陳 宇 袁海燕

一、從形式到內(nèi)容：電影作為敘事藝術(shù)的可能性與內(nèi)在性

袁海燕（以下簡(jiǎn)稱袁）：陳老師是在西北大學(xué)歷史專業(yè)讀了本科，在北京電影學(xué)院導(dǎo)演系完成了碩士學(xué)習(xí)，然后在中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系讀的博士。我想了解一下，陳老師為什么沒(méi)有選擇在電影學(xué)院繼續(xù)讀博呢？

陳宇（以下簡(jiǎn)稱陳）：北京電影學(xué)院和中央戲劇學(xué)院是我接受專業(yè)教育的兩個(gè)院校，各有其特點(diǎn)。我本人的目標(biāo)是做電影，碩士在北京電影學(xué)院讀的是導(dǎo)演系，這個(gè)階段，對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言及電影本體論相關(guān)理論的學(xué)習(xí)，花了比較多的精力和時(shí)間，是一個(gè)比較扎實(shí)的學(xué)習(xí)過(guò)程；但到了畢業(yè)的時(shí)候，我仍然感覺(jué)到自身在兩個(gè)領(lǐng)域是相對(duì)欠缺的，一個(gè)是指導(dǎo)演員表演，一個(gè)是如何理解表演。新中國(guó)傳統(tǒng)的表演方法論是斯坦尼斯拉夫斯基體系，在這個(gè)方面還需要學(xué)習(xí)。第二個(gè)就是關(guān)于電影的敘事理論，我并沒(méi)有想清楚其中的規(guī)律和原理。但是作為一個(gè)導(dǎo)演，我認(rèn)為必須具備劇本創(chuàng)作的能力。在這種考慮下，我選擇了去中央戲劇學(xué)院讀博以彌補(bǔ)這兩個(gè)短板，而中央戲劇學(xué)院的導(dǎo)師曹其敬對(duì)我這種想法也比較認(rèn)同。

袁：不管是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，這一點(diǎn)確實(shí)是目前創(chuàng)作界的問(wèn)題。因?yàn)槲颐磕甓家o上海國(guó)際電影節(jié)看片，很多作品在講故事的能力上并沒(méi)有很好地呈現(xiàn)出來(lái)。戲劇、電影和小說(shuō)，它們都是講故事的藝術(shù)形式，其中戲劇和電影更加接近的地方在于時(shí)間長(zhǎng)度的限制上，都是兩個(gè)小時(shí)左右。您認(rèn)為戲劇的劇作理論與電影的劇作理論是否可以相通？另外，您認(rèn)為電影有沒(méi)有專門(mén)的劇作理論？

陳：這也是我這些年一直在思考的問(wèn)題。先說(shuō)結(jié)論，我認(rèn)為電影到目前并沒(méi)有形成系統(tǒng)的劇作理論。雖然市場(chǎng)上有各種劇作類的書(shū)，發(fā)行量也比較大，比如悉德·菲爾德的書(shū)。但是客觀地說(shuō)，電影自身系統(tǒng)化的劇作理論是極其不完備的，電影只有100多年的發(fā)展時(shí)間，而且在視聽(tīng)語(yǔ)言的探索上花了大量時(shí)間。在劇作方面，會(huì)不自覺(jué)地采用戲劇理論，東西方都是如此，我們可以在西方早期電影中看到非常典型的戲劇特征，早期的中國(guó)電影有相關(guān)的影戲理論?，F(xiàn)有的電影領(lǐng)域的劇作法，我分為兩種：第一，是技術(shù)指南型的劇作法，以悉德·菲爾德為代表，告訴你在劇本的第幾分鐘是怎樣的，電影的結(jié)構(gòu)有哪些，人物有哪些樣式，等等。這種理論就是觀察許多成功的電影，找到其特征，告訴創(chuàng)作者這些特征。這相當(dāng)于告訴不知道魚(yú)是什么樣子的人，魚(yú)是有鱗片的。但是它沒(méi)有揭示原理：為什么魚(yú)要有鱗片？我們可以找到許多種沒(méi)有鱗片的魚(yú)。所以，這種理論并沒(méi)有讓我掌握一種真正意義上的劇作方法論。第二，就是挪用戲劇理論的部分，將它電影化。比較有效的就是羅伯特·麥基的《故事》，它的理論事實(shí)上參照了戲劇的劇作法和美學(xué)原理，我轉(zhuǎn)向?qū)騽⑹略淼南到y(tǒng)學(xué)習(xí)，我博士畢業(yè)論文討論的核心問(wèn)題就是戲劇與電影在敘事層面的共同基因到底是什么？在劇作層面，戲劇基本規(guī)律和原理層級(jí)百分之七十到八十和電影是相通的。前面所說(shuō)的兩種劇作理論，前一種是技術(shù)指南和現(xiàn)象總結(jié)，后一種是原理層面的系統(tǒng)化分析，我自己的方法論是在后一種研究的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。我不僅要知道大部分魚(yú)是有鱗片的，還要知道它光滑的鱗片的作用是為了減少與水之間的摩擦力，得到有關(guān)摩擦力的認(rèn)知，就不一定非要以鱗片的方式來(lái)進(jìn)行，許多無(wú)鱗魚(yú)只要保持身體表面的光滑，就不耽誤它們很好地生存。這是我對(duì)原理層面的認(rèn)知。

