李 琬

中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌一度從張棗那里獲得了著名的總體性的“元詩(shī)”意識(shí)，而對(duì)語(yǔ)言本體的沉浸的限度也由此而來(lái)。然而王東東詩(shī)歌則在繼承精湛語(yǔ)言技藝的同時(shí)，得以跳出元詩(shī)之圈。過(guò)去幾年間，我一直保持著對(duì)他的閱讀，有時(shí)是深入細(xì)致的，有時(shí)是更加輕松散漫的讀。這些詩(shī)給我留下的整體印象是，一個(gè)強(qiáng)有力的詩(shī)人形象，常常從他眾多本身已經(jīng)足夠完整的文本中躍出、聳立，超越了現(xiàn)代主義美學(xué)所信奉的文本自身的超脫和孤立性質(zhì)。我愿意稱他的詩(shī)為“關(guān)于詩(shī)人的詩(shī)”，它們作為“關(guān)于詩(shī)歌本身的詩(shī)”即元詩(shī)的對(duì)應(yīng)和提升而存在。

這種詩(shī)人形象的凸顯，絕非因?yàn)橥鯑|東的文本中流露了任何寫作上的自我迷戀和自我重復(fù)，而是由于他并不掩藏的那份詩(shī)歌抱負(fù)，即他的對(duì)話對(duì)象并不僅限于散落的、具體的個(gè)體讀者，更是一個(gè)高于感性世界的大寫主體(比如常在他作品中出現(xiàn)的“神”)，乃至最終是一種文化和文明，正如他在一篇具有宣言和曉諭性質(zhì)的論文《百年新詩(shī)到了重新審視的時(shí)刻——現(xiàn)代詩(shī)歌寫作的觀念和實(shí)踐》里表述的那樣：“詩(shī)歌寫作不僅僅是集團(tuán)性的小圈子，或者類似于密教的同仁之間的談詩(shī)論道，還應(yīng)該看其是否具備更多的文化含義，這不僅僅關(guān)涉我們個(gè)體的寫作，也意味著現(xiàn)代詩(shī)能不能成為現(xiàn)代文化當(dāng)中的重要構(gòu)成部分?！?/p>

王東東的許多詩(shī)作固然言說(shuō)著生活的局部和細(xì)節(jié)，例如一次海邊游覽，一次吃飯時(shí)對(duì)米粒的打量，一場(chǎng)戀愛(ài)，但這些生活的質(zhì)料并不是他的寫作目的和核心，因?yàn)樗旧显噲D把握的是我們總體性的生存處境。他自稱“總體作者”，我認(rèn)為這一“總體”定位可以理解為三個(gè)層次：它描述著他積極從事實(shí)踐的多種文體(詩(shī)歌、論文、批評(píng)等)；它揭示著這些不同文體在內(nèi)在視野和問(wèn)題意識(shí)上，在21世紀(jì)知識(shí)分子那里難得一見的高度統(tǒng)一性；它概括著這些文本包含的共同主題——總體上的人之生活如何達(dá)到善好，以及詩(shī)歌如何參與乃至創(chuàng)造這一總體性圖景的關(guān)注。

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王東東的詩(shī)歌具有輻射般的感染能力，盡管讀者未必真的進(jìn)入過(guò)他所描繪的事境、情境，甚至他的寫作并不比其他詩(shī)人的詩(shī)帶給我們更多的可以在共同記憶的層面上指認(rèn)和分享的具象經(jīng)驗(yàn)，然而，我們的確能在他的許多詩(shī)里獲得某種感同身受的沖擊，或許這首先是因?yàn)樵?shī)人主體在十多年的寫作中始終顯示出一種高強(qiáng)度的對(duì)話欲望——是嚴(yán)格意義上的“對(duì)話”，而非單向的、感性傾訴的自白——它將我們卷入其中。

在他的整體寫作序列中，《空椅子》具有近乎原型的意義。兩個(gè)被人格化了的椅子，揭示出詩(shī)人對(duì)某種強(qiáng)烈的、緊密的對(duì)話的想象。兩把椅子的親密關(guān)系，實(shí)際上是“我”坐在閱覽室里正進(jìn)行精神和思想的獨(dú)自苦斗時(shí)展開的遐想，而其間相互支撐又相互抵牾的關(guān)系，展現(xiàn)了詩(shī)人自身思想內(nèi)部的矛盾，和他與外界環(huán)境之間的矛盾：“一張椅子頂住了另一張/用骨頭托住它的肌肉/相互依偎，一對(duì)絕對(duì)的情侶/……而當(dāng)你扭過(guò)臉，一頭撞在/八點(diǎn)鐘，心想，‘完了?！?閱覽室，書頁(yè)掀動(dòng)空白/在過(guò)道里，管理員拎著鑰匙/練習(xí)燕空翻。確實(shí)，燕子飛過(guò)窗口/椅子的組合并未轟然倒塌/并未徹底潰退/一個(gè)是形而上的親戚/上面寫著：‘注意，油漆未干?！?另一個(gè)是未來(lái)的女婿/屁股著火了，由于悶坐/椅子坐下來(lái)，坐進(jìn)冬天和火炭/和雪，兩張空椅子在秘密交談?！?/p>

