石彬怡

中國箏樂流派眾多，業(yè)界素有“茫茫九派流中國”的說法。九派分別是河南箏派、山東箏派、陜西箏派、潮州箏派、客家箏派、浙江箏派、福建箏派、朝鮮箏派、蒙古箏派，其中陜西箏派在20世紀(jì)上半葉一度銷聲匿跡，但在近60年間發(fā)展迅猛，成為各大專業(yè)院校、權(quán)威比賽中爭相演奏的流派。

一、陜西箏派歷史分期

筆者以時間為軸，通過對陜西箏派的作品、演奏家、作曲家、相關(guān)的理論研究等微觀層面進(jìn)行探討，進(jìn)而從宏觀層面對陜西箏派的發(fā)展歷程進(jìn)行梳理，可分為以下三個階段。

（一）陜西箏派的萌芽期（20世紀(jì)50年代至20世紀(jì)80年代）

這一時期的陜西箏派還處在摸索階段，尚未形成規(guī)模。箏樂作品停留在不改變民間地方音樂原有的旋律，僅加上器樂演奏的技法層面。例如，《繡金匾》這首作品是周延甲先生根據(jù)陜北民歌《繡金匾》改編而成。該曲在基本保留了原曲曲調(diào)的基礎(chǔ)上，運用了古箏獨特的演奏手法。周延甲出版的作品集《古箏迷胡曲集》同樣屬于陜西箏派萌芽時期的作品，基本都是直接移植迷胡調(diào)音樂中的唱腔，多為單段體結(jié)構(gòu)。

這一時期的箏樂作品呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)、內(nèi)容單一的特點。雖然其中創(chuàng)作成分較少，但其奠定了陜西箏派的發(fā)展方向，即根植于陜西地方音樂。在理論方面，這一時期有了“秦箏歸秦”的思想雛形，但還未形成系統(tǒng)的理論指導(dǎo)。

（二）陜西箏派的發(fā)展期（20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)90年代）

陜西箏派經(jīng)過20世紀(jì)80年代以前的摸索階段后，開始進(jìn)入大發(fā)展時期。在箏樂作品方面，不再僅僅簡單移植陜西地方音樂，而是在創(chuàng)作過程中開始結(jié)合自身的感悟以及對音樂的體會。箏樂作品器樂化程度更高，無論是作品的結(jié)構(gòu)、調(diào)式設(shè)計還是演奏技法等各個方面都有所不同。

1981年，曲云的《香山射鼓》將西安鼓樂中的三個曲牌連綴而成，即《香山射鼓》《月兒高》與《柳青娘》，加上陜西民間戲曲秦腔和迷胡的音調(diào)，融合宗教音樂的風(fēng)格，充分體現(xiàn)了陜西箏樂的地方特色。1983年，周延甲創(chuàng)作的《秦桑曲》可以說是陜西箏派中具有承上啟下的里程碑意義的作品，表達(dá)了一位女子對故鄉(xiāng)、親人的思念之情。該曲是根據(jù)碗碗腔的音調(diào)創(chuàng)作的，全曲只有引子部分借鑒了碗碗腔中的旋律，其他部分都是根據(jù)碗碗腔的風(fēng)格特征進(jìn)行拓展。

這一時期關(guān)于陜西箏曲的理論研究開始有所發(fā)展。1983年成立了“秦箏學(xué)會”，并創(chuàng)辦了《秦箏》期刊，開始對陜西箏派的歷史、風(fēng)格特征、演奏手法等進(jìn)行理論層面的探討?！肚毓~》期刊的第一篇論文是高延斌撰寫的《“秦箏”發(fā)展概貌》，該文于1983年發(fā)表于《交響·西安音樂學(xué)院》，主要介紹了西安音樂學(xué)院古箏專業(yè)的學(xué)科建設(shè)情況，并強(qiáng)調(diào)了陜西也一定可以形成自己的箏派。魏軍的《秦箏源流新證》《秦箏源流再證》《秦箏源流三證》從歷史的角度談“秦箏歸秦”的淵源。曲云的《關(guān)于箏曲〈香山射鼓〉》介紹了《香山射鼓》的創(chuàng)作思路?？傊?，這一時期正式開始了關(guān)于陜西箏派的學(xué)術(shù)討論，參與討論的人員還集中在“秦箏學(xué)會”內(nèi)部成員之中。

