張杰

俠是中華文明孕育的一個特殊人群，因具有“重諾、仗義、剛毅”的卓然品格而為中國古代社會各階層敬仰。在五千多年的文明史更迭中，描寫俠的詩詞、歌賦、小說、電影等文學藝術作品始終代代相傳，彰顯著旺盛的生命力。無論何種藝術形式，俠義精神始終是其表述的內核。在當下國產(chǎn)武俠電影中，俠義精神卻經(jīng)常被混淆。這一方面出于創(chuàng)作者對俠的誤解，另一方面則歸咎于現(xiàn)代社會中俠義精神的日漸消逝。本文試圖從《老炮兒》電影中的俠義精神表述，來闡釋古典俠義精神在當代都市電影中的敘事變奏。

武俠電影；俠義精神；文化表述

1.武俠電影的類型緣起與表達機制

自華語電影走向世界以來，武俠迅速成為中國向海外展示中國傳統(tǒng)文化的電影符號。作為中國本土電影文化向海外傳播的主要類型范式，武俠電影從其誕生至今已有百年歷史。賈磊磊認為中國武俠電影源起的“上限應該以1919年商務印書館拍攝《車中盜》為首，其下限則大致可推至1927年中華百合影片公司出品的《王氏四俠》。《火燒紅蓮寺》則是這個歷史時期后武俠電影日漸成熟、日漸規(guī)范的代表性作品，它是中國武俠電影走向定型化、標準化的標志”。

武俠電影脫胎于中國近代城市文化的滋養(yǎng)孕育。1919年由陳獨秀、李大釗、魯迅、胡適等人發(fā)起的新文化運動對文學、藝術、娛樂乃至人們的日常生活習慣產(chǎn)生了深遠且積極的影響。白話文運動的勃興使文學語言的通俗性表達彌合了幾千年來橫亙在知識分子與下層民眾之間的一條巨大的鴻溝，而報紙、刊物、圖書等新興傳媒載體則將小說、新聞、廣告、漫畫等通俗語言文本像種子一樣播種到城市中近乎每一處角落。20世紀20年代，在大城市中占據(jù)主要讀者群體的普通市民階層尤其著迷于“武藝高強劫富濟貧”的世俗武俠小說故事，從報刊小說到民間，掀起了一股席卷大江南北的武俠熱潮。1928年，上海明星電影公司老板張石川本著攫取商業(yè)利益的目的，適時地將武俠小說改編成商業(yè)電影《火燒紅蓮寺》搬上銀幕，當即觸發(fā)了中國武俠神怪電影的商業(yè)創(chuàng)作熱潮?！痘馃t蓮寺》在3年內被不同的電影公司翻拍達18次之多，武俠神怪片在民間的號召力可見一斑。然而，就在創(chuàng)作繁榮之際，武俠電影卻被當時的國民政府視為封建余孽而不惜頒布法規(guī)禁止拍攝，武俠電影也因此在一個時間段內銷聲匿跡。盡管如此，中國武俠電影類型創(chuàng)作并未因為國民政府的強制干預而就此消亡，在此后的孤島電影、香港電影、內地電影的商業(yè)創(chuàng)作中，武俠電影不僅涅槃重生，并且顯現(xiàn)出更加旺盛的生命力。

百年來，武俠電影之所以備受華語電影觀眾青睞且被海外電影觀眾廣泛認同，掀起一波又一波的“武俠熱”，不僅是因為銀幕上中華武術技擊所展示的動作張力與沖突，而且是源于俠所承載的武俠精神與其背后的俠義文化表征，即在中國武俠電影所展現(xiàn)的各種令人稱奇的技擊招式和曲折的故事敘述中，“總是蘊含一種根深蒂固的文化倫理,它是支撐整個武俠電影王國的精神構架。武俠電影中人物的性格特征,他們所皈依的武術門派,所采用的各種劍術、拳法,其實都帶有特定的倫理色彩,都會與一種更高的武俠道義和社會道德相聯(lián)系”。