袁：對(duì)于電影而言，不管是劇作理論還是其他本體層面的理論知識(shí)，很大一部分借助了其他藝術(shù)門(mén)類的思考。不管是戲劇理論，還是小說(shuō)理論都對(duì)電影的敘事方法及理論形成產(chǎn)生了一定的影響。

陳：這里面有一個(gè)非常重要的問(wèn)題，我們經(jīng)常會(huì)說(shuō)電影有文學(xué)性，或者戲劇有文學(xué)性。對(duì)于這個(gè)說(shuō)法我是持懷疑態(tài)度的。我們所說(shuō)的電影具備文學(xué)性，很多時(shí)候指電影是以敘事作為它基本屬性這一維度?？墒牵l(shuí)說(shuō)敘事就是小說(shuō)或文學(xué)的專利呢？敘事是人類一種特定的精神活動(dòng)，它存在于許多藝術(shù)領(lǐng)域，它甚至可以出現(xiàn)在詩(shī)歌里，出現(xiàn)在音樂(lè)里，出現(xiàn)在各種藝術(shù)形式之中。我們只能說(shuō)電影、戲劇、小說(shuō)都把敘事當(dāng)作其主流產(chǎn)品的基本屬性。

袁：從這個(gè)層面來(lái)講，我們可能要反思20世紀(jì)80年代初期所討論的“丟掉戲劇拐杖”“電影與戲劇離婚”這樣一些理論問(wèn)題。那么，另外一個(gè)問(wèn)題就是電影這種媒介跟敘事的結(jié)合它是一種必然性嗎？北京電影學(xué)院從1985年開(kāi)始招生編劇進(jìn)修班，從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始特別強(qiáng)調(diào)用一種“視聽(tīng)思維”進(jìn)行劇本創(chuàng)作。電影的這一種視聽(tīng)媒介屬性，它怎么就跟敘事結(jié)合到一起？

陳：主流電影以敘事為基本屬性，首先，這并非一種絕對(duì)的必然。我們回頭看電影史，電影曾經(jīng)完全有可能是另外一種面貌。以1895年這個(gè)時(shí)間點(diǎn)為起點(diǎn)，到1930年代這段時(shí)間，電影一直在尋找自己作為一門(mén)新興藝術(shù)的形式和定位，它究竟應(yīng)該在人類精神世界中占據(jù)怎樣的一個(gè)位置？比如，它最初就是一個(gè)雜耍；它在后來(lái)的默片時(shí)期得到發(fā)展，被發(fā)現(xiàn)電影影像本身具備著強(qiáng)大的表意性和傳遞信息的能力，像維爾托夫《持?jǐn)z影機(jī)的人》這種無(wú)敘事的影像，能呈現(xiàn)一個(gè)城市復(fù)雜的精神面貌。當(dāng)時(shí)歐洲出現(xiàn)很多以電影作為一種新媒介形式來(lái)探索人類精神邊界的實(shí)驗(yàn)電影，比如德國(guó)表現(xiàn)主義。還比如，愛(ài)森斯坦用蒙太奇試圖進(jìn)行一種哲學(xué)和邏輯的思考，典型的案例就是他曾經(jīng)試圖把《資本論》搬上銀幕。我們看到，電影當(dāng)初完全可能走上一條哲學(xué)、實(shí)驗(yàn)性美學(xué)或者雜耍等其他的道路。電影怎么就走上了專業(yè)講故事的道路？我覺(jué)得是兩個(gè)因素的影響：第一就是有聲電影的發(fā)明；第二個(gè)就是1930年代好萊塢形成了一個(gè)商業(yè)化的工業(yè)體系，它開(kāi)始賺大錢(qián)了。這兩個(gè)現(xiàn)象一旦出現(xiàn)，人們就很容易發(fā)現(xiàn)，電影是人類有史以來(lái)發(fā)明的最佳的講故事的媒介形式。獲得故事是人類精神的剛需，把故事講好能賺大錢(qián)。在傳播性和直觀性上，電影確實(shí)是最佳的媒介形式。所以好萊塢迅速就把電影運(yùn)用于講故事，而且明確地制定出了一套講故事的方法和系統(tǒng)，產(chǎn)生了非常好的效果。好萊塢因此賺了大錢(qián)，其他人也紛紛效仿，所以，很快主流電影就把講故事作為電影的基本功能了。到今天，我們已經(jīng)把敘事看成是電影的基本屬性。這個(gè)基本屬性并不是說(shuō)電影與生俱來(lái)的，而是人類的社會(huì)需求和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)賦予了它這一屬性。

袁：我經(jīng)常在想，電影怎么就跟故事結(jié)合到了一起？陳老師今天的解釋，讓我醍醐灌頂。電影從雜耍到一個(gè)商業(yè)化的生產(chǎn)過(guò)程，講故事確實(shí)是最大程度能夠被大眾所接納的一種選擇。

陳：我們可能從原始人時(shí)期，在山洞里就開(kāi)始聽(tīng)巫師或族長(zhǎng)講故事。一直到今天，我們通過(guò)各種媒介來(lái)獲得故事。人類只要是身體和大腦結(jié)構(gòu)不變，獲取故事可能就是人類精神系統(tǒng)的一個(gè)剛需。

袁：也可能是一種本能。畢竟在我們的生活中有太多的困惑或問(wèn)題是無(wú)法通過(guò)理性思考找到答案的，而剛好故事提供了這樣一個(gè)情境或通道，可以形成對(duì)問(wèn)題的多元性思考和探索。