（三）陜西箏派的成熟期（20世紀(jì)90年代至今）

陜西箏派自20世紀(jì)90年代后進(jìn)入成熟階段，陜西箏曲的創(chuàng)作在演奏技法、調(diào)式調(diào)性等方面有了很大的突破，向著多元化發(fā)展。同時，一些專業(yè)作曲家的加入，更是為陜西箏曲的發(fā)展注入了新的活力。

這一時期作曲家除了創(chuàng)作出古箏獨奏曲外，還嘗試創(chuàng)作古箏協(xié)奏曲。例如，2002年周煜國創(chuàng)作的協(xié)奏曲《云裳訴》并未完全借用秦腔素材，而是創(chuàng)造性地運用主題旋律，并配以鋼琴或樂隊作為伴奏，一經(jīng)問世便獲得廣泛認(rèn)可。

這一時期的箏樂作品不再簡單地移植民間素材，而是創(chuàng)造性地設(shè)計主題。在演奏形式上，除了獨奏形式外，增添了如協(xié)奏、重奏等多種形式。同時，有了專業(yè)作曲家的加入，更是促進(jìn)了陜西箏曲的發(fā)展。

在理論研究方面，顯現(xiàn)出百家爭鳴的可喜場面。研究內(nèi)容涉及陜西箏曲的各個方面，如關(guān)于陜西箏曲風(fēng)格特征的研究有王渺的《論陜西箏曲中歡音苦音的聲腔把握和運用》，以陜西箏曲中歡音苦音的聲腔為切入點，分析陜西箏曲的風(fēng)格特征，以及如何在演奏的過程中將其良好地運用。卜晉雯的《陜西箏派箏曲風(fēng)格特徵及技術(shù)、技巧、技藝的運用》，從近二十年中部分陜西箏曲的演奏特征中析解演奏技術(shù)、技巧、技藝在樂曲中的運用。張藝菲的《曲云四首箏曲創(chuàng)作技法分析》，用我國傳統(tǒng)作曲分析法結(jié)合西方的音樂理論體系對曲云創(chuàng)作的四首陜西箏曲進(jìn)行分析和探討?？傊?，這個時期關(guān)于陜西箏曲的研究在內(nèi)容、數(shù)量、質(zhì)量等多個方面都已趨向成熟。

二、陜西箏派的形成緣由

陜西箏派從20世紀(jì)50年代開始，在“秦箏歸秦”的思想引領(lǐng)下，開始由一個瀕臨滅絕的流派逐漸走向繁盛。一般而言，“藝術(shù)流派是指中外藝術(shù)在一定的歷史時期里，由一批思想傾向、審美觀念、藝術(shù)趣味、創(chuàng)作風(fēng)格相近或相似的藝術(shù)家所組成的藝術(shù)派別”。通過對陜西箏派歷史分期的梳理，可見其流派的形成也絕非僅靠個人的力量可以達(dá)到。簡單而言，在中華人民共和國成立后，通過舉辦比賽、會議、音樂會等，促進(jìn)了陜西箏派的形成。具體原因有以下三方面。

（一）具有獨特的風(fēng)格特征

陜西箏樂有著十分鮮明的藝術(shù)風(fēng)格特征，呂自強(qiáng)在論文《秦聲音樂與秦箏藝術(shù)》中提出秦箏音樂的創(chuàng)作源泉應(yīng)該來自秦聲音樂。陜西由于歷史、地理、人文等原因在長期發(fā)展過程中形成了獨特的音樂風(fēng)格。陜西箏派充分利用陜西地方音樂特色，進(jìn)行改編、移植，使聽眾更能直觀地感受到陜西箏曲獨樹一幟的音樂風(fēng)格特征。萬斯斯的碩士論文《陜西箏派的繼承、發(fā)展與創(chuàng)新》中從演奏的技術(shù)層面對陜西箏派的風(fēng)格特征做了總結(jié)。