兩只秘密交談的椅子所揭示的力學(xué)構(gòu)造，在他的大量詩(shī)作存在，呈現(xiàn)為一次次抽象而靜寂的對(duì)話，內(nèi)在的緊張感總是充盈，而且不斷延展，帶動(dòng)詩(shī)思和氣息的流動(dòng)。強(qiáng)烈的語(yǔ)氣貫穿在他的詩(shī)句里，幾乎極少流露對(duì)于生活的頹廢、疲沓神情。他頻繁地指涉有關(guān)歷史、正義、人民的話題，不是通過(guò)當(dāng)代詩(shī)里常見的消極和否定方式，也不是憑借懷疑主義的虛無(wú)，而是憑借來(lái)自正義自身的信心和重建秩序的責(zé)任感。

這一急切的對(duì)介入的渴求深刻形塑他詩(shī)歌的性格，他不斷讓我們意識(shí)到，作為一個(gè)知識(shí)者、一個(gè)不得不把大部分精力用于與書本打交道的人，怎樣安排自己最具體的生活、思想和情感，就直接關(guān)聯(lián)著我們所處的外部世界的面貌，或者至少是改變這種世界之面貌的可能性：

我驚惶抬頭，上下四方，除了空氣

無(wú)非是書，書架，書架，書。

我的一點(diǎn)愛(ài)，一點(diǎn)恨都影響重大。

怎能不慎重：一種偏好讓書架散架，

那是重力也沒(méi)有做到的傾頹……

——《圖書館》

王東東沒(méi)有因?yàn)楦械阶约旱纳眢w和命運(yùn)與“圖書館”這一看似封閉的意義生產(chǎn)、消費(fèi)空間如此緊密地糾纏而遁入對(duì)責(zé)任的削減和閃避，相反，他愈加意識(shí)到知識(shí)者的位置如何為自己賦予不同于其他專業(yè)工作和勞動(dòng)的“影響重大”，它在于思想的倫理重量，在于唯有主體警惕著自身的偏頗和謬誤，才有可能接近對(duì)于真理的言說(shuō)和把握，進(jìn)而逐步地改變?nèi)说木駹顩r；這一身份使我們不再擁有隨意放任我們愛(ài)恨的權(quán)力。

正是基于這樣的自省和自覺(jué)，詩(shī)人才有可能獲得略高于日常空間的對(duì)話視域。屢屢在他詩(shī)中出現(xiàn)的對(duì)話發(fā)生機(jī)制是，一個(gè)來(lái)自高空的聲音突然進(jìn)入他的生活情境，這個(gè)高空對(duì)話者可能是“天使”、“上帝”或“麒麟”：“從天堂到這兒，它飛行得太久/想要休息，只好落在我的肩膀”(《與天使對(duì)視》)；“它從半空中彎下腰來(lái)看視我/已經(jīng)不是頭一次”(《與天使的談話》)。詩(shī)人多次指涉的“上帝/神”和在近期詩(shī)歌里更頻繁提及的“佛”、“菩薩”(如《給菩薩的獻(xiàn)詩(shī)》)。并非完全等同于宗教意義上的概念，而更接近于哲學(xué)意義上的正義和善好。他幾乎是從最初的詩(shī)歌學(xué)徒期開始，就辨認(rèn)并掌握了這種與“神”之間的親近感：“我多么愿意我是一個(gè)平凡的人，/而卻是一個(gè)再也普通不過(guò)的神”(《我多么愿意》)；“比起他們，上帝更喜歡我這個(gè)倔強(qiáng)的人”(《在最后祈禱的時(shí)刻，我沒(méi)有站起來(lái)》)。恰恰因?yàn)樗墓铝⑿愿窈头磁褮赓|(zhì)，他才獲得和神之間的強(qiáng)力連接，或者說(shuō)，他意識(shí)到正是這種和神之間的聯(lián)系讓他孤立，如德國(guó)哲學(xué)家哈曼所言，不正常的人離上帝更近。

詩(shī)人選擇這些來(lái)自高空的對(duì)話對(duì)象，并不是為了確證個(gè)體自身的強(qiáng)大存在，也不是出于神秘主義式的、內(nèi)在神論的自我凝視，而是符合他事先就相信的這一信念，即詩(shī)人處于絕對(duì)真理和塵世現(xiàn)實(shí)之間的中介位置上：我們的聲音將要透過(guò)詩(shī)人敞開的生命和書寫而與“絕對(duì)”相接觸，而他也將來(lái)自真理的聲音傳遞到眾人平凡的生命中。