俠，特指中國古代農(nóng)耕文明時期游走于官僚體制之外的一類人群，古籍中的俠常被稱為游俠、豪俠、俠客。如從文字上解析，“俠”字源于“夾”。夾字初文,象人肋下有衣甲之形。夾、甲語音相近,語義相通。為此,“夾”實際上講的就是衣甲之甲。由此得出,所謂俠士,就是帶甲之士，亦即武士。西漢史學家司馬遷所著《史記·游俠列傳》中所記載的郭解、劇孟、朱家皆為“布衣之俠”“鄉(xiāng)曲之俠”“匹夫之俠”“閭巷之俠”。在等級森嚴的封建社會中，俠皆出身卑微，卻能做到“言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀”。俠，舍生相助蒙難之士，化解積怨，往往在社會各個階層中都享有崇高的名譽和威望。庶民、商賈、官吏甚至王侯將相皆以結交豪俠為榮。漢武帝時期，大將軍衛(wèi)青就曾為豪俠郭解向武帝求過情。漢景帝年間，絳侯周亞夫平叛七王之亂，在洛陽見到了聞名遐邇的民間游俠劇孟，遂大喜曰：“吳、楚舉大事而不求劇孟，吾知其無能為已?！笨梢?，俠這一群體在漢代社會中所處的地位和影響力。毋庸置疑，行事之風度與品質是豪俠博取世人贊譽與欽佩的根本原因，連司馬遷都感嘆道：“要以功見言信，俠客之義，又曷可少哉!”

2.當代武俠巨制大片對俠義精神的誤讀

然而，自秦代開創(chuàng)綿延兩千多年的封建社會，俠自然就站在了皇權的對立面。因為成長于民間的游俠素來有獨立于國家律令之外的行事準則，他們自有一套獨立的解決爭端的道德與信義標準，且其對朝廷所定之法令的漠視往往都能得到社會普羅大眾的贊譽和欽羨，進而被不同階層的人群所傳頌，“劫法場、救死囚、輕財產(chǎn)、舍生死”是為俠客共通的品質，皇權也自然而然地將俠視為封建社會中無法控制的不穩(wěn)定因素，俠所具有的強大號召力也為其自身埋下了殺身之禍?！拔鳚h初期的統(tǒng)治者實行‘無為而治’的經(jīng)濟政策，促進了經(jīng)濟的恢復和發(fā)展?！倍翝h武帝統(tǒng)治時期，為建立不世之業(yè)而頒布各種嚴酷的法令和刑罰，以鞏固并彰顯皇權的威嚴。因此，司馬遷雖然從內心欽佩“俠客之義”，卻在著述《史記·游俠列傳》時，不得不引用韓非子的話：“儒以文亂法，俠以武犯禁?！蔽鳚h時期，高祖、景帝、武帝、王莽都曾頒布嚴酷的法令，以“誅鋤豪俠”。然事與愿違，嚴刑酷法并未將俠與俠義精神趕向萬劫不復的深淵。及至唐代，俠義精神在詩歌、傳奇故事中被演繹得更具浪漫氣質。李公佐《謝小娥傳》，裴铏的《昆侖奴》《聶隱娘》，袁郊的《紅線傳》，薛用弱《賈人妻》等一大批描寫女俠的傳奇故事不僅為武俠精神注入了新的內容，也為武俠類型電影的表述置入了彰顯民族精神和文化想象的意義內核。

