李倩 陜西學(xué)前師范學(xué)院

一、巴赫的生平背景

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，1685 年出生于德國，擅長管風(fēng)琴、大提琴等樂器演奏，是德國著名的作曲家之一。與此同時，其又被稱之為“現(xiàn)代音樂之父”，因而能夠看出，其屬于西方文化領(lǐng)域中杰出人物之一。

二、創(chuàng)作風(fēng)格

聆聽巴赫作品能夠發(fā)現(xiàn)，其主體風(fēng)格主要是深廣、悲壯，這種風(fēng)格主要源自于其所處的年代以及自身的生活經(jīng)歷。對于巴赫個人來講，其崇尚宗教，是一名比較虔誠的教徒?；诖?，其個人也希望自身作品能夠傳達(dá)出一種宗教氣息，從而更好地為宗教服務(wù)。因而，從其作品能夠發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)都與宗教相關(guān)。另一方面，作品內(nèi)部又傳達(dá)出了當(dāng)時社會背景下人民群眾的普遍思想。由于他從小雙親病逝，眼睛不好，因而其自身飽受生活折磨，相較于常人而言，他對于生活擁有更多的感悟，他始終認(rèn)為，人活在世上，必須要擁有堅定信念，要勇于同命運相抗衡，這也是其作品的精神所在。從其作品中能夠發(fā)現(xiàn)，均是從不同方位、不同角度實現(xiàn)對此精神的闡述，以此來反映出當(dāng)時社會中人們對于生活的追求。

從巴赫自身而言，其對于音樂的追求永無止境，甚至于將其視為“對上帝的稱頌”。因而，在其創(chuàng)作之時，作品主題便集中于對上帝的贊美。從作品旋律中能夠發(fā)現(xiàn)，巴赫在其中融入了一些比較流行性的音樂元素。盡管從音樂形式方面來看，巴赫在此方面并無較大創(chuàng)新，但是，正是因為巴赫本人，進(jìn)而使得當(dāng)前的音樂形式得以有效推廣。

對巴赫作品進(jìn)行分析能夠發(fā)現(xiàn)，其內(nèi)部蘊含著較為豐富的哲學(xué)性意義，然而，從其作品表現(xiàn)方式上來看，其實際上是與抒情的方式相結(jié)合。為了更好地將內(nèi)心情感傳達(dá)到作品中去，巴赫借助了一些景物方面的描寫。

三、對后世的影響

巴赫在音樂方面的造詣至今仍未有人能超越，因而人們將其稱之為“現(xiàn)代音樂之父”。其作品結(jié)構(gòu)較為嚴(yán)謹(jǐn)，與此同時，整個作品又擁有極高的邏輯性與哲理性，值得人們深思。另一方面，其在作品中融入了自身對于生活的向往，以及永不屈服的精神，因而使得作品擁有積極向上的活力，朝氣蓬勃。

四、作品介紹

帕塔卡，其屬于巴赫創(chuàng)作的組曲之一。截至目前，該曲目被流傳下來7 首。巴赫對于該曲目的創(chuàng)作起始于1726 年，整部作品完成一共耗時5 年。另一方面，巴赫在創(chuàng)作過程中，將第1～6 章編入《古鋼琴練習(xí)曲集》中，而將該作品的最后一章納入《意大利協(xié)奏曲》中，這就導(dǎo)致目前所認(rèn)為的此作品實際上僅僅囊括了6 章，也就是BWV 825–830。

在創(chuàng)作該作品時，巴赫生活得并不如意，正是由于生活上的磨難，才激發(fā)了自身的創(chuàng)作熱情，最終完成了這一巨作。該作品中所囊括的風(fēng)格幾乎涵蓋了其整個作品集內(nèi)部的所有風(fēng)格。上文已經(jīng)提及，巴赫創(chuàng)作出來的“帕蒂塔”這一組曲實際上囊括了7 首曲目。

