劉詩宇

《北緯四十度》(以下簡稱《北緯》)中的那些人和事，無不展示了命運(yùn)的詭譎與人性的深度，它們是“歷史”中實(shí)存的，但卻不是“歷史文本”中既有的?！妒酚洝?、《漢書》、《后漢書》……“二十四史”中的每一筆記錄，都意味著遺忘。面對(duì)千言萬語，史家每留住一句，就意味著無數(shù)句被風(fēng)吹散。人海茫茫，每記下一個(gè)人，旁邊的無數(shù)人就永遠(yuǎn)隱身于聚光燈之外的黑暗。人情世故的千絲萬縷，被裁剪成片段，只剩下時(shí)而簡單、時(shí)而費(fèi)解的賞與罰、恩與仇、生與死。漢字在竹簡、絲帛、羊皮或紙張上被刻寫，碎屑與塵埃在日月輪轉(zhuǎn)、寒來暑往中風(fēng)化、銷蝕——太史公們的筆，其實(shí)也是刀。

于是完整的東西不存在于歷史，而只存在于文學(xué)之中。歷史研究講求扎實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)，追求有的放矢、無一字無來處，而文學(xué)則是嘗鼎一臠、一葉知秋，即便偶爾以管窺豹、刻舟求劍，但也對(duì)所有意料之外、情理之中的事敞開懷抱。舉個(gè)未必完全恰當(dāng)?shù)睦?，歷史就像是被風(fēng)干的臘肉，總需要某種手段，被時(shí)間帶走的東西才能還原。而文學(xué)家的想象與敘述，正是那溫?zé)岬摹o孔不入的水。

一 “瘋癲”與文明：歷史中的故事與被寫成故事的歷史

從古典時(shí)代到中世紀(jì)，歐亞大陸的時(shí)代更迭，總以北方游牧文明對(duì)南方農(nóng)耕文明的入侵為節(jié)點(diǎn)。中世紀(jì)之后西方將歷史舞臺(tái)轉(zhuǎn)移到海上，而中國從明代開始主動(dòng)放棄海上霸權(quán)退守內(nèi)陸，以至于直到清朝，南北方的沖突仍然是朝代興替的主要?jiǎng)右蛑弧?/p>

陳福民選擇“北緯四十度”作為主題，正因?yàn)檫@一空間是漢民族與西北、東北游牧民族的主戰(zhàn)場。兩三千年來，“北緯四十度”的歷史，其實(shí)是透視整個(gè)中華文明變遷、了解世界文明變化的絕佳視角。這是《北緯》的問題意識(shí)，但在浩如煙海的史料中逡巡時(shí)，研究歷史的陳福民和作為文學(xué)家的陳福民一分為二。時(shí)代風(fēng)云中涌現(xiàn)出的那些或是偉大、浪漫、智慧，或是卑鄙、怪奇、愚蠢的人或事，牢牢吸引了作者的目光，于是呈現(xiàn)歷史中那些扣人心弦、感人至深或令人啼笑皆非的事，越過了“正襟危坐”的歷史研究，變成了《北緯》最主要的工作。

《北緯》的文體介于散文與小說之間。書中每一篇章看似寫的是作者對(duì)歷史事件、人物的發(fā)現(xiàn)與看法，是散文隨筆式寫作；但由中心人物、核心事件帶出來的起因、高潮、結(jié)局，正構(gòu)成了一種類似小說之物。作者下意識(shí)地以多線索、時(shí)間顛倒的方式進(jìn)行敘事，加上那些看似無關(guān)其實(shí)重要的枝枝蔓蔓，以及大量史料構(gòu)成的不同文本層次，讓《北緯》的小說氣息更加濃郁。