清末民初，以報紙、雜志為代表的新興紙媒和自媒體、流媒體為代表的網(wǎng)絡媒體將俠的現(xiàn)代性話語帶入到都市生活中。20世紀20年代，中國電影在上海城市文化的浸潤中開創(chuàng)了武俠這一本土化的類型范式，俠義精神借由電影這一新興城市媒體生發(fā)出令人嘆為觀止的視聽奇觀化的表達方式。時至今日，來自影院、電視、手機、電腦等大小屏幕前的看客們每天都在“大快朵頤”著由數(shù)字技術營造的為數(shù)眾多的武俠巨制影視作品，卻很少有人再去追究什么才是真正意義上的武俠精神內核了。21世紀之初，在海內外創(chuàng)造票房奇跡的國產(chǎn)武俠巨制大片《英雄》，其故事原形取材于漢代司馬遷所著《史記·刺客列傳》，講述了先秦時期燕國刺客荊軻為報答燕太子丹的恩情，舍生刺秦的悲壯故事。導演將《英雄》定義為國產(chǎn)巨制武俠類型電影，其實是將中國傳統(tǒng)文化中的俠客精神與刺客精神，這兩種略為相似卻不盡相同的品格混為一談。中華文明在農(nóng)耕時期孕育的俠客與刺客是完全不同的兩類人，與俠客的樂善好施、行俠仗義相比，政客利用刺客所行刺殺之事皆有非常直接的政治目的，多數(shù)時候并非義舉。刺客的暗殺舉動雖然也由信義所驅使，卻更多地取決于由國與國、人與人的權謀、恩怨所附加的詭計與私欲，并非俠義坦蕩之為。如吳國刺客要離使用詭計，接近并刺殺了吳王子慶忌后，慶忌卻喝退士兵不可傷其性命，這種以德報怨的高尚舉動使慶忌自知所行之事并非義舉，內心懊悔至深，無法脫離內心的譴責，終至自殺身亡。因此，由先秦文明所孕育的俠客與刺客雖然都有輕性命、重信義的卓然品格，卻在后世衍生出了兩種截然不同的精神風貌。俠義精神在李白的《俠客行》中被傳頌為“事了拂衣去，深藏身與名”，更多地蘊含了中國古典浪漫主義色彩。而《渡易水歌》的千古傳頌則賦予了刺客激昂悲壯的悲情主義基調?！队⑿邸分械拇炭蜔o名最終并未像原著那樣，以明知不可為而為之壯舉刺暴秦，卻選擇了將大一統(tǒng)的皇權主義凌駕于是非善惡的道德標準之上，人物的個性與個體最終被以皇權為指涉的天下蒼生所湮沒。這種邏輯顯然完全不符合中國古典俠義之精神，更不具荊軻刺秦般慷慨悲壯之氣概。

從《十面埋伏》《夜宴》到《四大名捕》《新白發(fā)魔女傳》，在以武俠為名構筑的視聽奇觀之外，是將俠義精神幻化為娛樂至死的商品櫥窗。義若不在，俠已非俠。假如單憑豪華巨制，武俠類型電影似乎已很難再撬動當下的電影市場，更難得到觀眾的認可，但俠骨仍舊留存在當下都市生活的個體之中，它可以簡單概括為“重諾、仗義、剛毅”。秦漢之游俠、豪俠，并非像影視作品中那樣個個身懷蓋世武功，卻在關鍵時刻靠坦蕩的胸襟、超然的魅力化解恩怨。俠并未坐擁萬貫家財，卻都能一諾千金。俠并不總是單獨行事，桀傲不遜，而是于危難時，仰仗其他的俠義之士的幫助才能最終化險為夷。安樂之境，俠不重名利；危難之時，始終能堅守自我，不畏生死。這才是中國古典俠義精神的精神本源。賈磊磊將其高度概括為“報主”與“盡孝”的敘事母題、“家族為本”的武林道義、“義非俠不立”的精神去向、“善惡有報”的世俗倫理、“已諾必成”的道德契約。