帕塔卡，從詞語本身的意思來看，實際上指的是變奏曲。一直到17 世紀(jì)時，才逐步賦予其組曲的含義。從巴赫所創(chuàng)作的這一套帕蒂塔來看，其囊括了舞曲、幻想曲等多種風(fēng)格。

通過對“帕蒂塔”分析能夠發(fā)現(xiàn)，其內(nèi)部也使用了較多的常用舞曲，如下所述：

阿勒曼德舞：該舞曲結(jié)構(gòu)主要為4/4 拍，速度較為平緩，不需要使用特殊的手法進(jìn)行彈奏，通常來講，其主要位于作品的前段部分，即前奏。

庫朗舞曲：對于這一舞曲，實際上可以看為奔跑的演變，又能夠?qū)⑵鋭澐譃橐獯罄c法國兩種形式。其中，前者為3/4、3/8 拍，節(jié)奏較為輕快；對于后者，則以3/2、6/4 拍為主，節(jié)奏較為沉重。

薩拉班德舞曲：巴赫在使用該舞曲時有些許夸張，從而實現(xiàn)了對自身性格的強(qiáng)調(diào)。

小步舞曲：3/4 拍，節(jié)奏輕快明了，速度中等，主要用于進(jìn)行宮廷曲演奏。

吉格舞曲：對于該舞曲而言，通常位于曲目終端，進(jìn)而實現(xiàn)對作者性格的強(qiáng)調(diào)。其節(jié)奏極為強(qiáng)烈，通常使用三拍的形式來展示。與此同時，借助于這一手法，能夠使得整個樂曲極具變化力。

加沃特舞曲：絕大多數(shù)均屬于2/2 拍，來自于法國，能夠傳輸一種質(zhì)樸、親近性的情感。

布雷舞曲：屬于農(nóng)民舞曲，對應(yīng)的節(jié)奏較為愉快活潑，同時規(guī)模較大。

帕斯皮爾舞曲：屬于一種時間較為久遠(yuǎn)的法國舞曲，其節(jié)奏活潑熱情。

《降B 大調(diào)第一組曲》，整個曲目一共囊括了6曲：1.前奏曲；2.阿勒曼德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.薩拉班德舞曲；5.小步舞曲I&II；6.吉格舞曲。

《c 小調(diào)第二組曲》，共6 曲：1.序曲；2.阿勒曼德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.薩拉班德舞曲；5.回旋曲；6.狂想曲。

《a 小調(diào)第三帕蒂塔》，共7 曲：1.幻想曲；2.阿勒曼德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.薩拉班德舞曲；5.滑稽曲；6.諧謔曲；7.吉格舞曲。

《D 大調(diào)第四帕蒂塔》，共7 曲：1.序曲；2.阿勒曼德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.抒情曲；5.薩拉班德舞曲；6.小步舞曲；7.吉格。

《G 大調(diào)第五帕蒂塔》，共7 曲：1.前奏曲；2.阿勒曼德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.薩拉班德舞曲；5.小步舞曲速度；6.帕斯比埃舞曲；7.吉格。

《e 小調(diào)第六帕蒂塔》，共7 曲：1.托卡塔；2.阿勒曼德舞曲；3.庫朗特舞曲；4.抒情曲；5.薩拉班德舞曲；6.加沃特舞曲；7.吉格舞曲。

再度闡釋巴赫的音樂對于我們來說是一個非常大的難題，不外乎有這樣幾個原因：首先，巴赫生活的時期不像我們現(xiàn)今社會的作品這樣容易把握，作品背景具有跨時代性，完全詳盡理解闡述其音樂存在一定的困難。其次，17 世紀(jì)到18 世紀(jì)的作曲家和音樂人對于巴赫本人都有不同的看法，所呈示的作品樣本都是相互矛盾的，導(dǎo)致了不可避免的混亂。最后，鋼琴家在面對如何運用不同的版本演奏表達(dá)都有自己不同的選擇看法?，F(xiàn)如今，我們只有意識到巴赫音樂的重要性才能再次感受到巴赫音樂的魅力。