下面請(qǐng)容我逐章分析，以讓這一部分的論述變得更加清晰。

第一篇《未能抵達(dá)終點(diǎn)的騎手》寫戰(zhàn)國時(shí)期推廣胡服騎射的趙武靈王。他的偉大與浪漫不僅在于胡服騎射，更在于他壯年時(shí)萌生退位之意，專心投身于北上的戰(zhàn)爭；北上不只為驅(qū)逐匈奴，更為了占據(jù)有利地形，南下攻略秦國。一個(gè)極富戲劇性的事件串聯(lián)著這一切：為了進(jìn)攻秦國，趙武靈王化妝成使者進(jìn)入秦宮廷，一睹秦國地理?xiàng)l件以及君王的行事風(fēng)格，秦昭王認(rèn)出了趙武靈王，后者在千鈞一發(fā)中從容逃脫。

趙武靈王并非完人，其“人設(shè)”是兩面性的。他因?yàn)閷檺酆筮M(jìn)宮的女人廢了太子趙章，女人死后又心生悔意，一度想過將趙國“一分為二”；趙章發(fā)動(dòng)政變失敗，趙武靈王卻又和趙章一同對(duì)抗前來鎮(zhèn)壓叛亂的軍隊(duì)，最后被圍困至死。這么一個(gè)集合了智慧和愚蠢、果斷與猶豫、預(yù)見性與荒誕感的人，正是一個(gè)絕佳的小說人物。

第二篇《漢家皇帝的滑鐵盧》，圍繞兩個(gè)歷史事件展開，其一尷尬，其二血腥。劉邦一統(tǒng)天下，奏響了大漢宏偉樂章的序曲，然而卻在親征匈奴時(shí)慘遭失敗。在這場看似先進(jìn)對(duì)落后、文明對(duì)野蠻的戰(zhàn)斗中，漢朝的軍隊(duì)動(dòng)員、排兵布陣、正面作戰(zhàn)竟然都不及匈奴，以最不“體面”的方式慘敗。劉邦身陷重圍，冒頓單于則指揮騎著四色駿馬、漫山遍野的匈奴騎兵，在漢家君王的孤城下仿佛“文藝匯演”般地巡游。

劉邦的“尷尬”不僅在于對(duì)外，更在于對(duì)內(nèi)。當(dāng)韓王信在前線吃了匈奴敗仗，向朝廷提出和親建議時(shí)，中央不屑一顧，無奈之下韓王信轉(zhuǎn)投匈奴，茍且偷生；而劉邦被迫看了幾天“文藝匯演”后，主動(dòng)開啟了長久的和親外交。偉大的歷史人物，也踐行了今天網(wǎng)絡(luò)上所說的“真香定律”，這雙重的尷尬構(gòu)成了精巧的文學(xué)敘事。

本篇的第二個(gè)核心，是匈奴方面冒頓單于導(dǎo)演的兇殘弒父事件。冒頓先讓手下的人射鳥獸，有不從者斬，再讓手下射自己的馬，射自己的妻子，射父親頭曼單于的馬，每次如有不從者皆斬。循序漸進(jìn)，在一次次虐待與對(duì)人性底線的突破中，冒頓將手下人馴化成了執(zhí)行命令的殺戮機(jī)器。最后，冒頓將箭瞄準(zhǔn)父親，手下便萬箭齊發(fā)，助他完成了血腥政變。這出自純粹的惡嗎？非也，頭曼當(dāng)年為了廢太子，故意將冒頓送去敵國做人質(zhì)再攻打敵國，正所謂無仇怨不結(jié)父子。匈奴的故事令人膽寒，大漢的故事則不尷不尬，這種審美氛圍的差異，某種程度上為后來的成敗提供了注解，歷史事件的原因，有時(shí)候是文學(xué)化的。

