音樂院任教期間重編了《國樂概論》一書。書籍的全部內(nèi)容以中國當時可見的所有傳統(tǒng)字譜文獻材料為綱目，以字譜之符號、字譜之進化、字譜之使用以及與近現(xiàn)代所通行的數(shù)字譜（簡譜）、五線譜之互譯等，介紹中國傳統(tǒng)音樂。筆者聚焦《國樂概論》一書，來探討楊蔭瀏以樂譜為中心的編撰動機，以及對國樂的思考和探索。

一、《國樂概論》的撰寫背景

楊蔭瀏（1899—1984），江蘇無錫人。早年隨盲人阿炳、吳畹卿以及民間藝人學(xué)習(xí)昆曲、琵琶等演唱演奏。十歲時，又隨干媽郝路義學(xué)習(xí)西洋音樂理論。1923年奔赴上海求學(xué)，1929年又輾轉(zhuǎn)杭州等地從事宗教音樂編輯工作。1936年在燕京大學(xué)講授“中國音樂史”，之后前往重慶開展傳統(tǒng)音樂教學(xué)活動，1941年9月?lián)沃貞c國立音樂院國樂研究組主任，教授《國樂概論》一科，在此期間編印了《國樂概論》《笛譜》《簫譜》《三弦譜》等國樂教材，1946年隨音教委搬遷至南京。中華人民共和國成立后，在天津、北京開展傳統(tǒng)音樂拯救工作。從楊蔭瀏的生平經(jīng)歷來看，楊蔭瀏大致經(jīng)歷了四個階段：第一個階段是隨吳畹卿、阿炳以及民間藝人學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)音樂文化，第二個階段隨郝路義學(xué)習(xí)西方音樂文化，第三個階段為抗戰(zhàn)時期在大后方重慶開展傳統(tǒng)音樂文化教育，第四個階段為抗日戰(zhàn)爭勝利后致力于新中國音樂資料整理?！秶鴺犯耪摗芬粫撬谌A段成果的展現(xiàn)。

抗戰(zhàn)時期，強敵壓境，國家內(nèi)憂外患，為了使教育適應(yīng)戰(zhàn)時的發(fā)展，1938年3月在武漢召開的國民黨臨時全國代表大會上通過《抗戰(zhàn)建國綱領(lǐng)》，其中這個綱領(lǐng)對于教育方面規(guī)定要“改訂教育制度及教材，推行戰(zhàn)時教程，注重于國民道德之修養(yǎng)”，“教育為抗戰(zhàn)服務(wù)”為該綱領(lǐng)的核心思想。當時傳統(tǒng)音樂教育滯后，學(xué)校缺乏系統(tǒng)國樂教材，1939年身為教育部音樂教育委員會主任的鄭穎蓀便提出了《國樂概論》撰寫計劃，該計劃經(jīng)教育部同意后，鄭穎蓀與楊蔭瀏共同擬定詳細的編輯《國樂概論》計劃書一份。因社會戰(zhàn)亂動蕩，音樂家對民間音樂史料的搜集相當困難，教育部編撰的《國樂概論》一書因為種種原因未正式出版。楊蔭瀏認為舊編《國樂概論》材料太難，不適合教習(xí)，故在舊編《國樂概論》的基礎(chǔ)上進行重編，現(xiàn)在存見的《國樂概論》為鋼板刻寫的油印本，該書由楊蔭瀏1943年6月15日完成于重慶青木關(guān)國立音樂院，實則為中國近現(xiàn)代音樂史中第一部國樂教材。

二、《國樂概論》的整體特點

《國樂概論》主要圍繞“樂譜”展開教學(xué)，正如書中提道：“何以單從譜式入手？曰：本書之內(nèi)容，實取決目的：本書之目的，實取決于其對象中之讀者，為專修音樂之學(xué)生。專修音樂之學(xué)生，興趣在曲調(diào)與技術(shù)，故材料宜具體……足使之能把握曲調(diào)與技術(shù)之本身?！眰鹘y(tǒng)音樂文化中，樂、器、譜、調(diào)共為整體，樂譜與曲調(diào)、器樂技術(shù)密不可分，楊蔭瀏從“樂譜”出發(fā)，因材施教，彰顯出了他獨具一格的教學(xué)視角。筆者將從以下三個方面對《國樂概論》進行特點解讀。

