羅興連

(孫中山大元帥府紀(jì)念館，廣東 廣州 510220)

自1976年甘伯茲和庫克·甘伯茲在《語言與語境論集》中提出“語境化”概念以來，隨著時(shí)代的發(fā)展，“語境”一詞被廣泛應(yīng)用于語言學(xué)、教育學(xué)、繪畫藝術(shù)等領(lǐng)域，逐漸衍生出語境重構(gòu)、再語境化等概念。17—18世紀(jì)隨著中西貿(mào)易的往來，中國傳統(tǒng)服飾進(jìn)入以歐美為主的西方人視野，在完全脫離原有文化語境的西方被重新理解和模仿，這實(shí)際是使用者與之進(jìn)行語境重構(gòu)的過程；到了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，中國傳統(tǒng)服飾流傳西方后的“再語境化”現(xiàn)象日趨明顯，以歐美為主的西方人對(duì)中國傳統(tǒng)服飾的認(rèn)識(shí)和使用由最初的穿著模仿到后來根據(jù)自身文化的理解加以不同的搭配和改造，對(duì)中國傳統(tǒng)服裝和配飾進(jìn)行了全新的詮釋和演繹。這種現(xiàn)象不僅折射出兩種異質(zhì)文化中生活習(xí)俗、審美情趣和價(jià)值取向的差異，也反映出文化交流過程中西方對(duì)中國文化和藝術(shù)的認(rèn)識(shí)在不斷變化。學(xué)界關(guān)于中西貿(mào)易交往中茶葉、絲綢和瓷器的研究頗為豐富，但對(duì)中國傳統(tǒng)服飾流傳西方后“再語境化”的情況關(guān)注較少。文中擬通過對(duì)19世紀(jì)末至20世紀(jì)初中國傳統(tǒng)服裝及配飾在西方的被使用與改造情況及原因等進(jìn)行分析，探討中國傳統(tǒng)服飾在西方“再語境化”過程中折射出的中西服飾文化差異及服飾文化領(lǐng)域的西方視野下中國文化形象及其變遷。

1 早期中國服飾文化西傳及其影響

服飾是一個(gè)民族風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)制度和文化內(nèi)涵的載體。15—16世紀(jì)，隨著新航路的開辟，葡萄牙、西班牙、荷蘭、意大利、法國、英國等西方國家都開始與中國建立直接或間接的貿(mào)易往來。17—18世紀(jì)，隨著海上貿(mào)易的發(fā)展，以歐美為主的西方國家的商船紛紛到達(dá)中國。在日益頻繁的貿(mào)易互動(dòng)中，以絲綢為載體的中國服飾文化逐漸被以歐美為主的西方人所認(rèn)識(shí)和了解，開啟了中國傳統(tǒng)服飾和中國形象在西方的語境重構(gòu)。最早將中國服飾文化傳播到西方的有傳教士、商人、航海家和使節(jié)，他們是中西方傳統(tǒng)服飾文化之間信息傳遞的橋梁。在傳播過程中，中國傳統(tǒng)服飾文化在其原有語境、傳播者自身語境、目標(biāo)語境、接受者語境之間的不斷調(diào)適與呈現(xiàn)就是語境重構(gòu)的過程，最典型的案例是1667年德國耶穌會(huì)士阿塔那修斯·基歇爾撰寫的《中國圖說》，他本人并未到過中國，該書是在搜集傳教士一手資料的基礎(chǔ)上，通過他本人的理解和想象編寫而成，書中所附50幅精美插圖對(duì)中國服飾和建筑等進(jìn)行了描繪。他通過自身語境對(duì)中國服飾文化進(jìn)行重構(gòu)和輸出，這種重新建構(gòu)完全脫離了原有語境。雖然從今天的角度來看，基歇爾對(duì)中國的很多描述是不準(zhǔn)確的，有些甚至是帶著偏見的，但他對(duì)中國服飾文化的語境重構(gòu)，構(gòu)建了一個(gè)西方人理解的神秘中國形象，激發(fā)了西方人對(duì)中國的濃厚興趣。如法國漢學(xué)家艾田蒲指出：“它的影響后來表現(xiàn)在了雕刻畫及人們對(duì)中國問題的興趣上。不久之后，中國問題很快成了一種時(shí)尚?！盵1]

17世紀(jì)，西方關(guān)于中國服飾和習(xí)俗的介紹也越來越多地出現(xiàn)在訪華使節(jié)的記載中。1675年，羅馬尼亞人尼古拉·斯帕塔魯·米列斯庫作為俄國的使節(jié)來到中國，其撰寫的《中國漫記》一書對(duì)中國人的婚禮、穿著和飲食等進(jìn)行了介紹：“婦女的服飾華麗無比，把身體蓋得極嚴(yán)，只有面孔露在外面，別的什么也看不到……絲綢服裝繡著各種花鳥，頭上插著各式各樣的花朵，袖筒也是絲綢的……男子服裝為寬衣博袖，長及地面，紐扣在胸前，形似波斯外褂。他們喜歡黑色或紫色，說實(shí)話，他們的禮服實(shí)在像老人服?！盵2]米列斯庫筆下的中國婦女服飾華麗無比、繡有各種精美圖案，而男子的服飾在他看來則更像老人服，這樣的描述顯然受其自身語境影響，融入了作者的喜好和理解。這種對(duì)中國服飾的語境重構(gòu)，對(duì)于沒有到過中國的西方人而言仍是了解中國服飾及文化的重要資料。