第三篇《失敗者之歌》的核心人物是李廣。該怎么形容這個(gè)人物是個(gè)難題，而越是這樣的人物越適合文學(xué)創(chuàng)作，他身上矛盾的東西會(huì)蔓延出無數(shù)枝節(jié)，最后盤桓成一副奇特的景觀。成王敗寇，用在歷史對(duì)武將的態(tài)度上再合適不過，文學(xué)則恰好相反，總是關(guān)注被人遺忘、受損的一方。李廣身上兼具二者，他是武藝出眾，被匈奴譽(yù)為“漢之飛將軍”的人，但同時(shí)他又是個(gè)屢戰(zhàn)屢敗者。失敗者若想博得人們的同情，總需占據(jù)道德的高地，必須是錯(cuò)誤的時(shí)代、不公平的環(huán)境導(dǎo)致的失敗才更值得人同情。但從《漢書·李廣傳》的記述來看，李廣并不是一個(gè)善良的弱者，在他落魄時(shí)，霸陵尉秉公執(zhí)法讓他夜宿城外，等到重新被啟用時(shí)，李廣斬霸陵尉于軍前，并自恃朝廷無人可用，公開向皇帝請(qǐng)罪得到赦免。從這個(gè)角度看，李廣是個(gè)拒絕“被同情”的人，但他最后的命運(yùn)卻又不得不說令人扼腕。漢朝與匈奴的決定性戰(zhàn)役中，武帝認(rèn)為李廣既老邁，又“數(shù)奇”(天生倒霉)，授意衛(wèi)青不要讓他和單于正面交鋒，以免壞事。上司不信任還則罷了，李廣自己又偏偏在側(cè)面戰(zhàn)場上迷路，貽誤了戰(zhàn)機(jī)，最終在朝廷追責(zé)時(shí)自殺。李廣很像是那種失敗了一輩子的悲劇人物，希望能在最后關(guān)頭挽狂瀾于既倒，為自己正名；然而現(xiàn)實(shí)卻是一敗到底，自己的失誤反而坐實(shí)了“數(shù)奇”的命運(yùn)。

李廣雖然是個(gè)幾千年前的人，但放在今天卻仍然是個(gè)反套路的形象，陳福民敏銳地捕捉到了這一點(diǎn)。

第四篇《青春帝國少年行》中衛(wèi)青、霍去病的經(jīng)歷，再為李廣的命運(yùn)增添悲劇色彩。衛(wèi)青三十五歲的時(shí)候就已經(jīng)率軍殲滅了匈奴主力，被皇帝封為大司馬；“霍去病一生只打了五仗”，就建立了巨大功業(yè)，二十歲就完成了“河西受降”的壯舉。在衛(wèi)青和霍去病面前，李廣的“身經(jīng)百戰(zhàn)”反而成了貶義詞——若能畢其功于一役，又何須百戰(zhàn)？然而李廣的故事并非英雄氣短這么簡單，陳福民還看見了書寫這一切的司馬遷。

李廣是整篇《史記》中唯一一個(gè)被提及個(gè)人戰(zhàn)力技藝的正規(guī)軍將領(lǐng)……

衛(wèi)霍二人后來竟然被太史公請(qǐng)進(jìn)了“佞幸列傳”……衛(wèi)霍作為皇帝親戚的原罪身份、李廣的“不幸”遭遇，以及自己因李陵事件而遭慘禍的身世，在太史公心里始終是解不開的死結(jié)。

作者發(fā)揮批評(píng)家的當(dāng)行本色，《史記》變成了待剖析的“文本”，上面引述的第一句話是文本細(xì)讀，第二句話則兼有知人論世與精神分析。于是《史記》變成了精彩的多重文本，從李廣到司馬遷，一個(gè)故事獲得了文學(xué)意義上的完整性。