陳：故事是對(duì)生活的比喻。人生的很多處境，用一個(gè)與之類似的情境呈現(xiàn)在銀幕上，觀眾便可以從中尋找到相通的精神和情感體驗(yàn)。所以說(shuō)，電影敘事的生命力一定是非常頑強(qiáng)的。膠片消失了，有一天也許電影院也不存在了，但是講故事這件事一定會(huì)存在下去。

袁：對(duì)于這點(diǎn)我是非常堅(jiān)持的。今天早上，我在聽(tīng)馬瑞芳老師講《紅樓夢(mèng)》。經(jīng)常有人說(shuō)《紅樓夢(mèng)》是我們中國(guó)敘事藝術(shù)的巔峰，但很遺憾它只保留了前80回的原作，后40回是續(xù)寫(xiě)的。我們看到最多的就是高鶚續(xù)寫(xiě)的版本，當(dāng)然今天學(xué)術(shù)界對(duì)于是不是高鶚續(xù)寫(xiě)已經(jīng)不確定了。除了高鶚以外，還有特別多有才華的人續(xù)寫(xiě)過(guò)《紅樓夢(mèng)》，但是直到今天也沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)大家都特別滿意的版本。我那到底什么樣的故事才叫好故事呢？為什么那么多前人的努力，都沒(méi)有為《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作出一個(gè)相對(duì)完善的后半部呢？

陳：首先，我覺(jué)得要分清兩個(gè)概念，一個(gè)是故事，一個(gè)是講故事，也就是敘事。故事只是一個(gè)材料，并不是藝術(shù)作品。我對(duì)故事的定義是：有因果關(guān)系的事件序列，有A事件、B事件、C事件，它們之間有因果關(guān)系，按照時(shí)間順序把這個(gè)序列寫(xiě)出來(lái)，這就是故事。這個(gè)東西我認(rèn)為它不是藝術(shù)作品，它只是藝術(shù)作品的材料，比如《故事會(huì)》和《知音》上那些故事，它不是藝術(shù)作品，但它是藝術(shù)作品的材料。而講故事或者叫敘事，才是藝術(shù)作品。講述故事的方式和原來(lái)那個(gè)有因果關(guān)系的事件序列，它是有所區(qū)別的。什么是一個(gè)好故事？討論故事本身的好壞，還不如討論如何敘事更重要。同樣一個(gè)奧運(yùn)選手獲得金牌的故事，不同導(dǎo)演或不同劇作家，方式一定是千差萬(wàn)別的。所以，第一，我認(rèn)為敘事是高于故事本身的；第二，故事作為胚胎或者材料會(huì)有一定程度上的好與不好，但那是相對(duì)的。我認(rèn)同亞里士多德所說(shuō)的，故事應(yīng)當(dāng)是生活中可能發(fā)生的事情，因而具備著某種真實(shí)性，但又強(qiáng)調(diào)不應(yīng)該寫(xiě)生活中確實(shí)發(fā)生過(guò)的事情。發(fā)生的故事而非歷史本身，更接近于作者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，更能提取出作者對(duì)生活中某些內(nèi)在規(guī)律和內(nèi)在本質(zhì)的思考，而歷史本身是具備著很多偶然性的，反而不利于本質(zhì)性的表達(dá)。我覺(jué)得好的故事應(yīng)該有兩個(gè)特征：第一，它是可能發(fā)生的；第二，它具備某種意義上的奇觀——廣義上的奇觀。

二、從類型到作者：電影敘事技法的常規(guī)性與創(chuàng)生性

袁：陳老師強(qiáng)調(diào)的這兩點(diǎn)，我覺(jué)得特別重要，也很認(rèn)同。一個(gè)作者看待藝術(shù)與生活的距離關(guān)系，剛好構(gòu)成了他的藝術(shù)觀念。藝術(shù)創(chuàng)作到底是最大程度地靠近生活，還是最大程度地遠(yuǎn)離生活，這必然體現(xiàn)了作者的藝術(shù)觀念。亞里士多德在2000多年前就強(qiáng)調(diào)過(guò)，其實(shí)只存在兩種故事，就是愛(ài)的故事和死的故事。所以，劇作理論歸根結(jié)底要解決的問(wèn)題就是如何講故事。陳老師在工作中有多重身份，導(dǎo)演、編劇、北大教授等，我想知道為何陳老師會(huì)把自己定位成一個(gè)“電影作者”？您覺(jué)得電影作者的身份標(biāo)識(shí)是什么？

陳：作為導(dǎo)演，我自己拍的作品基本上都是我自己寫(xiě)；作為編劇，也寫(xiě)了很多劇本給別的導(dǎo)演來(lái)拍。此外，我還做過(guò)制片人和策劃人。但是，我一直試圖保持一個(gè)身份，我是創(chuàng)造內(nèi)容的人。哪怕作為一個(gè)制片人，我也要去關(guān)心創(chuàng)作內(nèi)容本身。我關(guān)心的是，在一個(gè)作品中，不管我是編劇、導(dǎo)演或制片人，是不是這個(gè)作品內(nèi)容的創(chuàng)造者？我給自己的定位是電影作者，就是直接創(chuàng)造電影內(nèi)容的人。一部電影，特別是當(dāng)代商業(yè)片或主流電影，直接創(chuàng)造內(nèi)容以外的工作，也占據(jù)了非常大的比例，比如營(yíng)銷、宣傳、資源整合、資金調(diào)度等。它必須是許多專業(yè)人士的一種共謀，才能夠完成一部?jī)?yōu)秀作品。以前，你可以就是一個(gè)導(dǎo)演，不用管劇本。而今天，如果你不會(huì)寫(xiě)劇本，基本上就不太可能成為一個(gè)導(dǎo)演。因?yàn)殡S著技術(shù)的發(fā)展，導(dǎo)演的技術(shù)門(mén)檻如今大幅降低。這就意味著，傳統(tǒng)意義上大制片廠時(shí)期的片場(chǎng)導(dǎo)演已經(jīng)失去了其競(jìng)爭(zhēng)力，而一個(gè)電影作者，一個(gè)能夠產(chǎn)出或者組織產(chǎn)出優(yōu)質(zhì)原創(chuàng)內(nèi)容的人，會(huì)更被青睞。無(wú)論你自己能不能寫(xiě)劇本，但起碼要非常懂劇本吧。