大量的中國商品及其承載的文化信息傳入西方，也影響著西方人的生活習(xí)慣和社會(huì)風(fēng)尚，17—18世紀(jì)掀起的“中國風(fēng)”就是歐洲對(duì)中國文化藝術(shù)的“再語境化”。在追求“中國風(fēng)”的熱潮中，中國絲綢和服飾成為西方上層社會(huì)象征身份和地位的時(shí)尚用品，用中國絲綢做成的帷幔、窗簾、床罩、桌布等成了貴族日常家居陳設(shè)，貴族婦女穿著帶刺繡圖案的絲綢定制服裝出現(xiàn)在上流社會(huì)的舞會(huì)等場(chǎng)合。西方社會(huì)對(duì)中國服飾的喜愛和好奇最早呈現(xiàn)為對(duì)中國人穿著打扮的直接模仿，他們穿著中國服飾頻繁亮相宮廷舞會(huì)和戲劇舞臺(tái)等，如法國檔案記載1667年的法國宮廷舞會(huì)上“國王的服裝一半巴黎式一半中國式”[3]。為了滿足觀眾對(duì)中國事物的好奇，穿著中國服飾的中國人形象也開始登上西方的戲劇舞臺(tái)。1692 年，著名劇作家雷納爾和杜弗雷尼共同創(chuàng)作了喜劇《中國人》，劇中就專門設(shè)計(jì)了中國大夫這一形象來吸引觀眾。

種種資料顯示，早期通過商人、傳教士、航海家和使節(jié)等向西方傳遞的中國絲綢及服飾形象，具有精致、華美與柔軟的特征，這些特征的背后構(gòu)建的是一個(gè)富庶、地大物博、神秘的東方大國形象。這種語境重構(gòu)不僅體現(xiàn)在生活習(xí)俗與社會(huì)時(shí)尚方面，還影響了歐洲紡織業(yè)的發(fā)展，例如歐洲生產(chǎn)的紡織品就有不少是直接模仿中國傳統(tǒng)圖案的；除此之外，還能見到很多歐洲人通過對(duì)中國的想象和理解衍生出的中國風(fēng)紋樣，它們折射出一種中西合璧的審美情趣和風(fēng)格。 “從18世紀(jì)開始，歐洲的紡織業(yè)就處在遠(yuǎn)東風(fēng)格的影響下，紡織廠產(chǎn)品的圖案幾乎都是由異域情調(diào)的花式紋樣組成，用料也都采用摻了金銀線的絲料?！盵4]

如果說西方早期塑造的神秘富庶的中國形象源于中西文化交往中西方人對(duì)中國的好奇、渴望和推崇備至，那么19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，西方人眼中構(gòu)建的中國文化形象則是隨著西方工業(yè)革命的完成、社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及資本主義的殖民擴(kuò)張而發(fā)生著截然不同的變化，這種變化同樣也反映在中國服飾文化在西方的傳播上。

2 中國傳統(tǒng)服飾的“再語境化”

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初是中西交往格局急劇變化的時(shí)代，隨著貿(mào)易與政治格局的變換，以歐美為主的西方國家對(duì)中國文化的認(rèn)識(shí)和態(tài)度悄然改變，這種改變折射在流傳西方的中國服飾上。19世紀(jì)中后期，隨著西方資本主義的擴(kuò)張，“船堅(jiān)炮利”的西方列強(qiáng)通過一系列不平等條約打開了中國的大門，他們利用攫取到的特權(quán)在中國境內(nèi)自由貿(mào)易、游歷、考察。西方入華人員紛至沓來，可以自由獲取各種中國商品，越來越多的中國服飾也隨之流傳到西方。圖1為余翠雁女士藏1913年法國雜志刊載的法國婦女在選購中國服飾的畫報(bào)。

圖1 1913年法國雜志刊載法國婦女在選購中國服飾的畫報(bào)Fig.1 Illustrated magazine of French women buying Chinese costumes published in 1913

孫中山大元帥府紀(jì)念館展出的“華韻新姿——19—20世紀(jì)西方人眼中的中國服飾”展覽(以下簡稱“華韻新姿”)中展示有一批19世紀(jì)末至20世紀(jì)初中國銷往西方的服裝和配飾，通過分析它們?cè)谖鞣降摹霸僬Z境化”，可以了解當(dāng)時(shí)西方人的生活習(xí)慣、審美情趣和生活時(shí)尚，進(jìn)而窺視服飾文化領(lǐng)域在西方視野下的中國文化形象變遷。該批服裝和配飾種類齊全、覆蓋面廣泛，這些傳統(tǒng)服飾被設(shè)計(jì)師或使用者依據(jù)自身語境加以解構(gòu)、改造和語境重構(gòu)，除了根據(jù)其本身的用途直接穿用之外，還有一部分則根據(jù)西方人的穿著習(xí)慣、審美進(jìn)行重新搭配和改造，從而演繹出全新的服飾風(fēng)格。通過相關(guān)歷史照片、畫作及 “華韻新姿”展覽中的展品可窺悉19世紀(jì)末至20世紀(jì)初中國傳統(tǒng)服裝(以女裝為主)和配飾在西方的“再語境化”情況。

2.1 直接穿用中國的服裝和配飾

自中國傳統(tǒng)服裝和配飾流傳到西方，直接穿用和模仿是西方人最初進(jìn)行語境重構(gòu)，滿足對(duì)神秘東方的好奇和想象的最直接表達(dá)方式，這種使用方式在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初也時(shí)常存在。金發(fā)碧眼的西方人身上穿著具有濃郁東方風(fēng)情的中國服裝，這種情形以美國為代表，在不少照片和畫作中可以看到。