第五篇《在戰(zhàn)爭的另一邊》的核心是女性人物王昭君。她令人印象深刻，不在于后世傳頌的沉魚落雁，而在于她身為一個(gè)女人，背負(fù)了兩個(gè)民族、國家之間的和平問題。王昭君嫁給呼韓邪單于，三年后夫死；受漢朝指派，又嫁給呼韓邪的兒子復(fù)株累若鞮單于，十年后再次成為寡婦，自此從歷史中“徹底消失”。王昭君不僅要從中原走到塞外，嫁給父親還要嫁給繼子，更要被放逐到時(shí)間和記憶之外——命運(yùn)的沉重、哀傷、孤寂，以及昭君的堅(jiān)韌、默然，超過了文字記錄的界限。陳福民關(guān)心著歷史遺忘了什么，實(shí)存與歷史、個(gè)體與集體之間的矛盾、縫隙，正是文學(xué)性得以滋長的空間。

第六篇《從幽州到蘭亭》寫西晉時(shí)期的混亂圖景，第八篇《漁陽鼙鼓何處來》寫安史之亂，第九篇《燕臺(tái)一去客心驚》寫五代十國至北宋初年的亂戰(zhàn)。這三篇都寫亂世，弟殺兄、子弒父、臣弒君，崛起的是貪婪、背叛、欺騙，消隱的是秩序、正義、道德。如果從社會(huì)學(xué)或經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度分析，每個(gè)亂世背后都有復(fù)雜的、多如牛毛的原因，但是在文學(xué)的視角上，一切都被還原到了人和人的關(guān)系之中，回到了具體的人的每一個(gè)選擇之上。劉淵、安祿山等“亂臣”粉墨登場，陳福民的筆下幾乎也出現(xiàn)了一個(gè)“惡棍列傳”——但相比這些能屈能伸、無所不為的“反派”來說，那些明明擁有一切卻無法改變現(xiàn)實(shí)的皇帝形象更耐人尋味。

在第七篇《那么，讓我們?nèi)ヂ尻柊伞分?，北魏孝文帝并不是無所作為的皇帝，甚至想憑一己之力終結(jié)亂世，但等待他的卻是被心腹誤解、反對(duì)，被妻子“戴綠帽”，被兒子謀殺又反過來毒死兒子，最終孤獨(dú)地死在了對(duì)敵前線。作為文學(xué)批評(píng)家，陳福民對(duì)不同地域、民族、國家的文化心理十分敏感，在先秦或兩漢之際，我們還能看到匈奴驚人的野蠻或有別于漢民族的“人道主義”；但到了上述幾篇，游牧民族逐漸南下與漢民族融合，其沉迷于陰謀，以倫理道德之道行相反之事的樣子，已和漢人無異。

第八篇《漁陽鼙鼓何處來》中，以安祿山的崛起為界，區(qū)分出了一個(gè)英武的青年唐玄宗和一個(gè)昏庸、滑稽的晚年唐玄宗。一方面，上書譴責(zé)安祿山造反的臣子會(huì)直接被玄宗捆送安祿山處，以示絕對(duì)信任，另一方面，玄宗又通過座位安排的“風(fēng)水學(xué)”，或在封神封圣的宗教儀式中，幻想著“壓勝”安祿山。

“安史之亂”帶有非常鮮明的個(gè)人色彩，似乎故事的主人公，玄宗、安祿山、李林甫和楊國忠這幾個(gè)人之間的恩怨情仇遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他歷史動(dòng)機(jī)，完全壟斷了歷史講述。

安史之亂背后定然有復(fù)雜的社會(huì)、民族、經(jīng)濟(jì)、政治因素，但問題在于誰也無法“重建”長安，那么文學(xué)家不妨將問題還原到人心人性、人情世故中，讓無數(shù)精彩、出乎意料的故事誕生。

第十章《“土木之變”及皇帝和他的王先生》，寫明朝國運(yùn)由盛轉(zhuǎn)衰的分界點(diǎn)“土木堡之變”。在這場任性的御駕北伐中，大明皇帝朱祁鎮(zhèn)被瓦剌俘虜長達(dá)一年之久，放眼整個(gè)中國史亦算“奇葩”事件。其后的事更令人大跌眼鏡——瓦剌挾皇帝勒索大明，朝廷竟戰(zhàn)略性放棄，另立新帝朱祁鈺，只遙尊朱祁鎮(zhèn)為太上皇；朱祁鎮(zhèn)從瓦剌回到大明，又被朱祁鈺軟禁八年，直到后者病重，才發(fā)動(dòng)“奪門之變”奪回皇位。命運(yùn)的輪回、現(xiàn)實(shí)的荒誕從帝國的頂端開始，牽動(dòng)著整個(gè)神州大地，也許只有歷史本身，才能構(gòu)思出這么黑色幽默的故事。