《國樂概論》側(cè)重于古譜學(xué)習(xí)，輔之五線譜教學(xué)，書中列舉了大量古譜，例如有工尺譜、琵琶譜、鑼鼓譜、律呂譜、宮商字譜、古琴譜等。我國古譜歷史悠久，學(xué)界普遍認為《禮記·投壺》中有《魯鼓》和《薛鼓》兩種鼓段的譜式，為我國現(xiàn)存最早的樂譜。傳統(tǒng)樂譜記寫方式多樣靈活，后人解讀起來相當困難，為了讓古樂譜能被后人繼續(xù)通習(xí)，音樂家便嘗試采用中西譜式的互譯方法實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂普及和保存。例如，劉天華創(chuàng)作的二胡曲《除夜小唱》《閑居吟》、琵琶曲《改進操》就采用五線譜和工尺譜對照發(fā)表，線譜的穩(wěn)定性和直觀性使得傳統(tǒng)音樂更廣泛流傳和普及，也能更好地作用于實地調(diào)查、曲譜保存、分析研究等工作?！秶鴺犯耪摗芬粫?，楊蔭瀏對古代遺留下來的樂譜通過古今譜式互譯的方式進行講解，重視傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)，輔之線譜教學(xué)，目的是激發(fā)學(xué)生對國樂的興趣，從而盡可能地找尋古樂、發(fā)揚國樂，繼承傳統(tǒng)音樂文化。

就《國樂概論》以工尺譜為起點講解而論，工尺譜源于唐代燕樂半字譜的管色指法譜在明代的發(fā)展演變，明清時期工尺譜得到廣泛應(yīng)用，亦成為官方修譜所用的樂譜。書中以工尺譜為教學(xué)起點，其原因在于：第一，工尺譜在諸譜中使用最為廣泛，可作為其他譜式的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)；第二，工尺譜體制保留詳細，易系統(tǒng)講解；第三，工尺譜的理論原理并不特別困難，相對來說學(xué)習(xí)者較為容易掌握。楊蔭瀏把工尺譜當作傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，楊蔭瀏曾講道：“但參加準備工作的人，若不知工尺譜的用法，便無法接近一般國樂的來源……”此外，工尺譜不同于其他譜式，工尺譜最直觀的特征就是譜簡音繁、口傳心授，正所謂：“譜可傳，而心法之妙不可傳……”中國傳統(tǒng)音樂口傳心授的傳習(xí)過程需要習(xí)者大量實踐練習(xí)和用心感悟，才能接近原有的曲調(diào)韻律。例如，楊蔭瀏在工尺譜章節(jié)中列舉了王光祈著《中國音樂史》引《琵琶記·吃糠》折中［孝順兒］一譜，并指出：“王氏譯此譜時，并未著眼于國樂曲調(diào)大量之翻譯，故其符號系統(tǒng)未必足以應(yīng)付多數(shù)國樂曲調(diào)，未根據(jù)實際歌聲，此等加入之音，無從以意猜測；其遠于事實，自屬必然之結(jié)果?！睏钍a瀏提出王氏錯誤在于未把握工尺譜的實踐特點，工尺譜譯譜應(yīng)該與演奏者的實際歌喉相結(jié)合練習(xí)，正如他曾說：“我在音樂學(xué)院長期教音樂史、國樂概論、音響學(xué)三門理論課，它們都具有很強的實踐性?！薄秶鴺犯耪摗芬怨こ咦V入門，實則是為之后的譜例學(xué)習(xí)做基礎(chǔ)的準備，顯現(xiàn)出工尺譜在我國傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)中的重要地位，更為重要的是通過工尺譜學(xué)習(xí)提高學(xué)生的音樂實踐感知能力。

就《國樂概論》為后人提供方法論指引而探。值得一提的是，楊蔭瀏在書中總論部分，講到了工尺字譜、合樂譜等譜式存在的問題和缺陷，例如：“工尺字譜的缺陷在于記譜無法精確細致，只能記其大體……”楊蔭瀏認為舊有符號雖有多種缺點，但是對于國樂的學(xué)習(xí)仍有很大的價值，所謂：“操舟者自悉所操之舟之漏處，方能隨時謀挽救之方，而免于風(fēng)濤之險?！绷硗?，楊蔭瀏還談?wù)摰揭粋€合格的記寫曲調(diào)者應(yīng)該有：中外音樂知識、作曲、測音、音韻學(xué)、文學(xué)、繪圖攝影技術(shù)等多方面準備，以及材料記寫時應(yīng)在歌詞音釋、樂器說明、曲調(diào)變化、合奏編排、樂人兼司、旋律變化、附件說明、考證材料等方面加以注意。楊蔭瀏認為建立我國民族音樂的基礎(chǔ)，從眾多工作來看，記寫工作是最為重要的，對于本國材料的整理，他曾說：“我們在國樂方面，現(xiàn)在與較近的將來所不得不做的，是搜羅、分析、比較、歸納等功夫。”楊蔭瀏在記寫準備、記寫注意兩方面細致論述了民間音樂工作中記譜之重要性，為后來者研究國樂提供了方法論指引。