3.六爺：一位特立獨行的都市游俠

盡管身著古裝的俠在當下武俠電影中所行之事并不盡然是俠義之舉，然而，俠義精神卻不期而遇地出現(xiàn)在當代都市現(xiàn)實主義電影的另類表述中。2015年年底上映的華語電影《老炮兒》，實際上就是古典俠義精神在當代都市電影中的再度演繹。盡管《老炮兒》的故事背景發(fā)生在高樓鱗次櫛比的現(xiàn)代都市中，從類型題材上來說并非一部傳統(tǒng)意義上的武俠類型片，卻講述了一位游走在北京老胡同兒的俠客行俠仗義的故事。電影一開場，閭巷出身的六爺那剛直不阿的行事方式就頗具俠骨。影片開始并沒有直接交代主人公，而是以一個小偷的視點頗為巧妙地調度出了六爺?shù)纳矸?。六爺是生長于京城胡同中的傳奇人物，其人和街坊鄰里共同住在一所格局擁擠的小四合院中，雖然生活拮據(jù)，卻樂善好施、行俠仗義的行為讓他在老街坊鄰居中享有極高的聲譽。胡同里一起長大的街坊兄弟燈罩兒的三輪車被沒收后，六爺并未全然接受執(zhí)法者張隊所宣示的“典章制度”，而是以一種鄉(xiāng)間的情理道德標準來處理了這場糾紛。他先是向眾人籌錢幫助燈罩賠償了破損車燈的費用，其中不乏體現(xiàn)出街坊鄰居互幫互助的真實情感。繼而又教訓了動手打人的城管張隊長，而身為城市街道執(zhí)法者的張隊長在生生挨了幾個嘴巴后，也只有欣然接受六爺?shù)牡赖虏脹Q。在得知小弟悶三兒遭遇官司麻煩后，六爺穿梭于城市的街頭巷尾，向昔日的老情人話匣子借錢，最終將悶三兒救出。盡管六爺在市井胡同中頗具勢力與人脈，是鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親公認的胡同老大，卻從不以強者之態(tài)恃強凌弱，其所有的個體行為都是建立在特殊的俠義道德倫理之上。在胡同中六爺勸誡小偷守規(guī)矩，大街上救濟學生。這些行為都映射了武俠電影中“義非俠不立”的精神內核。

實際上，由馮小剛飾演的六爺，在現(xiàn)實中所代表的卻是典型的與現(xiàn)代社會生活脫節(jié)的邊緣人群，在現(xiàn)代化都市的生存空間中，六爺始終篤信江湖道義高于國家法度的行事方式使他的行為看上去更顯呆拙。在遭遇險情時，六爺甚至采用了一種最為原始的通訊方式：廣發(fā)信帖求助于“各路豪杰”。在身陷囹圄之時，六爺固執(zhí)地堅持不報警不通過政府的特殊處理方式。影片中的大部分時間，六爺都在為湊錢而四處奔波，卻遭遇了現(xiàn)實社會的種種冷遇。這種循途守轍甚至稍顯笨拙的處事原則正是“言必信，其行必果，已諾必誠”的俠骨風范，《老炮兒》中所展示的六爺同司馬遷筆下“家無余財,衣不完采,食不重味,專趨人之急,甚己之私”的朱家、“折節(jié)為儉,以德報怨,厚施而薄望”的郭解，同出一轍。

《老炮兒》在敘事上所構架的最大的矛盾沖突是小飛扣留張曉波，進而引發(fā)六爺與小飛乃至民間與官方兩個階層之間的對立與博弈。小飛所代表的是凌駕于以六爺為代表的布衣民眾之上的官宦階層，但即便是行為乖張的省長之子小飛，閑暇時光也專注地捧著古龍所著的經(jīng)典武俠小說《小李飛刀》。從這個細節(jié)來看，玩世不恭的小飛也始終信奉和尊崇著書中的俠義精神。此處的設置，在某種程度上映射著創(chuàng)作者對當下語境中的俠義精神秉持著樂觀的浪漫主義情懷。在影片結尾處，一段清脆的小號聲逐漸響起，六爺身穿灰綠呢子軍裝，背負軍刀，騎著二八鳳凰牌自行車馳行在晨霧彌漫的京城街道上。從形式感上頗具俠的個人英雄主義色彩。而原本被圈養(yǎng)在四合院里的那只笨拙的鴕鳥，此時也疾馳在街道上。老六的臉上頓時露出了清澈的笑容。鴕鳥，本是一種怯懦又拙笨的動物，此時卻掙脫了束縛已久的牢籠，隨心所欲地奔馳。它映射的或許正是作為布衣階層的六爺們的內心。在這里，導演壓抑良久的浪漫主義情懷終于得到了釋放。