不僅如此，作曲家們現(xiàn)在研究所遇到的問題也是越來越多。在過去的近十年里，巴赫的音樂被音樂學(xué)家們作為音樂理論研究，出現(xiàn)了很多不同的音樂版本，最早的有說服力的版本已經(jīng)過時。因此，現(xiàn)在我們嚴(yán)肅認(rèn)真的闡釋巴赫音樂的真實意義，希望能為音樂理論的研究作以貢獻(xiàn)。

（一）托卡塔

托卡塔，又能夠?qū)⑵淅斫鉃椤坝|鍵”，其主要用于形容那些擁有極高幻想度的樂曲，具體結(jié)構(gòu)是由一系列音階與弦交錯而成。借助于鍵盤演奏，進(jìn)而實現(xiàn)旋律模仿，與此同時，整個演奏速度較為平緩，節(jié)奏均勻，一定程度上具有相應(yīng)的炫技效果。就托卡塔而言，實際上起始于文藝復(fù)興階段，對應(yīng)的演出速度實際上受制于表情。到巴洛克階段時，整個托卡塔實際上就已經(jīng)到了巔峰時期，此時，其擁有一定的戲劇化特性。進(jìn)行演奏時，通常需要對其演出速度相應(yīng)的控制，也就是實現(xiàn)彈性速度。該樂章的結(jié)構(gòu)為：即興曲—賦格—即興曲，因此到了賦格樂段，樂曲的速度可以稍穩(wěn)定些，以表達(dá)4/4 拍子的感覺。

即興樂段：此時，整個主題實際上是依靠弦與琶音而實現(xiàn)。此外，對于附點的彈奏，一定要有相應(yīng)的張力，進(jìn)而實現(xiàn)此起彼伏的效果。例如，對于插入段落的彈奏，最好采用發(fā)音法。當(dāng)演出到達(dá)過門（25～26 小節(jié)）時，此時需要彈奏出4 重奏的效果，需要強(qiáng)調(diào)附點節(jié)奏的語氣，以便于營造凝重的氛圍。

賦格樂段：在起始時，主要采用的是單聲部，此后，伴隨演奏的進(jìn)行，逐步過渡到3 聲部，進(jìn)而使得整個樂章彰顯出一種極為濃厚的效果。此后，到37小節(jié)以后，便向其中添加一些插句。而到43 小節(jié)以后，則會出現(xiàn)切分節(jié)奏。至53 小節(jié)以后，整個作品的主題將會轉(zhuǎn)變?yōu)镚 大調(diào)；另一方面，在高聲部分的演出，主要利用的是對唱的方式進(jìn)行。到78 小節(jié)時，便會采用一些摸進(jìn)手法進(jìn)行演奏，此時，演奏者必須能夠依照樂章的變化進(jìn)而給予對應(yīng)的變化，一直到作品82 小節(jié)開始。此時，在低聲部分，明顯能夠發(fā)現(xiàn)采用的是b 小調(diào)主題。從第85 小節(jié)開始以后，便需要借助于3 個聲部進(jìn)行演奏，與此同時，還需要提升聲音張力。對于第90 小節(jié)，可將其視為即興演奏部分。而到達(dá)第104 小節(jié)以后，實際上已經(jīng)位于作品尾部，此時，演奏者一定要實現(xiàn)對和弦的有效把握，最后一氣呵成的結(jié)束。