毫無疑問，上述每一個(gè)篇章提供的人物、事件內(nèi)核，都足以支撐起一部精彩的中篇乃至長篇小說，作者是在講歷史，但同時(shí)也是在用文學(xué)的方式說故事?！哆b想右北平》中，《北緯》寫過的那些空間、時(shí)間、人物、故事，與陳福民的實(shí)地考證、人生閱歷相融，如走馬燈般再次閃過。這些精彩史實(shí)的敘述背后，作者的存在感進(jìn)一步凸顯，將歷史與文學(xué)、歷史記錄者與故事講述者的關(guān)系變成問題，帶到了讀者面前，而這背后又有一個(gè)更為根本的問題——

實(shí)存之事，與虛構(gòu)究竟是什么關(guān)系？

二 實(shí)存與虛構(gòu)：歷史題材創(chuàng)作的源流與問題

我的另一個(gè)困惑，是如何對(duì)待與處理文學(xué)寫作中的歷史題材……甚至一度，我對(duì)各種“歷史小說”的必要性與正當(dāng)性都產(chǎn)生了懷疑。一個(gè)文學(xué)寫作者，如果無法通過自己認(rèn)真觀察和現(xiàn)實(shí)感悟去完成自己的文學(xué)構(gòu)思，卻只能用一種“偷懶式”的拿來主義去歷史中抓取人物和故事，并且通過扭曲、改變已有確切根據(jù)的史實(shí)去編造自己的小說，并美其名曰“文學(xué)虛構(gòu)”，那么我們應(yīng)該如何區(qū)別和定義這種文學(xué)與歷史的關(guān)系？……毋寧說，我們可能需要一種正當(dāng)?shù)奈膶W(xué)觀和歷史觀。至于什么才是“正當(dāng)?shù)奈膶W(xué)觀和歷史觀”，我無力給出結(jié)論，但這是一個(gè)有持久效應(yīng)且亟待解決的問題吧。

上面的引文出自《北緯》自序，體現(xiàn)了陳福民對(duì)歷史文學(xué)化寫作的自省。相信作者的困惑也是很多人的困惑，但相比作者擔(dān)心從歷史中抓故事、找人物是等而下之的做法，我的困惑更在于，今天的許多作家，明明看不清現(xiàn)實(shí)，也缺乏絕倫的想象力，為什么能“奢侈”地?zé)o視歷史中那些精彩的情節(jié)、形象，對(duì)那么多適合為讀者營造陌生化氛圍的概念、生成故事的契機(jī)棄之不用？從《北緯》說開去，這種現(xiàn)象背后有著復(fù)雜的歷史原因，若能說明白這個(gè)問題，也許我們對(duì)文壇的現(xiàn)狀、文學(xué)的未來會(huì)有更清晰的認(rèn)識(shí)。

中國敘事文學(xué)本身就肇始于歷史?？茖W(xué)不發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們對(duì)日月星辰、山川草木，抱有一種今人難以想象，親切又陌生的情感。于是在想象中，這些東西變成了近似于“人”的形象，在和它們的互動(dòng)中“神話”誕生了，人們杜撰了自己的歷史，也找到了一種說服自己理解客觀世界的途徑。有史以來，中國的歷史和敘事之間的關(guān)系更為明顯，除了滿足經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)生活的運(yùn)轉(zhuǎn)需要之外，歷史尤其是紀(jì)傳體、紀(jì)事本末體，通俗地說，不就是記錄了曾經(jīng)出現(xiàn)過哪些特別的人與特別的事？除了鏡鑒過去，啟示未來之外，這些東西也從根本上挑動(dòng)著人們的好奇心和共情，就像街頭巷尾的蜚短流長，就像今天的小說或其他敘事性藝術(shù)。