袁：作者首先要有對(duì)內(nèi)容百分百的掌控。當(dāng)我們?cè)陔娪笆坊蛘唠娪袄碚摾镉懻撾娪白髡叩臅r(shí)候，除了強(qiáng)調(diào)作者對(duì)內(nèi)容的掌控之外，對(duì)于電影風(fēng)格的形成是不是另外一個(gè)要求？您認(rèn)為一個(gè)電影作者需不需要有自己的風(fēng)格？

陳：我認(rèn)為當(dāng)然需要。同樣一個(gè)故事，不同的講述方式，不同的視聽(tīng)表達(dá)，乃至不同的表演風(fēng)格，都會(huì)形成一個(gè)作者的某些特征，也就是風(fēng)格。觀眾其實(shí)是很敏感的，他們可能分析不出那個(gè)道理，但是他們能很清楚地感受到來(lái)自風(fēng)格的意義和價(jià)值。講述對(duì)象和講述本身這兩樣?xùn)|西，在電影里面都極為重要。對(duì)于有些電影，甚至講述本身就是講述對(duì)象。如果一個(gè)作者沒(méi)有風(fēng)格，那他的作者性也就喪失了。即便你是拍主流電影，也應(yīng)該有自己的特定風(fēng)格。而且這個(gè)風(fēng)格，不應(yīng)該只有極少數(shù)人才能夠辨識(shí)或欣賞。

袁：聊了這么多，可以看出陳老師特別注重一個(gè)創(chuàng)作者敘事觀念的養(yǎng)成。陳老師在教學(xué)中創(chuàng)建了一個(gè)“敘事動(dòng)力學(xué)”的理論。請(qǐng)您聊一下“敘事動(dòng)力學(xué)”這一方法論，它到底是怎樣的一個(gè)運(yùn)作思路？

陳：這是我自己總結(jié)的一套理論，同時(shí)兼容到方法論。當(dāng)然，還在不斷地摸索和完善之中?；舅悸肥牵以谘芯恐邪l(fā)現(xiàn)，敘事活動(dòng)中的原理可以采用力學(xué)的許多模型和框架，用確定性去對(duì)抗藝術(shù)創(chuàng)作中的不確定性。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作，很多作者都會(huì)去強(qiáng)調(diào)其不確定性。其實(shí)，無(wú)論是人文領(lǐng)域還是科學(xué)領(lǐng)域，我們的成就就是幾千年來(lái)積攢的人類文明成果。這些成果要以確定性去對(duì)抗不確定性。當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作不可能變成一個(gè)精確的科學(xué)。如果一切都確定下來(lái)，能用電腦生成一個(gè)劇本，用AI去拍一部電影，那么藝術(shù)也就終結(jié)了。我認(rèn)為起碼有百分之五十的東西應(yīng)該具有規(guī)律性和科學(xué)性。如果創(chuàng)作全是以不確定性對(duì)待不確定性，對(duì)于電影，不是一個(gè)恰當(dāng)?shù)臓顩r。電影還具備著工業(yè)屬性。一個(gè)主流電影創(chuàng)作者，應(yīng)該去建立一套確定性的原理層級(jí)的規(guī)律化認(rèn)知。牛頓最著名的書(shū)是《自然哲學(xué)的數(shù)學(xué)原理》，我特別贊賞這種能夠在復(fù)雜系統(tǒng)中找到抽象原理的努力，找到具體的可度量的和可分析的確定性?！皵⑹聞?dòng)力學(xué)”就是在嘗試建立這樣的路徑。這中間借鑒了很多其他學(xué)科門(mén)類的理論，比如戲劇理論、認(rèn)識(shí)論、心理學(xué)等。我嘗試研究的這套方法論或者理論體系，是以動(dòng)作，有時(shí)候也稱為行動(dòng)，作為核心概念，這個(gè)概念是來(lái)自戲劇理論，在電影理論里很少談到。相對(duì)來(lái)講，我認(rèn)為它能解釋的現(xiàn)象比較多，同時(shí)它又可以建構(gòu)一個(gè)可操作的方法論。我一方面在總結(jié)，一方面將其運(yùn)用在創(chuàng)作上，希望在60歲的時(shí)候，能夠把這本書(shū)寫(xiě)出來(lái)。

袁：這是非常辛苦的，但是一件功德無(wú)量的事情。陳老師談到電影創(chuàng)作應(yīng)該有其規(guī)律性并形成系統(tǒng)，這讓我想到馬克思的一句話。他說(shuō)，一門(mén)科學(xué)，只有當(dāng)它成功地運(yùn)用數(shù)學(xué)時(shí)，才能達(dá)到真正完善的地步。