圖2～圖3是美國畫家約瑟夫·德坎普在20世紀(jì)20年代前后創(chuàng)作的油畫。畫中的金發(fā)碧眼女子身穿紅色中式服裝，在布滿中式家居陳設(shè)的室內(nèi)模仿著中國婦女溫柔與沉靜的形象，展現(xiàn)的是西方藝術(shù)家和婦女對(duì)東方女性氣質(zhì)和生活方式的理解。中國服飾成了西方人展示中國風(fēng)情的拍照、繪畫道具或日常家居及小型聚會(huì)的服裝，這種現(xiàn)象還可以從舊照片中證實(shí)，如圖4～圖5余翠雁女士藏舊照片。

圖2 《百葉窗》Fig.2 Window Blind

圖3 《紅色和服》 Fig.3 Red Comunion

圖4 20世紀(jì)西方婦女兒童穿中國服飾照片 Fig.4 Photo of Western woman and child wearing Chinese costumes in the 20th century

圖5 20世紀(jì)美國婦女穿中國服飾照片 Fig.5 Photo of American women wearing Chinese costumes in the 20th century

2.2 根據(jù)西方審美和社會(huì)習(xí)慣進(jìn)行搭配

除直接穿用和模仿外，西方人還在不改變中國傳統(tǒng)服飾的前提下根據(jù)西方審美和社會(huì)習(xí)慣進(jìn)行搭配。中國傳統(tǒng)服飾往往通過材質(zhì)、款式、顏色、紋飾等體現(xiàn)穿著者的身份和地位。清代補(bǔ)服就是具有身份等級(jí)象征性的服裝，“一般指皇帝、后妃、王公大臣以及各級(jí)官員所穿著的按章規(guī)定的用以明辨等級(jí)的服飾”[5]；刺繡禽鳥或猛獸圖案的“補(bǔ)子”通常來區(qū)分文武官員的品級(jí)，為王公大臣和受封的命婦等所有，普通人不能使用。清朝補(bǔ)服制度在順治九年(1652年)基本形成，此后不斷細(xì)化完善，成為等級(jí)森嚴(yán)的服飾制度，對(duì)于違例和僭越的情況嚴(yán)厲處罰?？滴跷迨荒?1712年)就明確規(guī)定：“文官朝服，武官披執(zhí)禁止濫用。在京官遇朝賀、祭祀、到任、封印、開印照常用常服，各省官員拜牌到任、封印、開印、祭丁入場(chǎng)亦照常服披執(zhí)外，其文武官謁見迎送上司，止用補(bǔ)服。如違禁濫用者，事覺照違禁例從重議罪?！盵6]然而到了清后期，隨著政權(quán)的衰落，清政府對(duì)服飾制度的管束也逐漸寬松，越來越多的來華外國人可以直接購買中國的服飾，甚至是有著身份和等級(jí)象征的補(bǔ)服。

在西方人的眼中補(bǔ)服并不包含原有的社會(huì)和文化屬性，脫離原有語境而重新建構(gòu)的補(bǔ)服也經(jīng)歷了“再語境化”過程。圖6是19世紀(jì)60年代法蘭西卡斯蒂利歐伯爵夫人身穿中國補(bǔ)服的照片?？ㄋ沟倮麣W伯爵夫人是攝影師皮埃爾·路易斯·皮爾遜的攝影模特，有“世紀(jì)美人”之稱，先嫁給了意大利伯爵卡斯蒂利歐，后來跟隨拿破侖三世。卡斯帝利歐伯爵夫人身穿中式補(bǔ)服，以自己對(duì)中國服飾的理解拍攝了不同姿態(tài)的照片，對(duì)于以其為代表的西方人而言，中國補(bǔ)服所承載的等級(jí)身份等信息已極其模糊，只是一件圖案精美、充滿中國風(fēng)情的服裝，是演繹自身獨(dú)特魅力的道具。

(a)姿態(tài)Ⅰ

(b)姿態(tài)Ⅱ圖6 卡斯蒂利歐伯爵夫人穿中國補(bǔ)服照Fig.6 Photo of countess Castiglione in Chinese robe with buzi

傳入西方的中國服飾，在穿用方面有時(shí)會(huì)根據(jù)衣服主人的審美和習(xí)慣或藝術(shù)家的創(chuàng)作需要與當(dāng)?shù)氐姆b搭配，形成了一種獨(dú)特的混搭風(fēng)格。美國畫家威廉·麥格雷戈·帕克斯頓1910年的畫作《新項(xiàng)鏈》(見圖7)中粉衣女子坐在陳列有中國家居的房間，其上衣為粉色中式大襟褂，下面穿的則是西式流蘇長裙。這種搭配形式在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)西方人根據(jù)自己審美或畫家自身的藝術(shù)創(chuàng)作需要使服飾在使用時(shí)脫離了原有語境，即中國服飾原有的搭配方式和文化屬性被改變。這種中西搭配的風(fēng)格是中國傳統(tǒng)服飾“再語境化”的另一種表現(xiàn)形式。此種表現(xiàn)形式在澳大利亞肖像畫家阿格尼斯·古德西爾的畫作中也出現(xiàn)過。她在1933年的畫作《中國裙子》(見圖8)中描繪的女子身穿粉色寬領(lǐng)對(duì)襟西式上衣，下身穿的則是中國馬面裙，左下側(cè)的鏡子映襯出裙子的圖案，與室內(nèi)的裝飾藝術(shù)品相呼應(yīng)。