由此可見，陜西箏派的風(fēng)格特征主要體現(xiàn)在左手的吟揉按顫上，通過模仿陜西民間音樂來鞏固陜西箏曲的音樂風(fēng)格。陜西箏曲選擇的音樂素材涉及陜西民間戲曲、西安鼓樂、榆林小曲以及陜北民歌，其中大部分音樂素材都來源于陜西地方戲曲。筆者推測，一方面由于陜西戲曲地方風(fēng)格明顯，陜西箏曲中“4”和“7”的二變之音就是模仿其而來，具有很強(qiáng)的辨識度；另一方面是由于箏作為戲曲音樂的伴奏樂器之一，在長期的交融中相互發(fā)展、相互影響，其作為獨立樂器演奏時會影響藝術(shù)風(fēng)格的形成。因此，作曲家都愿意選擇陜西地方戲曲作為創(chuàng)作素材。

除陜西地方戲曲之外，以西安鼓樂作為素材的作品相對來說也較多。陜西箏派以曲云教授為代表對西安鼓樂進(jìn)行挖掘與整理。劉子琳的碩士論文《淺析西安鼓樂對陜西箏曲創(chuàng)作的影響——以曲云創(chuàng)作的〈香山射鼓〉為例》中根據(jù)西安藍(lán)田縣水陸庵正殿中兩組明朝人修復(fù)的雕像中有彈箏者的樣式，以及民間藝人的口傳，推測箏為西安鼓樂的伴奏樂器。《賺·梅花引》也是根據(jù)西安鼓樂曲牌《賺》改編而來。

由此可見，在選擇民間音樂素材時，作曲家更愿意選擇歷史底蘊(yùn)豐富，能夠反映陜西人民歷史生活和文化變遷的音樂，同時還要具有明顯的陜西地方音樂風(fēng)格，這樣創(chuàng)作出來的陜西箏曲更能喚起聽眾的文化認(rèn)同感，形成獨特的流派風(fēng)格。

（二）有一群演奏家、作曲家創(chuàng)作了一系列廣為流傳的具有陜西風(fēng)格的箏曲

陜西箏派的形成離不開古箏演奏家、作曲家的支持。自20世紀(jì)50年代以來，他們創(chuàng)作了許多陜西箏曲。如早期周延甲編寫的《迷胡古箏曲集》，該書將陜西的迷胡曲改編成古箏曲，共32首。在1981年香港“亞洲音樂節(jié)”上，周延甲改編的陜北民歌《繡金匾》作為重點曲目向國際樂壇介紹。1989年，《秦桑曲》獲得“山城杯”部分民族器樂電視大賽優(yōu)秀作品獎。與周延甲先生一樣，還有一批優(yōu)秀的古箏演奏家也加入創(chuàng)作隊伍中，如曲云創(chuàng)作的《香山射鼓》獲得第六屆亞洲音樂論壇及全國民族器樂“山城杯”大賽優(yōu)秀作品獎。魏軍創(chuàng)作的《三秦歡歌》榮獲1993年西安音樂學(xué)院新作品獎。除了這些演奏家創(chuàng)作的作品外，還有專業(yè)作曲家也加入陜西箏曲的創(chuàng)作團(tuán)隊中，作品一經(jīng)問世便深受古箏演奏者的喜愛。

（三）有明確的學(xué)術(shù)主張和理論指導(dǎo)

陜西箏派在“秦箏歸秦”的理論指導(dǎo)下，不僅創(chuàng)作了一系列的音樂作品，而且在理論方面也做了很多深入的研究。1980年周延甲、李世斌等一行人，深入陜西榆林地區(qū)進(jìn)行田野調(diào)查，發(fā)現(xiàn)“秦箏”在陜西并未完全失傳，榆林古箏就是“秦箏余緒”，并撰寫調(diào)查報告——《秦箏在秦——陜西榆林古箏考察報告》。該文發(fā)表于1982年《交響》第一期，這也是目前為止在知網(wǎng)上能搜到最早的一篇和陜西箏派相關(guān)的論文。1983年，“秦箏學(xué)會”成立，并以《秦箏》作為會刊?！肚毓~》最初僅僅作為“秦箏學(xué)會”內(nèi)部成員學(xué)習(xí)、交流、不定期出刊的箏學(xué)資料，到目前為止，開辟了如“箏史研究”“箏人傳略”“箏人箏事”等眾多欄目，每年固定兩期，是以箏樂理論研究為關(guān)注點的專業(yè)性期刊。