陳：從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)講，很難達(dá)到數(shù)學(xué)那么精確。但是起碼可以引入科學(xué)的研究方法和認(rèn)知模式，以一種實(shí)證主義的態(tài)度去分析、研究、實(shí)踐它。

袁：我非常接受。我在《視聽(tīng)語(yǔ)言》課上經(jīng)常問(wèn)學(xué)生一個(gè)問(wèn)題，在拍攝一個(gè)具體的鏡頭時(shí)，決定方案它是一個(gè)感性的過(guò)程，還是一個(gè)理性的思考。當(dāng)然，這一定是理性思考的結(jié)果。

陳：對(duì)。我經(jīng)常聽(tīng)到有學(xué)生說(shuō)，創(chuàng)作的時(shí)候沒(méi)感覺(jué)，沒(méi)靈感。我一般會(huì)用一個(gè)比喻跟他討論：你的知識(shí)系統(tǒng)和認(rèn)知就像一個(gè)魚(yú)缸，水位的高度代表了你的知識(shí)系統(tǒng)的高度，那里面的魚(yú)偶爾能跳出水面，它能跳到的最高的地方的刻度，就是你的作品所能達(dá)到的高度，魚(yú)這一跳就是靈感和感覺(jué)。如果你知識(shí)的水位很低，你用靈感往上跳，再努力，那個(gè)高度也是有限的。如果知識(shí)水位本身就很高，都不用跳，就能到達(dá)很高的刻度。

三、《狙擊手》的自覺(jué)：敘事形式的純粹性與類型堅(jiān)守的現(xiàn)代性

袁：討論了很多關(guān)于陳老師敘事觀念的養(yǎng)成問(wèn)題，現(xiàn)在就《狙擊手》再跟您請(qǐng)教一些具體的問(wèn)題。首先，如果用幾個(gè)關(guān)鍵詞概括《狙擊手》，您會(huì)用哪幾個(gè)詞？

陳：第一個(gè)是純粹。電影在創(chuàng)作初期，我和張藝謀導(dǎo)演討論的時(shí)候，就決定要做一個(gè)純粹性大于豐富性的作品。豐富性是好的，純粹性也是好的，但兩者不能兼得。對(duì)一個(gè)成熟的創(chuàng)作者來(lái)講，做減法更重要，這也是創(chuàng)作的升級(jí)和難點(diǎn)所在。這個(gè)題材本身所蘊(yùn)含的內(nèi)容是極其豐富的，涉及人、家國(guó)、歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)等，有無(wú)數(shù)的東西可以寫(xiě)。第二個(gè)關(guān)鍵詞就是張藝謀導(dǎo)演提到的“一葉知秋”。通過(guò)一個(gè)局部去反映事物的全貌，這是我們工作之初就確定下來(lái)的理念。第三個(gè)就是類型化。我們希望拍出一部類型片。這是一個(gè)新主流電影，它的前身是主旋律電影，我把主旋律電影也視作一種類型。新主流電影出現(xiàn)以后，它改革了傳統(tǒng)主旋律的敘事方法，力求符合當(dāng)下觀眾的審美趣味?！毒褤羰帧泛蛡鹘y(tǒng)主旋律電影《大決戰(zhàn)》《焦裕祿》等不同，它是戰(zhàn)爭(zhēng)片與青春片的雜糅。

袁：那么，接著類型這個(gè)話題再討論一下新主流的問(wèn)題。陳老師曾把新主流的發(fā)展劃分為三個(gè)階段。第一是《建國(guó)大業(yè)》為代表的主旋律商業(yè)化階段；第二以《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》為代表的主旋律重工業(yè)化階段；而《狙擊手》則是第三個(gè)階段的作品。您認(rèn)為新主流正在經(jīng)歷的第三個(gè)階段是怎樣的形態(tài)？另外，新主流、主旋律以及類型片這三者之間到底有多少重合？好萊塢的類型創(chuàng)作經(jīng)歷了大制片廠時(shí)代，很早就完成了類型生產(chǎn)一套規(guī)則或規(guī)范。那今天的中國(guó)電影是否已經(jīng)形成工業(yè)化的生產(chǎn)模式？我認(rèn)為，一個(gè)國(guó)家的電影生產(chǎn)進(jìn)入工業(yè)化模式，一定先完成了類型創(chuàng)作的范式。