圖7 《新項(xiàng)鏈》 Fig.7 New Necklace

圖8 《中國裙子》Fig.8 Chinese Skirt

除了不同文化背景的服飾混搭外，西方人有時(shí)也會(huì)改變中國傳統(tǒng)服飾的原有穿著方式，將對(duì)襟或交領(lǐng)右襟的中式女服上半部分翻敞至胸前，一改中國傳統(tǒng)女裝端莊、文雅和內(nèi)斂的特征。美國畫家約瑟夫·德坎普的作品《藍(lán)色對(duì)襟繡花外套》(見圖9)和《皮爾森小姐的紅色與金色畫像》(見圖10)以及威廉·麥格雷戈·帕克斯頓的作品《藍(lán)皮書》(見圖11)都不同程度地說明了這一點(diǎn)。這種穿著方式已完全脫離了中國傳統(tǒng)女裝對(duì)女性溫柔、端莊、內(nèi)斂形象的塑造，賦予的是西方女性奔放、自由、張揚(yáng)的價(jià)值理念。

圖9 《藍(lán)色對(duì)襟繡花外套》 Fig.9 Blue Mandarin Coat

圖10 《皮爾森小姐的紅色與金色畫像》Fig.10 Portrait in Red and Gold of Miss Pearson

圖11 《藍(lán)皮書》Fig.11 Blue Book

2.3 改變?cè)蟹b結(jié)構(gòu)以適應(yīng)西方服飾文化

隨著20世紀(jì)初西方服飾潮流的發(fā)展，流傳在西方的一部分中國服裝也在西方服飾的發(fā)展變化中適應(yīng)時(shí)代的需要發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的改變。這些衣片寬大、刺繡花邊完整的中國傳統(tǒng)服飾被拆解后，重新改制成具有現(xiàn)代和時(shí)尚氣息的服裝。

2.3.1中國傳統(tǒng)服裝的改用 龍袍是中國皇帝的專用服裝，在晚清政權(quán)衰微的政治局勢(shì)下，森嚴(yán)的冠服等級(jí)制度也名存實(shí)亡，龍袍、蟒袍、文武補(bǔ)服、刺繡女服等也通過各種渠道流傳到西方。這些有著精美刺繡圖案的中國服飾與當(dāng)?shù)刂髁鞣椢幕町愄螅谖鞣降奈幕尘跋轮苯哟┯没蛟S不太協(xié)調(diào)，從適應(yīng)本土文化和生活習(xí)俗的角度出發(fā)，中國傳統(tǒng)服飾被拆解和改良。圖12是故宮博物院藏清代藍(lán)色紗繡緝米珠彩云蝠花卉暗八仙龍紋男棉龍袍，而圖13是余翠雁女士收藏的一件用晚清龍袍改裝而成的女式西裝大衣，其巧妙地利用了中國龍袍長度，保留了龍袍的主題裝飾，將原來的交領(lǐng)右衽改成西式翻領(lǐng)對(duì)開襟，肩袖也適應(yīng)西裝大衣的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整，原來代表至高無上皇權(quán)的袍服被改造成中西合璧的女性時(shí)裝。

圖12 清代藍(lán)色紗繡緝米珠彩云蝠花卉暗八仙龍紋男棉龍袍 Fig.12 Qing Dynasty blue yarn embroidery rice beads male cotton dragon robe with colorful cloud bat flowers and dark eight immortals dragon pattern

圖13 晚清龍袍改女式西裝大衣 Fig.13 Women's suit coat changed by dragon robe in the late Qing Dynasty

除中國龍袍、補(bǔ)服外，中國傳統(tǒng)女服也是常被改造使用的服裝，圖14是孫中山大元帥府紀(jì)念館藏晚清民國時(shí)期花卉紋女褂，是中國傳統(tǒng)婦女常見的服裝樣式，套在長袍之外顯得文雅大方。余翠雁女士藏晚清馬褂改兩面穿皮草上衣如圖15所示，可能由于當(dāng)?shù)貧夂蚝?，女褂服裝傳到西方后被加上了兔毛里襯，原來的圓領(lǐng)也被改成了皮草翻領(lǐng)，既增加了衣服的保暖功能，又極具奢華感。

圖14 晚清民國花卉紋女褂 Fig.14 Flower pattern women's gown in the late Qing Dynasty and the Republic of China

圖15 晚清馬褂改兩面穿皮草上衣 Fig.15 Fur coat worn on both sides changed by mandarin jacket of late Qing Dynasty

中國傳統(tǒng)服飾主要為上衣下裳制，其中裳即裙。“馬面裙”是中國古代漢族女子最常見的裙式之一，又名“馬面褶裙”。馬面裙長及腳踝，裙前后有裙門，上繡主體紋飾，多為花鳥蟲蝶等圖案；側(cè)面打裥，繡各式花紋，繡工精細(xì)，紋飾多樣；裙腰多用白色布，取“白頭偕老”之意，用繩或紐固結(jié)。馬面裙寬大的裙擺和復(fù)雜的結(jié)構(gòu)并不符合西方的穿著習(xí)慣，因而也是常被西方用來改造的服飾。它們通常被改造成對(duì)襟外套、皮草上衣、連衣裙等不同的款式，其使用功能及風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化，與原有的屬性迥然不同。