關(guān)于陜西箏派的理論研究不僅僅局限于《秦箏》期刊，據(jù)筆者檢索，從1983年“秦箏學(xué)會”以高延斌的名字發(fā)了第一篇論文《“秦箏”發(fā)展樣貌》后，關(guān)于陜西箏派的研究也隨著陜西箏曲的發(fā)展而發(fā)展。筆者在知網(wǎng)上搜索發(fā)現(xiàn)有關(guān)陜西箏派的研究論文有185篇，其中碩士論文57篇，期刊論文128篇。陜西箏派的研究主要集中在西安音樂學(xué)院，但其他地區(qū)也開始對陜西箏派進(jìn)行研究，在研究數(shù)量上呈上升趨勢。這從某種程度上也說明學(xué)術(shù)界對陜西箏派的認(rèn)可。

除期刊外，還有部分理論書籍同樣為陜西箏派的確立奠定了良好的理論基礎(chǔ)。如焦文彬的《秦箏史話》是一部關(guān)于秦箏發(fā)展史的專著，全書共五章，兩萬多字。書中搜集整理了翔實的箏史資料，將戰(zhàn)國時期至明清時期有關(guān)秦箏的文獻(xiàn)、史料進(jìn)行了梳理。還有部分書籍包含陜西箏曲與相關(guān)文論。例如，由曲云、李萌2000年出版的《陜西箏曲》記錄了兩位古箏演奏家整理和改編的陜西箏曲，以及相關(guān)的古箏論文；2006年由魏軍編撰的《秦箏曲論》收錄了其撰寫的相關(guān)論文以及編創(chuàng)的箏樂作品；2009年由西安音樂學(xué)院西北民族音樂研究中心、陜西秦箏學(xué)會編寫的《秦箏文譜》中收錄了許多古箏演奏家的論文以及箏曲。

三、總結(jié)

通過對陜西箏派的歷史變遷與研究狀況進(jìn)行梳理，可以發(fā)現(xiàn)陜西箏派在這短短60年間取得的成就，但同時現(xiàn)有的研究還存在一些需要進(jìn)一步深入了解、研究的課題。例如，對傳統(tǒng)箏樂的挖掘、整理還不夠。對于傳統(tǒng)箏樂的挖掘還停留在20世紀(jì)80年代以前，現(xiàn)代箏曲在創(chuàng)作手法、創(chuàng)作意識等方面更多地采用西方作曲技術(shù)。如何更好地將傳統(tǒng)箏樂傳承下去，體現(xiàn)出文化差異性，是需要我們進(jìn)一步去反思的問題。另外，在理論研究方面還有所欠缺。關(guān)于陜西箏派的研究內(nèi)容大多是針對具體箏曲的風(fēng)格特征、作曲手法等進(jìn)行微觀層面的探討，宏觀層面的研究還有所不足。同時，關(guān)于陜西箏曲背后的調(diào)性、音樂與語言、歷史等課題的研究也還有所欠缺。在研究方法上也較為單一，可以更多地借鑒音樂圖像學(xué)、民族音樂學(xué)等學(xué)科的研究方法。

總之，陜西箏派從一個近乎銷聲匿跡的箏派到如今短短60年間形成的獨特藝術(shù)風(fēng)格，有一批優(yōu)秀的代表曲目，大量的理論探討，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)有它的必然性與偶然性因素。一方面，政策的扶持給陜西箏派的發(fā)展提供了極大的發(fā)展空間。另一方面，陜西箏派能夠扎根民間音樂的土壤之中，正是吸收、借鑒了秦腔、碗碗腔、迷胡、西安鼓樂、榆林小曲等民間音樂，形成了獨樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格，所以才有所發(fā)展。無論陜西箏曲如何發(fā)展、創(chuàng)新，始終將秦風(fēng)韻味保留其中，正是這種在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中能有所繼承的方式，推動著陜西箏派的興盛。陜西箏派的形成除了以上客觀因素外，也有人為主觀因素。這種從專業(yè)院校內(nèi)部著手，充分發(fā)揮師生力量的優(yōu)勢，對流派的發(fā)展也是十分有益的，對其他民族樂派的發(fā)展也有著借鑒意義。