王東東并不回避對(duì)于拯救世人的欲望的直接表達(dá)，他在現(xiàn)實(shí)中一個(gè)個(gè)具體的人身上建立起自我與他者的關(guān)系，并由此確認(rèn)與實(shí)踐著他與神之間的關(guān)系。我們?cè)凇毒瓢芍琛分锌吹揭粋€(gè)頹廢醉酒的年輕女子：“推門進(jìn)來(lái)，一個(gè)形象迎頭/痛擊：燦爛的女嬌娃/躺臥在臺(tái)球桌上，/呈彎曲的醉態(tài)。/她睡著，放棄了。/頭朝向門，像夢(mèng)著溫暖的鴕鳥，/腿腳朝向里面的無(wú)限遠(yuǎn)?！痹?shī)人對(duì)她和她周遭的環(huán)境感到心痛和惋惜，預(yù)見難以避免的未來(lái)：“仍禁不住她要熄滅，在未來(lái)，若非/她是我的姐妹，/被我?guī)Щ亓思抑小！痹?shī)人仍然通過(guò)想象“她是我的姐妹”，期待著為她提供醫(yī)治的可能?；蛟S有人認(rèn)為這樣啟蒙主義式的理想對(duì)于波德萊爾之后的整個(gè)現(xiàn)代詩(shī)史而言是有些古老了，然而對(duì)于中國(guó)新詩(shī)的未來(lái)，它反而提供了抵抗消極經(jīng)驗(yàn)書寫的重要的新鮮力量。

對(duì)于王東東而言，語(yǔ)言的靈感或啟示，等同于生活本身的啟示，他從未將這二者對(duì)立起來(lái)。天使降臨時(shí)刻的驚喜、困惑和敬畏，并不是為了將他帶入語(yǔ)言和文本的歡樂(lè)，對(duì)他而言，詩(shī)歌只是他獲得啟示的起點(diǎn)：“當(dāng)我躺在床上看書/借著窗外滿溢的天光，/它從半空中彎下腰來(lái)看視我/已經(jīng)不是頭一次。我的天使/我的幸福好奇地打量著我，/當(dāng)我一片混沌，對(duì)幸福遲鈍。/ ……它對(duì)我說(shuō)了什么話，什么/秘密。遺憾我當(dāng)時(shí)聽得真切，/事后卻不記得，/只好用全部語(yǔ)言追索”(《與天使的談話》，2016年)。天使的啟示，只是引領(lǐng)“我”獲得生活之幸福的入口。

兩年后，和天使的“談話”進(jìn)而發(fā)展為和天使的“對(duì)視”(《與天使對(duì)視》，2018年)，語(yǔ)言本身并不成為最重要的中介，此時(shí)詩(shī)人已經(jīng)在天使的面容中發(fā)現(xiàn)了自己與天使之間令人驚詫的類似和等位關(guān)系：“你歇息，也就讓塵世休息一會(huì)/膽怯地望著我，陌生的人類情感/如一只野獸。玻璃窗，映出威脅/從你的臉我吃驚地認(rèn)出自己的臉/它靜靜地諦視，如一顆星辰/仿佛在考驗(yàn)塵世的耐心/當(dāng)它向我伸出一只女性的手/我一時(shí)竟遺忘了如何去親吻”。這時(shí)，重要的不只是傳布天使的消息，而是勇敢地成為那天使，如在《郊外》這首詩(shī)里寫的那樣，在正義的鼓舞下覺(jué)醒：“正義之神喚醒我/將一副盾牌和一支長(zhǎng)矛放在我手里/期待我在大隊(duì)人馬敗退時(shí)一躍跳入戰(zhàn)場(chǎng)?！?/p>

正是因?yàn)橥鯑|東詩(shī)歌總是朝向和自己不同的他者，并且最終是朝向上帝接近，讀者不得不為他詩(shī)中異常開闊的視景而震動(dòng)，仿佛我們也暫時(shí)憑借他的文字，獲得了不同于現(xiàn)實(shí)尺度的視力，如里爾克所言，人只有在極短暫的一些瞬間里能夠獲得“敞開的自由”，這種敞開意味著人不再對(duì)立于世界，不再把世界作為自己意識(shí)的對(duì)象，“那時(shí)，人在他人身上，在所愛(ài)的人身上，在向上帝的提升中，看到了他自己的廣度”。世界變得清晰，疏朗——細(xì)小的事物可能因?yàn)榕c“上帝”和“天堂”對(duì)稱而變得巨大，如《蒼蠅》中的蒼蠅：“仿佛北國(guó)的蒼蠅都涌了過(guò)來(lái)/在這里復(fù)活，投入了生活/有的蒼蠅甚至在靜坐、辟谷/不僅僅為一個(gè)偈子而憋紅臉/陽(yáng)光照射進(jìn)來(lái)，佛菩薩在微笑/我看到你的臉，和一碗明亮的湯/我仍堅(jiān)持著人的立場(chǎng)，聽任自己/在一只蒼蠅的背上休憩于光亮”；而大海、星辰那樣巨大的事物也有可能處于我們得以平視的地位，并因此獲得新的理解：“……大海，我不是你的精神分析師，/那在更小的石頭間爬進(jìn)爬出的海蟹，/是關(guān)于我的洞穴里的實(shí)在的秘密”(《海濱公園》)。“那天我仰睡，/可以仔細(xì)將亂晃的星辰端詳，一一擺好”(《明代中葉的一個(gè)夢(mèng)》)。