（二）阿拉曼德舞曲

16 世紀(jì)開始，在法國宮廷內(nèi)部，開始逐步流行一種古典舞曲，即阿拉曼德舞曲。發(fā)展到16 世紀(jì)末期時，這一舞曲實際上已經(jīng)成為絕大多數(shù)樂曲的前奏部分。由于其以低聲而聞名，同時又能夠賦予其一種高音裝飾，因而在17 世紀(jì)開始，便逐步演變?yōu)榘樽嘈耘c規(guī)律性兩種形式。而到巴洛克階段，該舞曲特征又發(fā)生了明顯變化，即轉(zhuǎn)變?yōu)?/2、4/4 拍，穩(wěn)定性與流暢度更佳。

這首舞曲以“C”譜號記譜，是典型的4/4 拍子節(jié)奏。隨著鍵盤曲的發(fā)展，使得阿拉曼德舞曲逐步演變成前奏。其中，第一段共有七個和弦，依照演奏巴洛克時期鍵盤音樂作品的風(fēng)格，在進(jìn)行演奏的過程中，通常使用琵琶和弦的方式進(jìn)行，另一方面，對于作品內(nèi)部的8 分音符，又能夠借助于斷奏手法進(jìn)行表達(dá)。

（三）庫朗特

在15 世紀(jì)中期，法國宮廷內(nèi)部所流行的舞蹈應(yīng)該屬于庫朗特舞曲。與此同時，在法國民間，也流傳著另一種形式的舞蹈，即“廣義的庫朗特”。這兩種舞蹈相比較而言，對應(yīng)的舞步方面的差距比較小，但是表現(xiàn)風(fēng)格差異較大。宮廷舞步風(fēng)格更具多樣化，速度節(jié)奏輕快，舞步典雅。到15 世紀(jì)末期，庫朗特舞曲結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等方面產(chǎn)生了較大變化。

就意大利本國的庫朗特舞曲而言，主要以3/4、6/4等拍子進(jìn)行展示，從而能夠呈現(xiàn)出一種生氣勃勃、充滿朝氣、積極向上的情調(diào)。從巴赫創(chuàng)作出來的庫朗特舞曲能夠看出，其演奏中所使用的拍子主要集中于3/4 拍。對于所有的庫朗特舞曲而言，其實際上均是以輕快明了的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，在實際演奏過程中，總是伴隨一種由弱到強(qiáng)的過程，從而能夠彰顯出音樂的魅力。對于法國的庫朗特舞曲而言，其內(nèi)部主要采用的是大拍子，而只有極小的一部分使用拍子。對于演奏速度方面而言，結(jié)構(gòu)較為平緩，能夠?qū)崿F(xiàn)多種方法的糅合共用，同時，又能夠借助于演奏方式實現(xiàn)高低音的完美對接。

16 世紀(jì)初期，法國內(nèi)部誕生了一種名為庫朗特的舞曲，在法語中，其意義在于奔跑。因而，能夠看出該舞曲對應(yīng)的節(jié)奏較為輕快。發(fā)展到17 世紀(jì)，這一舞曲已經(jīng)被列入第二樂章的范疇中。與此同時，又能夠?qū)⑵鋭澐譃橐獯罄c法國兩種結(jié)構(gòu)。其中，對于前者而言，整體演奏較為平緩，樂曲內(nèi)部的強(qiáng)音并不具備特定位置，但是，整個系統(tǒng)內(nèi)部的主要內(nèi)容實際上總是呈現(xiàn)在低音位置處，所使用的節(jié)拍也集中于3/4、3/8 拍；對于后者而言，演奏速度趨于中等，由此可見，其演奏節(jié)拍集中于3/2、6/4 拍。借助于這一方式，所傳達(dá)出的效果也較為典雅。就巴赫所創(chuàng)作的庫朗特舞曲而言，應(yīng)該將其歸屬于意大利式范疇，內(nèi)部演出節(jié)拍以3/8 為主。對于樂曲內(nèi)部的各個小節(jié)，又能夠?qū)⑵鋵?yīng)的拆分為8 音符，具體而言，對于作品內(nèi)部的第一段與第二段，對應(yīng)的演奏方式較為類似，節(jié)奏相近，此時，對于演奏者而言，其需要強(qiáng)化低音部分，與此同時，也可以借助于斷奏的方式演奏這兩小節(jié)。對于前兩段的結(jié)束部分而言，主要采用的是一種炫技型的演出方式進(jìn)行演奏，此時，一定要注意強(qiáng)化作品張力，體現(xiàn)熱鬧氛圍。