全國書生可到中央考試，不分階級(jí)，一律平等；但評(píng)卷有一規(guī)定，考生除了參加臨場考試外，尚可攜帶其平日的作品成績，給前輩進(jìn)士出身的中央名學(xué)者觀看，稱為“溫卷”……因此，考生們事先創(chuàng)作了小說體裁的傳奇故事，使前輩們翻看時(shí)當(dāng)作消遣之用，并且容易引起前輩們的興趣與好感，俾便考前給予好評(píng)。因此創(chuàng)造出《虬髯客傳》一類的小說傳奇。前輩們看的只是考生們的文筆如何，于是考生競相創(chuàng)作富有趣味和刺激的小說體裁作品，以便科舉考試順利成功。

第一段引文中錢穆提到的“溫卷”很有意思，在科舉這樣嚴(yán)肅的人才選拔中，象征著國家意志的官員們，也要先看些好玩的文字消閑解悶，之后才正式開始選拔人才的工作。這種對(duì)于故事，對(duì)于神游物外的需求長久、堅(jiān)固地存在著，以至于“真人真事”似乎不夠用了，文學(xué)創(chuàng)作從歷史中獨(dú)立出來，有了類似魏晉時(shí)期的志人、志怪小說，以及唐代的傳奇、宋元的話本等更純粹的敘事文學(xué)。

敘事文學(xué)按歷史存在感的強(qiáng)弱，又大致可以分為兩類。一類如《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》，脫胎于史實(shí)，同時(shí)集合了大量民間敘事的無數(shù)種版本，算是建立在真實(shí)歷史與文化史雙重基礎(chǔ)上的有限虛構(gòu)；另一類如《紅樓夢》、《金瓶梅》、《聊齋志異》，其創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿度可能比前者還高，比如說作者很有可能寫的就是自己親身聽到、看到之事，但終因它們和官修歷史沒有關(guān)系，許多事無案可考、無跡可查，因而被視為更“徹底”的虛構(gòu)。

很快，第一類創(chuàng)作在諸多原因的作用下走向衰落，到清末及民國時(shí)期，類似蔡?hào)|藩的《中國歷代通俗演義》、許嘯天的《民國春秋演義》等一批作品，常被當(dāng)作普及歷史知識(shí)的讀物，而非文學(xué)。與之相伴生，似乎越是所謂“徹底”的虛構(gòu)，越具有文學(xué)“進(jìn)化論”意義上的合法性。

現(xiàn)代文學(xué)階段也不多不少地出現(xiàn)了一批歷史小說，例如魯迅的《故事新編》、施蟄存的《鳩摩羅什》、《石秀》、《李師師》、郁達(dá)夫的《采石磯》、茅盾的《豹子頭林沖》、《石碣》、《大澤鄉(xiāng)》等。這些作品脫胎于歷史，但已和《三國演義》、《水滸傳》那一類創(chuàng)作大相徑庭的，當(dāng)時(shí)的作家對(duì)此也有清晰認(rèn)知，例如魯迅就曾經(jīng)說過：

魯迅對(duì)二者的高下之判半真半假，但這番話里二者的對(duì)立卻相對(duì)清晰，文學(xué)家的想象力、敘事技巧，與史學(xué)家掌握的材料、知識(shí)、歷史意識(shí)之間出現(xiàn)了明顯的區(qū)隔。民國時(shí)期涉足歷史小說創(chuàng)作的作家陣容可謂豪華，但成果就“寒酸”了一些，難以望現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作項(xiàng)背。文學(xué)創(chuàng)作雖然仍重視當(dāng)下性的“實(shí)存”，但歷史尤其是那種隔朝隔代的歷史，在文學(xué)中有消隱之勢。