余翠雁女士藏民國博古紋馬面裙改蝙蝠袖上衣和晚清馬面裙改連衣裙分別如圖16和圖17所示，兩件服裝頗具現(xiàn)代時(shí)尚。馬面裙在西方被改用的時(shí)間最遲在20世紀(jì)20年代。1925年，法國設(shè)計(jì)師維達(dá)蒂·巴巴尼的時(shí)尚屋將一條紅色馬面裙改成了西式上衣，衣服前面是馬面裙馬面的三藍(lán)繡刺繡圖案，袖子則設(shè)計(jì)成時(shí)尚的泡泡袖。據(jù)英國維多利亞與艾爾伯特博物館(V&A)官網(wǎng)關(guān)于館藏德爾菲褶皺裙(gown，或稱“德爾福斯連衣裙”)的介紹：維達(dá)蒂·巴巴尼是一位進(jìn)口商和設(shè)計(jì)師，于1894年在巴黎開設(shè)了一間時(shí)尚屋，除獲準(zhǔn)銷售設(shè)計(jì)師馬里亞諾·福圖尼的作品和自由百貨的紡織品外，還銷售自己受馬里亞諾·福圖尼影響設(shè)計(jì)的面料和服裝[7]，作為一名進(jìn)口商，來自異域的服裝和面料也是巴巴尼時(shí)尚屋的藏品。1931年美籍華人影星黃柳霜就穿著這樣的上衣拍攝了一張照片，如圖18所示。

圖16 民國博古紋馬面裙改蝙蝠袖上衣Fig.16 Bat sleeve jacket changed by bogu pattern horseface skirt in the Republic of China

圖17 晚清馬面裙改連衣裙Fig.17 Dress changed by horseface skirt in the late Qing Dynasty

圖18 1931年黃柳霜穿中國馬面裙改西式上衣照Fig.18 Photo of Anna May Wong wearing Western style jacket changed by horseface skirt in 1931

2.3.2中國傳統(tǒng)服裝配飾的改用 中國服飾為平面剪裁，往往通過前襟、下擺、領(lǐng)口、袖口處繁密、精致的織繡圖案等加強(qiáng)服飾的裝飾性和立體感。這些精美的花邊和繡片都是單獨(dú)制作，圖案完整，方便拆卸和更換。中國傳統(tǒng)服裝配飾主要有云肩、補(bǔ)子、挽袖、織繡花邊、披肩等，這些配飾在西方的實(shí)用主義文化背景中也被解構(gòu)和改造，衍生出新的用途。

1)云肩的改用。云肩是圍于婦女脖頸之上附在胸、背、肩周圍的服裝配飾，由最初保護(hù)領(lǐng)口和肩部清潔的功能配件逐漸演變?yōu)閷?shí)用和裝飾功能兼具的配飾，多以彩錦繡制而成。云肩起源于秦代婦女的披帛，一直延應(yīng)至民國時(shí)期。云肩傳至西方后，西方設(shè)計(jì)師同樣根據(jù)西方審美和本土服飾習(xí)俗進(jìn)行了改造。西方人最初對(duì)云肩的改造只是局部的，20世紀(jì)初穿戴改良云肩的外國女士照片如圖19所示。圖19中，西方女性穿戴的云肩仍較多地保留了中國云肩的傳統(tǒng)形制和材質(zhì)，只是在頸上加了西式的白色翻領(lǐng)。

圖19 20世紀(jì)初穿戴改良云肩的外國女士照 Fig.19 Photo of a foreign lady wearing an improved cloud shoulder in early 20th century

隨著20世紀(jì)初服飾時(shí)尚的發(fā)展，中國云肩的精美造型成了西方設(shè)計(jì)師創(chuàng)作的元素，它們有的與現(xiàn)代服飾結(jié)合作為肩部的裝飾；有的被改制成現(xiàn)代小披肩；有的則被改成胸掛，加飾流蘇和珠子，造型獨(dú)特，具有較強(qiáng)的時(shí)尚氣息。圖20和圖21是余翠雁女士藏用清代或民國時(shí)期的云肩改成的胸掛，這些具有典型中國裝飾風(fēng)格的云肩在保留了主題紋飾的基礎(chǔ)上，成了具有現(xiàn)代時(shí)尚氣息的飾品或服裝。據(jù)1930年代美籍華人女明星黃柳霜穿中國云肩改制的胸掛照片(見圖22)可知，這種設(shè)計(jì)最遲在20世紀(jì)30年就已經(jīng)出現(xiàn)了。

圖20 清代吉慶有余紋云肩改布胸掛Fig.20 Chest hanging changed by cloud shoulder with auspicious and redundant patterns in Qing Dynasty

圖21 民國柳葉式鯉躍龍門紋云肩改胸掛Fig.21 Chest hanging changed by cloud shoulder with willow leaf style carp jumping dragon gate pattern in the Republic of China

圖22 1930年黃柳霜穿戴云肩改胸掛照Fig.22 Photo of Anna May Wong wearing the chest hanging changed by cloud shoulder in 1930

2)挽袖的改用。挽袖是清代女裝最重要的配飾之一，是女裝的接袖部分，常用于上衣、袍服的袖口。挽袖穿時(shí)翻卷在外，可調(diào)節(jié)衣袖的長度，亦可拆卸更換。挽袖的刺繡針法多樣，題材豐富，花鳥蟲魚、錦繡山河、田園生活、才子佳人等有著吉祥寓意和文化內(nèi)涵的圖案皆可繡入，華美秀麗，具有非常強(qiáng)的裝飾性，使原本平面、寬衣博袖的女服變得更加生動(dòng)?jì)趁摹?/p>