這種宏闊視景不同于浪漫主義式的擴(kuò)張自我，反而建基于對(duì)某種客觀秩序的堅(jiān)定理智和信仰。詩(shī)人首先高度自覺(jué)于以海子為代表的那種現(xiàn)代精神狀況發(fā)生矛盾和分裂的嚴(yán)重后果，如《明代中葉的一個(gè)夢(mèng)》里所說(shuō)的，象征著秩序的“星辰”紛紛亂晃、搖落、砸碎在大地上，但意識(shí)到了這一后果的“我”仍然發(fā)出高亢的承擔(dān)和決斷之聲——“我要將它們?cè)僖淮握荚谔焐稀?。?shī)人始終追求著人的內(nèi)在生命和客觀世界秩序之間的一致與和諧，雖然他承認(rèn)二者暫時(shí)存在著斷裂，但并非無(wú)可挽救。他相信，身為詩(shī)人的職責(zé)之一，就是為了修復(fù)這種和諧關(guān)系而工作。

2

傾聽來(lái)自高空的聲音，并不意味著詩(shī)人長(zhǎng)期保持著仰望的姿勢(shì)，相反，他總是用執(zhí)著和熱切的目光去發(fā)現(xiàn)和打量眼前的世界。在近年的寫作中，他意識(shí)到神性的部分越加真實(shí)地和他日常的生活聯(lián)系起來(lái)。在《雪》這首詩(shī)里，我們看到詩(shī)人視線運(yùn)動(dòng)的軌跡，他一開始是追蹤著雪帶來(lái)“從天庭降落”的消息，繼而持續(xù)地跟隨這雪，是雪令塵世之下的本質(zhì)裸露出來(lái)，“讓一切樹都變成了松柏”，接著詩(shī)人漸漸將目光收回到自己的書桌前，“多虧了雪的反光/讓我的心再一次變得溫柔/讓我的筆撫慰辛苦的眾生”——這一視線的運(yùn)動(dòng)路徑多么熟悉，使人想起魯迅在《“這也是生活”》里那著名段落的翻轉(zhuǎn)，魯迅從自己屋內(nèi)的“墻壁”、“壁端”、“書堆”、“畫集”一直看到“外面進(jìn)行著的夜，無(wú)窮的遠(yuǎn)方，無(wú)數(shù)的人們”，而王東東在與魯迅相似的情境中表達(dá)了與之構(gòu)成微妙對(duì)比的認(rèn)識(shí)方式：魯迅帶著歷史中間物的意識(shí)，面對(duì)落入虛空的危險(xiǎn)，只能將思想的起點(diǎn)置于他自身的存在、他抉心自食的黑夜，由此漸漸推遠(yuǎn)至他者與人類；但王東東的思想和寫作一開始就面對(duì)著上方絕對(duì)性的真理，是這種真理令他“對(duì)著紙面”的“苦思冥想”獲得了意義和安慰，塵世的樹木因?yàn)檠┒闪藥в兄袊?guó)傳統(tǒng)文人意味的“松柏”般的精神性，這種精神性將他的知識(shí)分子位置和廣闊的世界聯(lián)系起來(lái)，讓他免于墮入空虛。在這首詩(shī)最后一節(jié)，“我”重新發(fā)現(xiàn)最瑣細(xì)的日常舉動(dòng)中如何蘊(yùn)含著奇跡：“用冷水洗碗也會(huì)感到溫暖/生活一直有待創(chuàng)造，潔白的米/在煮熟前后都含有神奇的清香?！本驮诔燥埓┮碌纳罴?xì)節(jié)中，詩(shī)人用肯定的方式領(lǐng)受了自己的身份，他不僅是文本的創(chuàng)造者，也是生活的創(chuàng)造者。

通過(guò)來(lái)自上空的視角，詩(shī)人獲得的不是離開地面的避世姿態(tài)，而是帶著這種凈化的力量重新回到人間的事物之中。于是，我們看到幾年前那個(gè)不時(shí)流露面對(duì)塵世的疏離和困惑的主體形象，在此逐漸變化，他與生活的關(guān)系變得更加柔軟，但這種來(lái)自幸福感的柔軟不是為了退回“眼前的茍且”，反而是為了更加全面地尋求與他所追尋的真理發(fā)生關(guān)聯(lián)。