陳：你認(rèn)為沒(méi)有類型創(chuàng)作就沒(méi)有工業(yè)化，這點(diǎn)還是需要商榷的。中國(guó)電影在2000年以前，其實(shí)工業(yè)也是存在的，只是那個(gè)時(shí)候沒(méi)有類型體系。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，每個(gè)省都有電影制片廠，他們有自己的生產(chǎn)計(jì)劃，但他們不叫類型而叫題材。當(dāng)然，這兩個(gè)概念是不同的。題材是關(guān)于什么事物的電影，比如體育題材、工業(yè)題材、商業(yè)題材等。類型強(qiáng)調(diào)的是它滿足了觀眾什么樣的心理需求。這兩者創(chuàng)作邏輯的區(qū)別，一個(gè)是自上而下的，即創(chuàng)作者把自己意圖加諸于觀眾；一個(gè)是自下而上的，即創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)要試圖滿足觀眾的需求。類型是好萊塢早期從市場(chǎng)中總結(jié)出來(lái)的，是在不斷地試錯(cuò)中試出來(lái)的一種東西。可以說(shuō)，類型片體系并不科學(xué)和系統(tǒng)，但它是創(chuàng)作者與市場(chǎng)、觀眾之間一個(gè)穩(wěn)固而有效的橋梁。觀眾要找到滿足自身特定心理需求的影片，而創(chuàng)作者生產(chǎn)出某些特定類型的影片，兩者就能夠互相找到對(duì)方。我認(rèn)為電影在我國(guó)作為一種工業(yè)，它已經(jīng)長(zhǎng)久存在了，但是要完成市場(chǎng)化和商業(yè)化的徹底轉(zhuǎn)型，則需要依賴于類型片系統(tǒng)的建立。當(dāng)然類型系統(tǒng)及理論，是隨著時(shí)代發(fā)展而發(fā)展的，也在擴(kuò)充和完善，我們的主旋律也是一種類型。另外，當(dāng)代電影很少只有一種類型在起作用。對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，我們之前沒(méi)有類型片體系，所以我們要補(bǔ)這個(gè)課，我們的創(chuàng)作者對(duì)于類型系統(tǒng)的認(rèn)知很多時(shí)候還是比較混亂或者模糊的。

袁：類型片說(shuō)到底就是要解決觀眾某一種心理焦慮，形成一種心理期待。還是回到《狙擊手》上來(lái)，這個(gè)故事是發(fā)生在抗美援朝“冷槍冷炮運(yùn)動(dòng)”這一比較特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)背景時(shí)期。我想知道陳老師在進(jìn)行相關(guān)歷史知識(shí)的考古過(guò)程中，為什么在這個(gè)地方停下來(lái)了？是什么東西吸引了您？

陳：我們?cè)谧鲞@個(gè)片子的時(shí)候，其他創(chuàng)作者在做《長(zhǎng)津湖》，因此，我們有一個(gè)非常明確的目標(biāo)就是要跟它不一樣?！堕L(zhǎng)津湖》比較全景化，而我們采用了“一葉知秋”的方式，寫(xiě)一場(chǎng)比較小的戰(zhàn)斗?！袄錁尷渑谶\(yùn)動(dòng)”就是抗美援朝中后期，雙方形成了某種陣地戰(zhàn)，這個(gè)階段就很容易產(chǎn)生我們需要的小分隊(duì)?wèi)?zhàn)斗局面。最初和導(dǎo)演討論的時(shí)候，就說(shuō)干脆寫(xiě)一個(gè)狙擊手的故事。那時(shí)候還不叫《狙擊手》，叫“神槍手”或“冷槍手”，這種作戰(zhàn)方式是在二戰(zhàn)時(shí)期才出現(xiàn)的，到朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)并沒(méi)有多少年，還是一種初期形態(tài)。那么，很自然地在這個(gè)背景下，一個(gè)狙擊小隊(duì)與美軍狙擊小隊(duì)進(jìn)行對(duì)抗的故事就成立了，然后再?gòu)膽騽〗嵌冉⒁粋€(gè)故事模型，從這個(gè)起點(diǎn)便順利發(fā)展出整體的故事構(gòu)思。

袁：我是在同一個(gè)晚上看完《狙擊手》和《水門(mén)橋》的，當(dāng)時(shí)就覺(jué)得這兩部電影剛好形成了一種非常好的互文關(guān)系。有觀眾反映《狙擊手》的背景介紹稍微有點(diǎn)少，而《水門(mén)橋》剛好彌補(bǔ)了前期的戰(zhàn)事背景。所以在這個(gè)意義上，它們形成了一個(gè)很有趣的互文關(guān)系。有兩個(gè)細(xì)節(jié)問(wèn)題，需要跟陳老師再確認(rèn)一下。電影使用了畫(huà)外音的方式介紹背景或者人物，那么這個(gè)畫(huà)外音的設(shè)計(jì)是在劇本階段完成的嗎？另外，您認(rèn)為畫(huà)外音的方式是對(duì)影像本體的破壞？

陳：在劇本階段其實(shí)是沒(méi)有設(shè)計(jì)畫(huà)外音的。試映的時(shí)候，有些觀眾不加畫(huà)外音，也能夠看明白，但也有一些觀眾提出背景有一些東西還不夠清楚，畢竟是一個(gè)主流影片，還是要照顧到大多數(shù)觀眾的欣賞習(xí)慣，所以加了畫(huà)外音。至于畫(huà)外音在電影中的作用，我認(rèn)為好的畫(huà)外音是有很大價(jià)值的，它能夠很大程度減輕敘事的負(fù)擔(dān)，有時(shí)也能夠幫助建立某種風(fēng)格，產(chǎn)生畫(huà)面維度之外的信息呈現(xiàn)。

袁：所以說(shuō)《狙擊手》中畫(huà)外音的使用，很大程度上是跟市場(chǎng)妥協(xié)的一個(gè)結(jié)果。

陳：對(duì)，是這樣。

袁：還有一個(gè)細(xì)節(jié)就是朝鮮小孩的設(shè)計(jì)，我在看的時(shí)候還是非常感動(dòng)的。小孩在劇作上可能有兩個(gè)作用，一個(gè)是他解釋了當(dāng)時(shí)朝鮮普通民眾與我們志愿軍之間所建立的深厚友誼關(guān)系；另一個(gè)作用，就是它非常好地承擔(dān)了傳遞情報(bào)的核心任務(wù)。這個(gè)巧妙的設(shè)計(jì)，在做故事的時(shí)候是怎么想到的？小孩的使用當(dāng)然是非常好的，但是他又會(huì)讓人覺(jué)得劇作技巧顯得比較明顯。