精美秀麗的挽袖在西方常以不同于原有功能的形態(tài)出現(xiàn)，它們常被用作晚宴包的設(shè)計(jì)，如圖23～圖24所示(余翠雁女士藏)。由挽袖改制而成的晚宴包獨(dú)具異域風(fēng)情，深受社會(huì)名流的喜愛。20世紀(jì)20—30年代開始，這些晚宴包與華麗口金或玉石相配，成為社會(huì)名流的新寵。西方貴族女性常通過攜帶定制的晚宴手袋來襯托自己的社會(huì)地位和時(shí)尚品位，袋子越具異國情調(diào)就越能受到社會(huì)名流的追捧。

圖23 民國藍(lán)緞地打籽繡花果紋挽袖改晚宴包 Fig.23 Dinner bag changed by wanxiu with blue satin ground seed embroidery flower and fruit pattern in the Republic of China

圖24 民國蝶戀花打籽繡挽袖改錢夾 Fig.24 Wallet changde by wanxiu with seed embroidery butterfly flower pattern in the Republic of China

挽袖作為中國傳統(tǒng)女服衣袖的重要裝飾物，其尺寸通常與寬大的袖口相適應(yīng)，而西方服飾的袖口較窄，中西方服飾的差異使得中國挽袖的裝飾功能對(duì)西方服飾毫無實(shí)際意義。對(duì)于西方人而言，挽袖只是裝飾有精美圖案的中國繡品之一，他們可以根據(jù)自己的審美和日常生活需要將其制作成各種具有中國風(fēng)情的裝飾品或家居用品。在西方文化背景下，挽袖脫離了傳統(tǒng)的功能，成了西方人眼中獨(dú)具異域風(fēng)情的物品。圖25～圖26(余翠雁女士藏)中的掛屏和茶托都是由挽袖改制而成，其中由三藍(lán)繡蝶戀花挽袖改制的茶托，有著與深受西方人喜愛的青花瓷相似的色彩，但通過刺繡的針法使其更加立體，層次變化更加豐富。中國挽袖與木質(zhì)茶托的結(jié)合是典型的中式裝飾風(fēng)格與西方形制的融合，也是19世紀(jì)末至20世紀(jì)西方人對(duì)中國服裝與配飾改制的常見方式。

圖25 清代“喜祿(鹿)同春”挽袖改掛屏一對(duì)Fig.25 A pair of hanging panels remade by wanxiu with the pattern of deer in Qing Dynasty

圖26 清三藍(lán)繡蝶戀花挽袖改茶托Fig.26 Tea tray remade by wanxiu with three blue embroidery butterfly flower pattern in Qing Dynasty

3) 補(bǔ)子的改用。 補(bǔ)子是明清時(shí)期在補(bǔ)服胸前和后背上織綴的服裝配件，有方形和圓形兩種形狀，圓形為皇室專用，方形為其他官員所用。根據(jù)官位和等級(jí)不同，補(bǔ)子上織繡的圖案亦不同，是身份和等級(jí)的標(biāo)志。

補(bǔ)子在西方也脫離了原有的功能和文化屬性，常常被用于制作手袋、首飾盒、托盤、支票夾或其他家居物品，如圖27～圖29(余翠雁女士藏)所示。關(guān)于西方人將補(bǔ)子改制成手袋的做法，據(jù)目前掌握的資料來看，最遲在20世紀(jì)20年代就已經(jīng)出現(xiàn)。1929年蔣吟秋著《滄浪亭新志》一書就有記載：“友人某君新自法國歸，云法國婦女最善裝飾。其所用之手袋，多屬我國舊式之補(bǔ)子改制而成，刺繡艷麗，視為貴品。而又以我國舊式之臂鐲，系于手提袋上端，套入臂腕。翡翠玳瑁者，尤昂貴也?！盵8]在改制的過程中，補(bǔ)子通常都會(huì)被完整地保留下來，不被剪裁，其精美的刺繡圖案和承載的濃郁東方風(fēng)情滿足了西方人對(duì)異域風(fēng)情的好奇和喜愛。

圖27 清代補(bǔ)子改手袋 Fig.27 Handbag remade by buzi in Qing Dynasty

圖28 清代補(bǔ)子制作的首飾盒 Fig.28 Jewelry box remade by buzi in Qing Dynasty

圖29 清代盤金繡補(bǔ)子改托盤Fig.29 Tray remade by buzi with gold wire way embroidery in Qing Dynasty

4)披肩的改用。 中國外銷披肩是專門為了適應(yīng)西方時(shí)裝需要而制作的配飾，因通過菲律賓的馬尼拉港口轉(zhuǎn)運(yùn)至歐洲，又得名“馬尼拉披肩”。早期中國外銷披肩的主要產(chǎn)地為廣州，采用雙面刺繡的形式，并輔以編織的網(wǎng)格和長流蘇作為裝飾，紋飾豐富、色彩亮麗。精美華麗的中國外銷披肩在19世紀(jì)的西方盛行，滿足了西方婦女對(duì)東方的幻想。在19世紀(jì)末出現(xiàn)了改良的中國外銷披肩，圖30[10]是美國大都會(huì)藝術(shù)博物館藏一件用1885年中國外銷披肩改成的斗篷，它反映了當(dāng)披肩不再流行后怎樣及時(shí)地把它改良成時(shí)尚的可穿戴的美國服裝[9]。寬大精美、可任意垂墜塑形的中國披肩在新的服飾潮流影響下，被改成了斗篷、上衣、短小的外披或晚裝大衣，演繹出不同的使用方法和形態(tài)，迅速成為新的時(shí)尚潮流，具體如圖31和圖32(余翠雁女士藏)所示。