詩(shī)人和生活之間的這種對(duì)立，也同構(gòu)于新詩(shī)所包含的西方形而上學(xué)思考方式、現(xiàn)代主義美學(xué)與中國(guó)古代詩(shī)歌傳統(tǒng)之間貫穿始終的緊張和敵意，王東東詩(shī)歌中對(duì)生活感覺(jué)的變化，意味著他也在尋求化解這種敵意的方法，并試圖將之升華為一種新的視野。在近兩年的詩(shī)中，他頻繁地借助來(lái)自古代文化的文本、意象、典故和觀念來(lái)討論他所關(guān)心的問(wèn)題，在他看來(lái)，新詩(shī)從誕生開始就要反對(duì)的古典傳統(tǒng)對(duì)于新詩(shī)而言并非全然有害的，盡管我們絕無(wú)可能再度回返到那安靜、封閉、和諧的古典性中，但古典性有可能為陷入言說(shuō)困境的新詩(shī)帶來(lái)新的可能性。他對(duì)古典資源的汲取也絕非在語(yǔ)言表達(dá)層面的詞、句上，甚至并不在于詩(shī)意的層面，而是我們是否能夠借助新詩(shī)的表達(dá)和現(xiàn)代語(yǔ)言重新想象、觸碰乃至獲得某種古典世界為我們開啟的幸福：“如果我們完成對(duì)消極的克服，使我們的人生達(dá)到一種高級(jí)的生命境界的話，也許我們可以重獲古典生命的幸福?！?/p>

王東東所期待的詩(shī)人職分，不僅在于修復(fù)人和神之間的裂痕，也在于修復(fù)東方和西方文化之間的裂痕，借此，他實(shí)踐著詩(shī)歌自身在中國(guó)這個(gè)具體的社會(huì)和語(yǔ)言空間內(nèi)的文化意識(shí)。在理想圖景中，這一修復(fù)工作最終將為新詩(shī)在整個(gè)社會(huì)生活中贏得更加中心和有責(zé)任感的發(fā)聲位置。他將“神”的觀念引入根本上缺乏神性概念的中國(guó)文化傳統(tǒng)，他直接在袁崇煥身上認(rèn)出一個(gè)“東方的基督”形象(《在袁崇煥故居》)。是在袁崇煥為他心中的人民和正義所犧牲的意義上，中國(guó)的忠義觀念能夠與神的觀念連通起來(lái)，它超越民族國(guó)家，甚至超越政治的功利，并通過(guò)“塔”(袁崇煥曾為福建邵武聚奎塔題匾額)這一具有高度東方意味和士大夫氣質(zhì)的形式得到固定。

這種將古典性重新引入新詩(shī)表達(dá)范疇的做法，或許能部分地解釋為何當(dāng)我們閱讀王東東的詩(shī)，往往能體驗(yàn)到一種輕與重之間的平衡。譬如，在回憶祖父的詩(shī)中，墓碑喚起了祖父作為啟蒙者和拯救者的相當(dāng)沉郁的形象，他為歷史的愚蠢感到憤怒，但也憑借“給花從容澆水”“鞠躬于飲食起居”這樣的生活習(xí)慣而獲得了內(nèi)心的穩(wěn)定(《祖父》)；在《檐溜的歌》里，詩(shī)人從檐溜這一原本輕小的物象中挖掘出它的重力，“人人都像一個(gè)舊日的水滴突然破碎”，它象征著人在鄉(xiāng)村與城市、喧囂和田野的對(duì)立中被切割的生命，承載著無(wú)家可歸的感覺(jué)和無(wú)意義感，但結(jié)尾的“水漬”和“隕星”的意象，又將人們“佇立，回旋，后退”的姿勢(shì)納入到自然蛻變的歷程之中，平衡著一個(gè)人與家園的往昔斷裂而造成的痛苦……詩(shī)人的生活內(nèi)部充滿了對(duì)立和矛盾，但他穩(wěn)固的、積極的主體態(tài)度，總能將這些矛盾發(fā)現(xiàn)為新的綜合的契機(jī)；作為隨時(shí)準(zhǔn)備“躍入戰(zhàn)場(chǎng)”的戰(zhàn)士，他的認(rèn)知位置又在蒼蠅和上帝兩極之間擺蕩，在周作人式的對(duì)“蒼蠅”的興趣以及魯迅對(duì)匕首和投槍的呼喚之間思考，而這兩種趣味、姿態(tài)看似大相徑庭，實(shí)際上又不無(wú)溝通和轉(zhuǎn)化。

輕與重之間的平衡感在王東東最早一批詩(shī)作里就相當(dāng)凸顯，它來(lái)自“云”這個(gè)中心性的意象。在王東東為自己認(rèn)作“第一首詩(shī)”的《云》(2004年)里，他表達(dá)了被云“撞傷”腦袋的體驗(yàn)：