陳：在之前的抗美援朝影片中，一般都是表現(xiàn)戰(zhàn)斗的雙方、我們志愿軍和聯(lián)合國(guó)軍兩邊軍人的戰(zhàn)爭(zhēng)，反映朝鮮當(dāng)?shù)厝嗣竦娜宋镄蜗蟊容^少，于是我們就設(shè)計(jì)了這個(gè)朝鮮孩子。正如你說(shuō)的，他是當(dāng)時(shí)朝鮮人民生活的一個(gè)縮影，也是當(dāng)時(shí)朝鮮人民和志愿軍關(guān)系的一種暗喻，同時(shí)起到了戲劇功能上的作用，具有多元的功能。至于是怎么想到用孩子的，就是我需要一個(gè)人物，但又不希望他身上負(fù)擔(dān)太多政治和意識(shí)形態(tài)的因素，就把它局限在一個(gè)孩子身上，從而減少產(chǎn)生文化的、政治的等其他方面的解讀。就是一個(gè)人，一個(gè)飽受戰(zhàn)火摧殘的生命，設(shè)計(jì)成一個(gè)小孩，也是為了更純粹。

袁：在電影中，確實(shí)可以看到基于這個(gè)層面的思考。關(guān)于影片的結(jié)尾，張藝謀導(dǎo)演在采訪里說(shuō)是和張譯一起討論決定的。那原來(lái)的結(jié)尾是怎么設(shè)計(jì)的？對(duì)于兩個(gè)不同的結(jié)尾，您的意見(jiàn)是什么？

陳：原來(lái)的劇本中，其實(shí)就是一個(gè)很簡(jiǎn)單的結(jié)尾，拿到了情報(bào)之后大永就和孩子走了，走向了遠(yuǎn)方。劇本里的原話是：走向遠(yuǎn)方，走向千里江山。現(xiàn)在這個(gè)結(jié)尾，我認(rèn)為也挺好的。我跟張譯是很好的朋友，我特別喜歡他的表演，也特別贊賞他的認(rèn)真。他會(huì)仔細(xì)地推敲劇本，提出他對(duì)角色的想法，進(jìn)而對(duì)別的人物也會(huì)提出他的認(rèn)識(shí)和建議。這種創(chuàng)作的狀態(tài)，就像一家人的感覺(jué)。如此，張譯和張藝謀導(dǎo)演在溝通中就會(huì)不斷地產(chǎn)生新的想法或者好的設(shè)計(jì)。最終，就有了現(xiàn)在這個(gè)點(diǎn)名的結(jié)尾。甚至因?yàn)榭紤]到這個(gè)點(diǎn)名的結(jié)尾，后來(lái)在整個(gè)電影的結(jié)構(gòu)中就變成了三次點(diǎn)名的形式。我覺(jué)得效果是不錯(cuò)的，這就是特別優(yōu)秀的二度創(chuàng)作。

袁：最后的點(diǎn)名段落，對(duì)于普通觀眾來(lái)講確實(shí)是一次情感的升華。但從我個(gè)人意見(jiàn)來(lái)看，我可能更喜歡純粹一點(diǎn)的結(jié)尾，就是讓大永跟孩子一起走向遠(yuǎn)方，消失在白茫茫的雪地里。我記得在《水門(mén)橋》里也有相似的關(guān)于點(diǎn)名的場(chǎng)景，就是最后只剩下伍萬(wàn)里一個(gè)人了，部隊(duì)集結(jié)點(diǎn)名整個(gè)連隊(duì)只剩下他一個(gè)人。

陳：當(dāng)然我們?cè)趧?chuàng)作的時(shí)候互相都是不知道的。

袁：這個(gè)是肯定的。但是我還是更傾向于大永拉著孩子走向遠(yuǎn)方，走向千里江山。這個(gè)很有意境。

陳：我跟張藝謀導(dǎo)演在討論的時(shí)候，有一點(diǎn)我認(rèn)為他說(shuō)得特別好：電影一定要注重最后的離場(chǎng)感。觀眾離場(chǎng)的時(shí)候，大概有五到十秒鐘，這時(shí)候的心態(tài)非常重要，甚至大于你前面的許多重要設(shè)計(jì)給他的感受。他會(huì)在這最后的五到十秒鐘給電影一個(gè)評(píng)判：這個(gè)電影在我的心目中是怎樣的一部影片？包括它是什么風(fēng)格？是什么類型？能打多少分？所以，結(jié)尾這個(gè)地方就非常重要。現(xiàn)在這個(gè)結(jié)尾，你不可否認(rèn)它產(chǎn)生較為強(qiáng)烈的情感效果，界定了一種離場(chǎng)感，給予觀眾情緒最后的一次沖擊。