在當(dāng)代文學(xué)范疇，“十七年”時(shí)期的“革命歷史小說”和上世紀(jì)八九十年代的“尋根文學(xué)”、“新歷史小說”，是文學(xué)與歷史關(guān)系相對(duì)緊密的兩個(gè)階段?！读趾Ｑ┰?、《鐵道游擊隊(duì)》、《紅旗譜》等作品的敘事和形象塑造中，能看出《三國演義》、《水滸傳》等古典演義作品的痕跡，但是這些作品寫的都是“近歷史”。并且除了《保衛(wèi)延安》、《紅日》等少數(shù)作品，大多數(shù)“革命歷史小說”也都是以小人物(與既往歷史題材創(chuàng)作中的帝王將相對(duì)應(yīng))、小切口的方式展開，重視的是思想觀念與意識(shí)形態(tài)，歷史中具體的人物和事件則相對(duì)沒那么受重視。

清末民初歷史題材創(chuàng)作的困局復(fù)現(xiàn)，以至于其不能不走向隱微。近一二十年，大概除了馬伯庸等極少數(shù)作家外，以古代歷史為題材的小說作品，少有大受好評(píng)之作；類型文學(xué)、影視劇創(chuàng)作中倒是不乏“古裝”作品，但其中“歷史”究竟占多大比重，讀者和觀眾心知肚明。這不僅是一種現(xiàn)象，更深刻地影響了一代又一代作家、評(píng)論家的知識(shí)結(jié)構(gòu)、寫作偏好。歷史小說創(chuàng)作中不僅有帝王將相、才子佳人，它的內(nèi)涵應(yīng)該更為寬泛，國家制度、民族問題、地域文化、經(jīng)濟(jì)問題、政治博弈及這些宏觀問題對(duì)普通人生活的影響，都是題中之義。對(duì)古代歷史的忽略，明顯影響到了作家對(duì)當(dāng)下的書寫。于是作家們很少，也很難用歷史的眼光看待當(dāng)下，這一點(diǎn)在青年作家的作品中體現(xiàn)得更明顯——說得直白一些，在今天的小說創(chuàng)作中，作者重視靈感、氣息、語言、文字，但在內(nèi)容上只能寫目力所及的日常生活，稍加變形、扭曲已是極限；在寫都市、職場、網(wǎng)絡(luò)、友情、愛情、消費(fèi)這些很復(fù)雜的對(duì)象時(shí)，也只能從體驗(yàn)者的視角去寫，讀者在閱讀這些故事時(shí)，只能從中看到另一個(gè)“我”，而很難對(duì)現(xiàn)實(shí)有更深刻、更全面的理解。

這么說必然招致作家的不滿，我們也應(yīng)該對(duì)問題的兩面性有充分的認(rèn)識(shí)：這個(gè)問題的正面是作家的主觀選擇，是喜不喜歡、愿不愿意的選擇自由；問題的反面則是一種對(duì)于作家來說至關(guān)重要的能力，正在時(shí)間的流逝、代際的更迭中弱化、消失。這個(gè)問題當(dāng)然不僅是“80后”、“90后”作家群體的問題，從他們開始寫作甚至是有認(rèn)知能力之前，問題就已經(jīng)頑固、長久地存在了。也許正是基于這樣的現(xiàn)狀，近些年周愷《苔》、陳春成《夜晚的潛水艇》、魏思孝《余事勿取》等年輕作家的創(chuàng)作，或是寫歷史，或是以歷史的眼光寫近二三十年，在短時(shí)間內(nèi)就獲得了大量的好評(píng)。