云，揭開我頭上的傷疤

讓我丟棄我的血脈

去看那玉米長(zhǎng)矛、紅色印地安人的國(guó)度

可是我怎樣訴說(shuō)？——

是怎樣的一朵云(輕飄飄的)

撞傷了我的腦袋？

其后，王東東多次書寫云突然帶來(lái)的沖撞和壓力，他認(rèn)為詩(shī)本身就是“與一朵云同寢/被其無(wú)故壓傷”(《詩(shī)》)。

“云”在他的詩(shī)里具有和思想、語(yǔ)言對(duì)應(yīng)的地位，顯示著他的“元詩(shī)”意識(shí)。從一開始就與張棗的輕盈感有所差異，王東東對(duì)詩(shī)的本體論理解來(lái)自一種語(yǔ)言帶來(lái)的壓強(qiáng)和傷害，詩(shī)歌本身對(duì)于從事詩(shī)歌的人而言就有一種暴力，在《核桃頌》里我們更加清晰地看到這一點(diǎn)：“我想起那核桃就像我自己”，詩(shī)人成為“智慧的標(biāo)本”，被“時(shí)代的巨錘”擊碎。詩(shī)就像一個(gè)人成為薩滿之前經(jīng)歷的疾病那樣預(yù)兆著靈啟，這種疾病使他意識(shí)到因?yàn)榉穸ㄐ缘奶摽?“云”)所帶來(lái)的強(qiáng)烈缺憾，并進(jìn)而在此基礎(chǔ)上尋求創(chuàng)造的可能。言語(yǔ)的本質(zhì)就在于，一方面展示不在場(chǎng)之物，另一方面又并不真正地讓我們“看見”這事物，它的運(yùn)行依賴現(xiàn)實(shí)有所缺失之處。

但詩(shī)人借助“云”這個(gè)意象思考的不僅是詩(shī)歌內(nèi)部的封閉有機(jī)體，而是從虛空中誕生的文字勞作如何“由崇高的幻想——也可能是降落——達(dá)到現(xiàn)實(shí)的時(shí)刻”。在他更為成熟的寫作階段，具體的現(xiàn)實(shí)時(shí)刻越來(lái)越頻繁地出現(xiàn)，幻想和現(xiàn)實(shí)這兩種曾經(jīng)困擾他的分裂維度被他急速加劇、加深的生活體驗(yàn)綜合，向現(xiàn)實(shí)的粗硬紋理敞開。它們綜合的形式之一，就是對(duì)某個(gè)具體的地理和政治空間內(nèi)人之境況的洞察?！缎”ご濉愤@首詩(shī)的聲音，在我們每個(gè)曾與“北京”和“藝術(shù)”發(fā)生過(guò)任何瓜葛的居民的生活體驗(yàn)中一再到來(lái)：

如果不知道歷史，會(huì)認(rèn)為這里的村民懦弱：

聽?wèi){500KV高壓線穿過(guò)家園。但事實(shí)是

高壓線毀掉了麥田，留下一片空地，才允許建立了村莊。

雖然，高壓的物質(zhì)第一性不是村莊的意識(shí)第一性，

也不是我的意識(shí)第一性。有更多的能人

行走在

高壓線上空。隱形村長(zhǎng)掌握這一切：反的，詭辯的鏡像。

……

“世界小堡”意謂只有世界，沒(méi)有小堡；

但更頑固的村民

篤定：只有小堡，沒(méi)有世界。這里教會(huì)我們?nèi)绾嗡枷搿?/p>

雖然只是思想的剩余品。也可能，未完成的思想構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)。

王東東向我們指出，思想的邊界隨時(shí)可能成為我們生活其中的現(xiàn)實(shí)，思想、語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)不再是分離的和矛盾的，而是處于不停歇的運(yùn)動(dòng)和轉(zhuǎn)化之中，它再次提醒讀者，藝術(shù)和詩(shī)并不像它一度宣稱的那樣自律和自主。通過(guò)回顧500KV高壓線造成的宋莊空地演變?yōu)樗囆g(shù)家聚落的歷史，詩(shī)人突然領(lǐng)悟，“高壓線下的藝術(shù)是軟弱的藝術(shù)”，這不僅判斷了藝術(shù)的處境，更揭示每個(gè)居民實(shí)際上的生存處境：我們的藝術(shù)以及生活并非被入侵、收編、改造，而是一開始就存在于不得不向權(quán)力讓步之處，甚至可能面臨成為意識(shí)形態(tài)機(jī)器之部件的危險(xiǎn)。高壓線的形象本身完美地達(dá)到輕和重的綜合，它是“云”下降到塵世高度的對(duì)應(yīng)物，是幻想的起點(diǎn)和終點(diǎn)，其絕對(duì)存在，以一種對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)空間和自然(耕地)的占有與替代表現(xiàn)出來(lái)，它創(chuàng)造的空白將言說(shuō)的余裕和障礙扭結(jié)在一起，我們?cè)绞巧钊氲鼐鹑⌒”ご鍘?lái)的自由，就越是偏離我們本來(lái)應(yīng)該直面的東西。