袁：最后請(qǐng)陳老師就電影創(chuàng)作或者故事訓(xùn)練，給年輕的學(xué)生提一點(diǎn)建議。

陳：如果我們用百分制，從開(kāi)始學(xué)習(xí)寫(xiě)劇本，到能夠?qū)懗?5分以上的劇本，我覺(jué)得要十年時(shí)間。好多人覺(jué)得寫(xiě)劇本誰(shuí)都能寫(xiě)，就像寫(xiě)小說(shuō)、寫(xiě)日記一樣。事實(shí)上，它和文學(xué)創(chuàng)作是完全不同的一種專業(yè)技能。有人認(rèn)為自己文學(xué)底子不錯(cuò)，文字的表達(dá)能力很強(qiáng)，就覺(jué)得劇本也可以寫(xiě)得很好。但我有時(shí)候覺(jué)得，文筆好對(duì)于寫(xiě)劇本反而是劣勢(shì)，因?yàn)槟銜?huì)不自覺(jué)地用具有表現(xiàn)力的文字來(lái)彌補(bǔ)戲劇效果的不足。寫(xiě)劇本的時(shí)候，我基本不使用形容詞。有時(shí)候，我們的學(xué)生會(huì)寫(xiě)：“王小毛今天非常憂郁”。我就說(shuō)，這個(gè)憂郁要怎么演？演員一定會(huì)問(wèn)。觀眾要看見(jiàn)的東西和演員要表演的東西，都應(yīng)該是可見(jiàn)的，是具體的行為和動(dòng)作，不能抽象。在邏輯學(xué)里面有兩個(gè)概念，內(nèi)涵和外延。內(nèi)涵是這個(gè)詞所反映的對(duì)象的本質(zhì)屬性的總和；而外延就是指這個(gè)屬性投射的具體對(duì)象。比如說(shuō)，酒吧里進(jìn)來(lái)了一個(gè)美女。美女就是內(nèi)涵，而外延就是具體的對(duì)象，是鞏俐、周迅、章子怡。電影是一個(gè)個(gè)具體的畫(huà)面，拍的和寫(xiě)的都是具體的外延，你沒(méi)法兒拍一個(gè)抽象的內(nèi)涵；而文學(xué)是使用符號(hào)化文字的，非常適合描述抽象的內(nèi)涵，但很難像電影那樣展現(xiàn)具體的外延對(duì)象，這是它們各自的優(yōu)缺點(diǎn)。我們說(shuō)一部好電影，好的影像，是能讓我們從具體的外延看到內(nèi)涵的，我們能從具體的某個(gè)演員臉上看到美女的本質(zhì)屬性；相反，好的文學(xué)和小說(shuō)，能讓我仿佛看到那個(gè)具體的活靈活現(xiàn)的外延對(duì)象，所謂躍然紙上。說(shuō)回來(lái)，寫(xiě)劇本要經(jīng)過(guò)一套系統(tǒng)化的敘事方法的訓(xùn)練，才能夠?qū)懗鰪耐庋拥竭_(dá)內(nèi)涵的劇本。

袁：所以說(shuō)電影劇本強(qiáng)調(diào)的就是用一種視聽(tīng)思維的方法，與小說(shuō)寫(xiě)作本質(zhì)上是不同的?；谶@點(diǎn)我大概能夠理解，陳老師強(qiáng)調(diào)的為什么要用十年時(shí)間。

陳：一般來(lái)說(shuō)，四年本科是不夠的，還需要系統(tǒng)化的提升，需要研究生的學(xué)習(xí)。畢業(yè)以后再經(jīng)過(guò)三年左右實(shí)戰(zhàn)的歷練，同時(shí)還得學(xué)會(huì)不斷總結(jié)和分析，才能不斷提升。不僅是寫(xiě)劇本，我覺(jué)得當(dāng)代的很多專業(yè)技能，基本上都需要十年時(shí)間才能夠達(dá)到75分。所以，應(yīng)該以一種匠人精神來(lái)面對(duì)這件事情，而不是以藝術(shù)家的姿態(tài)。按照科學(xué)方法進(jìn)行訓(xùn)練能夠成為一個(gè)職業(yè)創(chuàng)作者，但是你要成為藝術(shù)家，那就是另外一個(gè)問(wèn)題。我會(huì)跟學(xué)生強(qiáng)調(diào)，成為藝術(shù)家并不是我能教給你的，但是我或許能幫助你成為一個(gè)優(yōu)秀的職業(yè)工作者。如何進(jìn)行敘事訓(xùn)練？當(dāng)然，我不會(huì)一上來(lái)就讓你寫(xiě)個(gè)90分鐘的劇本。我會(huì)給學(xué)生做一些具體的局部訓(xùn)練。我給學(xué)生定一個(gè)空間，比如在商場(chǎng)的廁所里，讓他寫(xiě)一個(gè)事件，要同時(shí)包含滑稽和緊張兩種情緒。再比如兩個(gè)人通電話，不能有任何畫(huà)面，只能通過(guò)對(duì)話，寫(xiě)出一個(gè)驚悚的故事，再寫(xiě)一個(gè)感人的故事。有的時(shí)候，我會(huì)反過(guò)來(lái)做，讓學(xué)生做一分鐘的長(zhǎng)鏡頭訓(xùn)練，不準(zhǔn)使用任何臺(tái)詞和文字，表現(xiàn)一個(gè)理工科的研究生剛剛失戀，現(xiàn)在準(zhǔn)備接受下一段戀情，純用影像和表演表現(xiàn)這些信息。再?gòu)?fù)雜一些，比如，在公園里有一張長(zhǎng)椅，東邊來(lái)個(gè)人，西邊來(lái)個(gè)人，兩個(gè)陌生人就在這里產(chǎn)生故事，不準(zhǔn)用任何外部因素推動(dòng)，就是人物關(guān)系的不斷升級(jí)，要十五分鐘的戲，不能讓觀眾感到無(wú)聊?？傊?，要設(shè)計(jì)各種方法來(lái)達(dá)到一種敘事訓(xùn)練的效果。