圖31 1926年《法官》封面Fig.31 Cover of the magzine Judge, 1926

圖32 黑色白花長流蘇外銷披肩改上衣 Fig.32 Jacket remade by black white flower long tassel export shawl

2.4 中國服飾元素的運(yùn)用

中國服飾元素 “歸納起來主要有中國傳統(tǒng)圖案、中國服飾形制、中國傳統(tǒng)制作技術(shù)”，“將中國元素提取出來，進(jìn)行時(shí)尚設(shè)計(jì)其實(shí)是‘中國風(fēng)’流行中波及面最廣、影響最深遠(yuǎn)的一種?！盵11]20世紀(jì)以來，隨著中西文化交往的進(jìn)一步深入和服裝由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展，西方設(shè)計(jì)師紛紛從異域文化中吸收創(chuàng)作的靈感和藝術(shù)的養(yǎng)分，有著精美刺繡圖案充滿東方風(fēng)情的中國傳統(tǒng)服飾作為長期以來西方人與東方文化交流的媒介，也越來越受到西方設(shè)計(jì)師關(guān)注。如世界知名時(shí)尚品牌香奈兒創(chuàng)始人嘉柏麗爾·香奈兒所說：“東方的元素，將會(huì)是國際時(shí)尚另一種美麗的風(fēng)情！”[12]20世紀(jì)的國際時(shí)尚界掀起了一股“中國風(fēng)”，將中國傳統(tǒng)服飾元素和技藝運(yùn)用到現(xiàn)代服裝時(shí)尚設(shè)計(jì)中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代時(shí)尚結(jié)合，演繹出新的服飾姿態(tài)和風(fēng)韻。伊夫·圣·洛朗的作品就有“鮮明的中國風(fēng)格”設(shè)計(jì)[13]，“設(shè)計(jì)師的靈感來源于中國清代官服中的涼帽與馬褂等。”[14]法國香奈兒、迪奧等知名時(shí)尚品牌也陸續(xù)推出有中國元素的高定服裝。

3 “再語境化”背后的服飾文化現(xiàn)象

從第2章中眾多流傳西方的中國傳統(tǒng)服飾“再語境化”過程和情況來看，這些被重新搭配使用或結(jié)構(gòu)、功能發(fā)生變化的服裝、配飾多出現(xiàn)在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初。這個(gè)時(shí)代恰好是中西方服飾都發(fā)生重大變革的歷史時(shí)期，服飾的發(fā)展變化與政治、社會(huì)習(xí)俗、文化理念以及審美情趣等息息相關(guān)。在長達(dá)一個(gè)世紀(jì)的中西文化碰撞與交融的過程中，西方對(duì)中國傳統(tǒng)服飾“再語境化”也是西方服飾時(shí)尚及中國文化形象變遷的縮影。通過對(duì)19世紀(jì)末至20世紀(jì)初西方對(duì)中國服裝及配飾“再語境化”情況分析可知，隨著社會(huì)的發(fā)展和西方服飾時(shí)尚的變化，西方人對(duì)中國服裝及配飾的認(rèn)識(shí)和使用經(jīng)歷了從直接模仿到中西混搭及解構(gòu)、改造再到對(duì)“中國風(fēng)”進(jìn)行再創(chuàng)造的過程。這一系列變化過程是西方藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師根據(jù)西方審美和自身對(duì)“中國風(fēng)”的想象進(jìn)行重新建構(gòu)“再語境化”的過程，折射出西方視野下中國文化形象的變遷。

19世紀(jì)以前，對(duì)于西方國家而言，中國是一個(gè)神秘而富有的國度，中國的政治、文化、社會(huì)生活等都對(duì)其充滿吸引力，承載“中國想象”的陶瓷、絲綢、繪畫等藝術(shù)品是西方追求的時(shí)尚用品，此時(shí)西方人眼中的中國文化形象是美好而令人向往的。19世紀(jì)后期，隨著工業(yè)革命的完成，西方資本主義國家的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活發(fā)生了翻天覆地的變化。在西方資本主義殖民擴(kuò)張的過程中，腐朽落后的清王朝成了西方列強(qiáng)欺凌的目標(biāo)。此時(shí)的西方雖然仍對(duì)中國的傳統(tǒng)文化保持著好奇，但在歐洲中心主義思想的驅(qū)使和偏見中，中國逐漸與落后、專制、野蠻等形象掛鉤，這種刻板的印象一直延續(xù)到了20世紀(jì)上半葉。文中圖片多次出現(xiàn)的第一位美籍華裔女明星黃柳霜，她雖然詮釋了不少東方女性的形象，也展現(xiàn)了很多當(dāng)時(shí)時(shí)尚設(shè)計(jì)師們理解的中國服飾作品(見圖33)，但她身處種族偏見強(qiáng)烈的美國，“在好萊塢別無選擇地飾演了一組代表神秘東方的臉譜化人物：恭順且自我奉獻(xiàn)的‘蓮花’，或是誘人而危險(xiǎn)的‘龍女’”等被妖魔化的華人形象[15]，其中充滿了對(duì)中國文化的偏見和誤解。