《國樂概論》以傳統(tǒng)樂譜為教學(xué)出發(fā)點，樂譜背后承載的“國樂”特性才是樂譜本身所要傳遞的重要含義?？谷諔?zhàn)爭時期，楊蔭瀏對《國樂概論》的編撰實屬不易，該書在特定時代下被賦予了特殊使命，彌補了當時國樂教材的缺乏，指引了國樂發(fā)展的道路。

三、《國樂概論》的成書影響

《國樂概論》誕生于重慶青木關(guān)國立音樂院，該院為抗戰(zhàn)時期音樂人才的匯集地，大批音樂家為躲避戰(zhàn)亂或受國民政府和南方局政策安排等，紛紛聚集在該校繼續(xù)開展音樂活動，有曹安和、劉北茂、陳振鐸、楊仲子、儲師竹等人。受楊蔭瀏影響最大的是曹安和，1941年曹安和與楊蔭瀏合編的《文板十二曲》就以工尺譜為主，輔之線譜編撰，是采用科學(xué)方法整理琵琶樂曲的先例。 中華人民共和國成立后，二人還共同采訪合編了《定縣子位村管樂曲集》（1952）、《蘇南吹打曲》（1953）等，從曹安和所寫的眾多專著中可以清楚地看到楊蔭瀏的蹤跡。此外，楊蔭瀏在青木關(guān)國立音樂院教授《國樂概論》一科，培養(yǎng)了孫從音、王震亞、黃翔鵬等音樂人才。王震亞還回憶起1944年的上課趣事，楊先生在國樂概論班上教我們記黃鐘、大呂這些很難記憶的古達音名的簡便方法是記住十二字訣：“黃大太夾，姑仲蕤林、夷南無應(yīng)。”黃翔鵬回憶與楊蔭瀏的點點滴滴時說道：“先生總要逼晚生后輩在腹中背誦下百十首以上的傳統(tǒng)曲調(diào)，重要強調(diào)青年人應(yīng)該利用一切機會進行民族民間音樂的調(diào)查活動……”上述音樂家大多延續(xù)了楊蔭瀏扎根本土、融匯中西、立足實踐的思想理念，為中華人民共和國傳統(tǒng)音樂資料的整理、樂譜的保護傳承等工作做出了突出貢獻。

值得一提的是，楊蔭瀏在《國樂概論》中以傳統(tǒng)音樂教學(xué)為主、西樂教學(xué)為輔，其獨特的教學(xué)理念一直影響到現(xiàn)在，現(xiàn)如今大多《國樂教材》都是通過古今譜式互譯的方法實現(xiàn)國樂的傳承和普及，發(fā)揚了傳統(tǒng)音樂文化?！秶鴺犯耪摗方虒W(xué)面向的是專業(yè)音樂學(xué)生，普通大眾學(xué)習(xí)起來相對困難，群眾基礎(chǔ)缺乏，導(dǎo)致教材很難被廣泛傳播。另外，同時期《中國音樂史綱》的出現(xiàn)一定程度上也將《國樂概論》的價值掩蓋。但《國樂概論》作為我國近現(xiàn)代音樂史上第一本國樂教材，對我國人才培養(yǎng)、國樂普及、傳統(tǒng)音樂保存、傳統(tǒng)音樂教學(xué)研究等仍有著重要的影響。

楊蔭瀏在家學(xué)浸潤下，立地拾譜；受西學(xué)沖擊時，立志探索傳統(tǒng)音樂發(fā)展道路；在中西審思過程中，立足國樂。經(jīng)過長期以來的國樂道路探索，楊蔭瀏形成了具有高度概論性的國樂思想，給予了國樂特殊的注意、過度的注意。《國樂概論》是楊蔭瀏國樂思想的集中展示，楊蔭瀏在書中獨特敏銳的國樂教學(xué)理念不僅影響了同時代的音樂家，還為新中國培養(yǎng)了一批音樂人才，也為后來的學(xué)者研究國樂提供了思想指引。楊蔭瀏在重慶青木關(guān)國立音樂院任教期間，將自己對中國傳統(tǒng)音樂的積極態(tài)度以及對國樂未來發(fā)展的期望都寄予在《國樂概論》一書中。

四、結(jié)語

樂譜的本質(zhì)在于記錄，記錄是為了對其更好地保護和發(fā)揚。中華人民共和國成立后，我國逐漸開始系統(tǒng)地對中國傳統(tǒng)民族音樂文化進行材料收集，“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西”。楊蔭瀏在中西音樂文化之爭中，能清晰地看到國樂發(fā)展的前途，堅持普及國樂，可見楊蔭瀏對中國傳統(tǒng)音樂文化的重視和復(fù)興國樂的決心。通過對《國樂概論》一書的解讀，更加認識到了傳統(tǒng)音樂文化的意蘊，同時，基于該書對楊蔭瀏國樂觀念的探索，力求對當下國樂發(fā)展作出一些思考，對未來傳統(tǒng)音樂的發(fā)展能產(chǎn)生一點啟示。