《老炮兒》雖然是一部充滿熱血的都市硬漢電影，但影片自始至終都在盡量避免張揚的暴力場面，關于打斗場面的描寫僅限于寥寥數(shù)筆。在片尾的高潮處，老俠客六爺手持軍刀奔跑在頤和園后面的野湖上，獨自面對著根本無法戰(zhàn)勝的敵人。但老哥們并沒有拋棄他，話匣子、悶三兒、燈罩兒、洋火兒……昔日的戰(zhàn)友們，甚至官宦子弟小飛。最終皆被六爺所始終恪守的的俠義道德倫理所感動。貫穿于影片的俠義精神表述，最終彌合了六爺和小飛之間看似不可調和的矛盾。在接受訪談時，導演管虎直言：“《老炮兒》是從胡同里面逐步擴大化，是從市井到現(xiàn)代化，越來越茫然和手足無措，一切都是文化注定的。”

4.結語

誠然，自中國武俠電影誕生至今，將正邪人物所產(chǎn)生的動作沖突，以視覺奇觀化的視聽表達范式直觀地呈現(xiàn)給受眾，讓觀者在觀看的過程中不斷汲取視聽上的感官刺激，是武俠電影風靡世界的重要核心元素。但創(chuàng)作者往往忽略的是，奇觀化動作沖突的根本目的在于對影片俠義精神內核的構建和彰顯。注重強動作沖突的外化展示是必要，但如果一味無視俠義精神內核所帶來的內部情感張力則只會讓中國武俠電影淪為金玉其外的視聽“花瓶”?！独吓趦骸纷尞敶际须娪盀槲鋫b精神的另類表達開創(chuàng)了全新的視閾。影片在上映期間票房總計突破9億元人民幣，影片主創(chuàng)團隊得到了觀眾的高度認可。這或許可以說明，當代中國觀眾在無意間表現(xiàn)出對存續(xù)于當代的古典俠義精神的情感認同。在后工業(yè)時代的當代都市文化語境中，在愈加世俗的現(xiàn)代城市生存法則下，農(nóng)耕文明孕育的游俠著實已蹤跡難覓，但流傳于古代的俠義精神并沒有就此消失，中華文明所孕育的古典俠義精神始終流淌在中華民族的歷久彌新的文化表述中。

注釋：

[1]《中國電影年鑒》編輯委員會：《中國電影年鑒：1994》，北京：中國電影出版社，1995年，第308頁。

[2]賈磊磊：《武舞神話：中國武俠電影及其文化精神》，博士學位論文，南京師范大學，2007年。

[3]賈磊磊：《武舞神話：中國武俠電影及其文化精神》，博士學位論文，南京師范大學，2007年。

[4]張英：《中國古代的俠》，《文史知識》1990年第1期。

[5]周嘯天：《史記全本導讀辭典》，成都：四川辭書出版社，1997年，第265頁。

[6]班固：《漢書》，長沙：岳麓書社，2008年，第1372頁。

[7]辭海編輯委員會：《辭?！罚虾＃荷虾＾o書出版社，1979年，第248頁。

[8]徐霜霜，徐平華：《西漢初期女子曲裾深衣之美》，《山東工藝美術學院學報》2020年第3期。

[9]董小偉等編著：《嚴廷德審訂新編中國古代文學作品選讀上冊》，成都：四川大學出版社，2008年，第67頁。

[10]田艷茹：《不斷嘗試的各種可能性——導演管虎訪談》，《當代電影》2016年第10期。