圖33 1925年《黃柳霜像》Fig.33 Picture of Anna May Wong,1925

中國傳統(tǒng)女裝在西方被解構(gòu)和改造除了與當(dāng)時(shí)西方對(duì)中國文化的理解和想象有關(guān)外，還與當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展變化有著密切的聯(lián)系。20世紀(jì)前20年，第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)使男子入伍，婦女由家庭走向社會(huì)，隨著婦女社會(huì)地位和角色的轉(zhuǎn)化，人們的服裝理念也發(fā)生了巨大的改變。如安妮·霍蘭德所說：“20世紀(jì)20年代女士們的服裝發(fā)生了有史以來最重要的變化。那時(shí)的時(shí)裝開始直接以女性的體型特征表現(xiàn)她們的性別特征，并以此代替過去間接暗示的表現(xiàn)方式?！盵16]崇尚緊身和S造型的西方女裝開始向?qū)捤勺匀坏姆b轉(zhuǎn)化。“這時(shí)期的女裝裙長被縮短，露出小腿和腳；緊身胸衣和撐箍裙被放棄；各種繁復(fù)的裝飾物被去掉?！盵17]寬松自然、灑脫飄逸的中國傳統(tǒng)服裝風(fēng)格被廣泛接受，它們成為該時(shí)期西方女性的晨袍或下午茶便裝，也是西方設(shè)計(jì)師獲得創(chuàng)作靈感的源泉。時(shí)裝設(shè)計(jì)大師保羅·波烈就受到東方服飾的影響設(shè)計(jì)了名為“孔子”的中國大袍式寬松女外套，受到巴黎女性的歡迎[18]。

20世紀(jì)30年代，西方爆發(fā)前所未有的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，進(jìn)入漫長的經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，影響著人們的經(jīng)濟(jì)生活、消費(fèi)觀念和行為方式，服飾風(fēng)格也隨之發(fā)生了很大變化。出于節(jié)儉的需要和對(duì)美的追求，這一時(shí)期的服裝開始傾向于簡潔、懷舊和古典柔美的風(fēng)格。“女人們拆補(bǔ)完了舊衣服以后，買來布料和這種樣衣自己縫制衣服?！盵19]在這種背景下，也就有了第2章介紹的“再語境化”現(xiàn)象，中國馬面裙、補(bǔ)子和胸掛等服裝、配飾在20世紀(jì)20—30年代以來被西方設(shè)計(jì)師根據(jù)西方審美和服飾潮流拆解，改造成不同造型的服飾。從西方設(shè)計(jì)師對(duì)中國傳統(tǒng)服裝的解構(gòu)和改造可以發(fā)現(xiàn)，他們對(duì)中國風(fēng)格的運(yùn)用完全脫離了原有的文化語境，忽略了背后的深刻寓意和內(nèi)涵。他們對(duì)中國傳統(tǒng)服裝和配飾的使用，體現(xiàn)了西方對(duì)中國想象的塑造。

20世紀(jì)下半葉，隨著中西交往的不斷深入和中國經(jīng)濟(jì)實(shí)力不斷增長，中國文化的傳播也成為西方各國不可忽視的力量。西方重新審視和理解中國傳統(tǒng)文化，在服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域運(yùn)用中國元素進(jìn)行創(chuàng)作，出現(xiàn)一批具有“新中國風(fēng)”的高定服裝。如時(shí)尚設(shè)計(jì)大師喬治·阿瑪尼所說：“中國是個(gè)充滿驚人魔力的地方，對(duì)于我們西方人來說，它具有一種神秘的吸引力。會(huì)發(fā)現(xiàn)它超越了我們最瘋狂的夢(mèng)境，從而說明我們的想象力是多么有限?！蔽鞣皆O(shè)計(jì)師們通過自己的想象和理解對(duì)中國元素進(jìn)行提取、結(jié)構(gòu)和再創(chuàng)造，形成了一種獨(dú)特的服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格。然而，這種“中國風(fēng)”仍然是脫離了原有文化語境和內(nèi)涵的東方風(fēng)格，是西方語境下對(duì)中國文化形象的想象性建構(gòu)。例如“中國風(fēng)”服裝設(shè)計(jì)中龍的圖案運(yùn)用，西方設(shè)計(jì)師脫離了中國傳統(tǒng)文化中對(duì)龍的敬畏，及龍神秘和莊嚴(yán)的文化屬性，以及其所代表至高無上皇權(quán)的政治內(nèi)涵，對(duì)龍的形態(tài)、數(shù)量以及所處的部位進(jìn)行天馬行空的想象和改造，形成不同的視覺效果。2015年，美國大都會(huì)博物館舉辦的“中國：鏡花水月”特展，展示了中國傳統(tǒng)服飾、書畫、瓷器和世界著名設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的高級(jí)時(shí)裝，以及銀幕上的中國影像等，這個(gè)展覽恰恰是幾個(gè)世紀(jì)以來西方對(duì)中國元素想象和藝術(shù)創(chuàng)作的一次集中展示?！斑@個(gè)展覽并不是關(guān)于中國本身，而是一系列關(guān)于中國的幻想?！盵15]。

4 結(jié)語

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初流傳西方的中國傳統(tǒng)服裝及配飾的使用情況隨著政治形勢(shì)、社會(huì)生活和行為習(xí)慣不斷變換，除了不改變服裝結(jié)構(gòu)直接穿戴外，大致存在中西服飾混搭，原有結(jié)構(gòu)被解構(gòu)、改造成其他類型的服裝和配飾，以及提取中國元素再創(chuàng)造等“再語境化”的情況。這種解構(gòu)、改造的背后折射的不僅是西方審美情趣和服飾文化的發(fā)展，也是西方世界對(duì)中國想象的建構(gòu)，反映了服飾文化領(lǐng)域西方視野下中國文化形象的變遷。