3

王東東往往在詩(shī)歌中為自己的思想尋找一個(gè)具體的形象，如核桃、貓、亭子、蒼蠅、檐溜……令人印象深刻的是，這些物象幾乎總是為一種顯眼的向心力所維系，它們指向?qū)ζ毡樾缘娜祟愄幘车年P(guān)心，并包含著強(qiáng)烈的敏感和悲憫。因?yàn)楸в羞@種關(guān)心，王東東得以在無(wú)數(shù)具體的事物形象里發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)人的形象，特別是詩(shī)人的形象，并顯示出對(duì)現(xiàn)實(shí)材料的強(qiáng)大碾壓和塑形能力。他很早就發(fā)現(xiàn)自己的命運(yùn)和身份與蒼蠅之間的共同性，在《紋身的文盲》中，他寫下的字變成了蚊蠅，面對(duì)閃耀虛無(wú)榮耀的文學(xué)地位而持續(xù)地自我消耗和吞噬，這些字變成紋身，使得他認(rèn)出自己某種等同于“文盲”的處境(《紋身的文盲》)；在《寫給一只貓的一首十四行詩(shī)》里，詩(shī)人在一只貓的身上看到了自己，貓的無(wú)聊狀態(tài)和它無(wú)法進(jìn)入世界的困境言說(shuō)著“我”自身的困惑：詩(shī)人生產(chǎn)的文字和思想，對(duì)世界來(lái)說(shuō)是否多余？而在《寫給兩只貓的一首十四行詩(shī)》中，詩(shī)人又看到了進(jìn)入世界的可能性：“它的倔強(qiáng)/是要在世界的枕頭上找到最為舒服的姿勢(shì)”。主體頑固地要求著世界順?lè)谧陨矶浅蔀樗膶?duì)立面，這與他帶有天真偏執(zhí)的對(duì)于正義的尋找是同一個(gè)意思。

諸多形象成為他結(jié)構(gòu)和推動(dòng)詩(shī)意發(fā)展的核心手段，這令我們?cè)谒脑?shī)里能夠發(fā)現(xiàn)一個(gè)屬于詩(shī)的王東東，和一個(gè)屬于哲學(xué)的王東東。但是二者并沒(méi)有互相抵消、牽制，反而是互相發(fā)明和照亮，共同指向善好的生活。他不會(huì)用詩(shī)歌直接演繹哲學(xué)的問(wèn)題，反而是用哲學(xué)的思考方式幫助他認(rèn)識(shí)世界神秘的部分。王東東體內(nèi)的詩(shī)人與外部世界之間或許不無(wú)摩擦關(guān)系，正如我們常常在他詩(shī)歌中讀到的孤立感所顯示的那樣，然而，他的自我內(nèi)部卻釋放出一種奇異的和諧，甚至戀愛(ài)般的親密。他體內(nèi)的不同部分之間環(huán)繞著這種戀愛(ài)的親密，形成一種吸引力，使他的詩(shī)特別是晚近的詩(shī)言說(shuō)出比塵世的幸福更加深刻的幸福感。他早年詩(shī)作中彌漫著濃烈、直接的感性，但這感性描述的不是1990年代敘事性意義上的瑣碎的、個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)，而是捕捉著不能為理性和知識(shí)所捕獲的真理，即詩(shī)的領(lǐng)域；他近年的寫作愈益指向歷史，但這種歷史的運(yùn)動(dòng)并非不包含著意義和目的，即朝向善好的實(shí)現(xiàn)。他最終渴望的是通過(guò)詩(shī)歌所發(fā)現(xiàn)和表達(dá)的神秘，來(lái)和世界生成一種積極的共性，而不是對(duì)抗世界。