《北緯》在這個(gè)層面上的意義絕非孤證。近十多年來，不少“50后”、“60后”的文學(xué)批評(píng)家、研究者們轉(zhuǎn)向與或遠(yuǎn)或近的歷史有關(guān)的創(chuàng)作，散文、小說、詩歌皆有。他們用塵封的故事說話、以逝去的人物抒情，這種現(xiàn)象值得重視，他們與主流文學(xué)間離的身影構(gòu)成了一種文化史、精神史意義上的現(xiàn)象與問題。

在開始寫這篇文章，混沌地周旋于個(gè)人閱讀感受與現(xiàn)實(shí)或歷史時(shí)，一句話閃電般飛進(jìn)我的腦?！?995年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上趙麗蓉、鞏漢林《如此包裝》中的一句臺(tái)詞：

高爐冶煉所需的原料主要有燒結(jié)礦、球團(tuán)礦、塊礦、焦炭、輔料(如石灰石)等。其中焦炭既是還原劑也是燃料，在冶煉過程中，焦炭燃燒并與礦石、輔料發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，釋放二氧化碳。不同選礦廠提供的燒結(jié)礦、球團(tuán)礦、塊礦的顆粒大小和化學(xué)成分不同，將其與焦炭、輔料嚴(yán)格按照一定比例混合為爐料的工藝稱為配料，在這里，本文將生產(chǎn)單位鐵水(1 t)所需的一定比例的混合爐料稱為“配方”。

我張不開嘴，我跟不上遛兒，你說難受不難受！

小品中唱慣了“春季里開花，十四五六”的老評(píng)戲演員，突然被包裝成搞“唱、跳、Rap”的流行歌星，老人幾番掙扎，最后單膝跪地右手指天，說出了這句“心聲”。二十多年過去了，這句話說的是絞盡腦汁、搜索枯腸的我，或許也連接著當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作者與研究者的心事。

社會(huì)越來越復(fù)雜，新現(xiàn)象層出不窮、老問題根深蒂固，作家的學(xué)養(yǎng)和判斷能力受到巨大挑戰(zhàn)，什么該寫，寫不寫得清楚，都是問題。同時(shí)社會(huì)新聞、電影、游戲、動(dòng)漫、短視頻中，無數(shù)精彩紛呈的故事與情節(jié)“搶走”了文學(xué)的讀者，也反向改變著文學(xué)。新的娛樂形式與西方文藝學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)一起，讓純文學(xué)在變得更“純粹”的過程中也多少顯得“干癟”。在這樣的時(shí)代里，如何“開口”，能否“跟上潮流”，都讓文學(xué)變成了一件難事，而身為創(chuàng)作、研究的人，恐怕多少有點(diǎn)“難受”。

《北緯》里有一篇《那么，就讓我們?nèi)ヂ尻柊伞罚瑢懕蔽盒⑽牡奂僖饽险?，?shí)為遷都。文學(xué)中的歷史，也許就是孝文帝的洛陽，歷史中有很多取法其上僅得其中，或是無心插柳柳成蔭，求之不得卻“歪打正著”的故事。就著陳福民的《北緯》，以及歷史帶給文學(xué)的啟示，也許這個(gè)時(shí)代留給我們的種種“不能”或“不得”，反而會(huì)造就另一種積累，成就另一番風(fēng)景。

那么，就讓我們學(xué)著去書寫歷史，然后再觀照今天和未來吧。

? 此人與淮陰侯韓信同名，曾協(xié)助劉邦平定韓國，被分封為韓王，又稱韓王信。

? 網(wǎng)絡(luò)用語，同時(shí)包含“出爾反爾”“口是心非”“不見棺材不掉淚”之意。

? 陳福民：《北緯四十度》，上海：上海文藝出版社，2021年版，第116頁。

? 同上，第89頁。

? 同上，第125頁。

? 封建迷信中的除邪之法。

? 陳福民：《北緯四十度》，上海：上海文藝出版社，2021年版，第302頁。

? 同上，第5頁。

? 錢穆講述，葉龍記錄整理：《中國文學(xué)史》，天地出版社，2015年版，第293頁。