在所有的形象中，《燈光下研究維納斯雕像的一對(duì)青年男女》這首詩(shī)堪稱描繪了“形象中的形象”，它展示著作者如何觀察和思考詩(shī)人的位置。這首詩(shī)的標(biāo)題和靈感來(lái)自17世紀(jì)末荷蘭畫家戈特弗里德·沙爾肯的一幅畫，畫中一對(duì)學(xué)習(xí)繪畫的青年男女在燈光下審視和討論一座小小的維納斯雕像，維納斯仿佛帶著一絲微笑，也正在打量他們。雕像的身體在燈光下顯得光潔、溫暖，成為整個(gè)畫面的焦點(diǎn)，而現(xiàn)實(shí)中的男女主人公雖然占據(jù)更大的面積，卻相對(duì)更加晦暗，似乎等待被照亮和被揭示。我也曾在展覽上見過(guò)這幅畫的原作，也曾思索這樣的畫面究竟能為我們的詩(shī)歌乃至心智提供怎樣的素材，但王東東的處理方式令我贊嘆，遠(yuǎn)勝過(guò)我的期待。在這首詩(shī)里，詩(shī)人通過(guò)描繪一對(duì)男女近距離目睹愛(ài)神的情景，回憶著啟蒙時(shí)代，那時(shí)，人們像發(fā)現(xiàn)神那樣認(rèn)識(shí)自身的理性。實(shí)際上，王東東詩(shī)歌中的視角，也像是這燈光下研究雕像的男女，他往往將自我客體化，而從一個(gè)靜態(tài)的位置追蹤“你”的動(dòng)態(tài)(如《山中》、《澳門十四行》)。詩(shī)人的工作就像是這對(duì)繪畫學(xué)徒的工作，“像光一樣準(zhǔn)確，繪畫才會(huì)完美”。如托多羅夫指出的那樣，“17世紀(jì)荷蘭畫家的畫中人似乎對(duì)他們所做的事充滿了愛(ài)意。但更值得一提的是，畫家本人似乎也對(duì)他們描繪的人物及他們周圍的物質(zhì)世界充滿了愛(ài)意”，當(dāng)我們觀看這幅畫，也就是完成著雙重的凝視，我們凝視著凝視愛(ài)神者，詩(shī)人將對(duì)于事物的愛(ài)傳遞給我們。而這愛(ài)神也是美神，這一時(shí)期的荷蘭繪畫將那種看待世界的二元對(duì)立視角動(dòng)搖了，它令我們發(fā)現(xiàn)的不再是善惡、靈魂與肉身之間的對(duì)立，而是事物本身的完滿，是事物內(nèi)部的美。

但詩(shī)人并未止步于對(duì)啟蒙理想的贊美，他進(jìn)一步為我們指出，這畫面暗示著一種令人感動(dòng)的轉(zhuǎn)化能力：更晚近時(shí)代的人(或者說(shuō)當(dāng)代人)對(duì)過(guò)去的文化傳統(tǒng)不僅是靜觀的認(rèn)知關(guān)系，而是能夠?qū)⒅驮僭欤?/p>

當(dāng)他們接吻，它就有了呼吸

當(dāng)他們擁抱，它就有了體溫

那石膏再一次變軟，成為歷史的黏土。

石膏再次變?yōu)椤皻v史的黏土”，意味著凝固的、靜止了的觀念，重新獲得了它的歷史細(xì)節(jié)，具有了感官物質(zhì)性，它豐富了我們對(duì)歷史的理解；更深的意涵在于詩(shī)人如何想象詩(shī)歌——在這首詩(shī)揭示的詩(shī)學(xué)觀念中，詩(shī)歌本身不是濟(jì)慈的希臘古甕或史蒂文斯的田納西的壇子，一首詩(shī)的完成不是詩(shī)人努力的終極目的，詩(shī)歌應(yīng)該力圖成為文化的材料而不是靜態(tài)的美學(xué)器物。

王東東的詩(shī)歌最終處理的仍然是，面對(duì)天生的政治動(dòng)物——人類，詩(shī)歌與人追尋善的生活究竟是怎樣的關(guān)系。這個(gè)問(wèn)題超出了詩(shī)歌的本體論范疇，它要求著詩(shī)人主體積極地尋找和領(lǐng)取自身的位置，承擔(dān)起詩(shī)歌的任務(wù)。詩(shī)的新生最終依賴于詩(shī)人主體的新生，一種新的、更健全的詩(shī)人形象的誕生。在這個(gè)意義上，王東東的寫作重建著我們?cè)谠?shī)中抵達(dá)和回應(yīng)崇高和偉大之物的想象。

? 王東東：《百年新詩(shī)到了重新審視的時(shí)刻——現(xiàn)代詩(shī)歌寫作的觀念和實(shí)踐》，《名作欣賞》2019年第1期，127頁(yè)。

? [英]以賽亞·伯林著，呂梁等譯：《浪漫主義的根源》，南京：譯林出版社，2011年，61頁(yè)。

? [德]海德格爾著，孫周興譯：《林中路》，北京：商務(wù)印書館，2015年，322頁(yè)。

? 魯迅：《魯迅全集·第6卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，624頁(yè)。

? 王東東：《百年新詩(shī)到了重新審視的時(shí)刻——現(xiàn)代詩(shī)歌寫作的觀念和實(shí)踐》，《名作欣賞》2019年第1期，126頁(yè)。

? [法]雅克·朗西埃著，張新木、陸洵譯：《圖像的命運(yùn)》，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，150頁(yè)。

? 木朵：《王東東訪談：與天空中滾動(dòng)的雷電對(duì)視》，見《元知》1303期。

? [法]茨維坦·托多羅夫著，曹丹紅譯：《日常生活頌歌》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012年，155頁(yè)。

? [法]茨維坦·托多羅夫著，曹丹紅譯：《日常生活頌歌》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012年，212頁(yè)。