（四）抒情曲

16 世紀(jì)末期，英國逐步誕生了一種極為流行性的歌曲，這類歌曲以獨唱為主，同時借助于小提琴等樂器進(jìn)行彈奏。而到了17 世紀(jì)，對于此類樂曲進(jìn)行了相應(yīng)的改良，從而將其應(yīng)用于組曲中得以流傳。發(fā)展到巴洛特時期以后，其已經(jīng)成為整個樂章內(nèi)部極為重要的一部分，例如，在巴赫所創(chuàng)作的帕蒂塔中便能夠?qū)ふ业狡渖碛啊?/p>

抒情曲能夠借助適中的速度進(jìn)行表現(xiàn)，在其前后銜接的兩個樂章中起到承接效果。對于其第一段高聲部樂句主題來說，最好不要在強(qiáng)拍處增添重音，最好能夠依據(jù)音型高低的趨勢進(jìn)行提高，以及降低；在樂曲內(nèi)，大跳音型旋律段落能夠采取斷奏的形式進(jìn)行演繹。第二段旋律在演奏時，需分別注重高、中、低聲部在層次上的關(guān)系。整體演奏時，需特別重視音樂線條在起伏性、方向性以及流動性的變化。

（五）薩拉班德舞曲

薩拉班德一般為巴洛克時期器樂組曲中的第三樂章。在傳播過程中，從最初的豪放慢慢轉(zhuǎn)變成舒緩、莊嚴(yán)的舞曲。巴赫創(chuàng)作的相關(guān)作品中表現(xiàn)的多為莊嚴(yán)和情感豐富。對于第六首帕蒂塔來說，其所包含的薩拉班德舞曲部分在附點節(jié)奏上變化多樣，和弦的形式多樣，敘事性較強(qiáng)，和聲變換多樣。樂曲最初為弱拍，同時在第一小節(jié)的強(qiáng)拍上采取不協(xié)調(diào)音，最終于第二小節(jié)第三拍才處理結(jié)束，此類寫作手法能夠表現(xiàn)出所需的焦慮效果。

對于薩拉班德舞曲來說，其主要是3/4 拍子，為了銜接上一樂章，速度需適當(dāng)放緩。演繹過程中應(yīng)盡量體現(xiàn)旋律。對于第4 小節(jié)以及第16 小節(jié)，其和弦部分包含有短斜線，屬于倚音。演繹過程中需采用琶音方式，按照由下至上的順序添加倚音。對于第20小節(jié)來說，其音型存在有向上模進(jìn)，對應(yīng)的音樂情緒愈發(fā)深沉。

（六）加沃特舞曲

對于加沃特來說，最開始出現(xiàn)在法國，屬于民俗的一種，在16—18 世紀(jì)期間被皇室追捧。其拍子記號主要涵蓋有4/4、2/4，但速度往往比較適中。巴赫創(chuàng)作的加沃特舞曲數(shù)量較多，共計18 首，而且涉及范圍較廣，包括管弦樂組曲、大提琴無伴奏組曲、鍵盤組曲。在其第六首帕蒂塔作品中，巴赫將其中包含的加沃特舞曲冠以帶加伏特速度的小曲，與別的同類舞曲的區(qū)別在于，僅選擇了有關(guān)速度方面的特點，而在風(fēng)格方面卻沒有發(fā)生變化，繼續(xù)維持歡快的節(jié)奏。

該加沃特舞曲的拍子記號屬于2/2，最好選擇2拍子，同時采用略快的速度進(jìn)行演繹，以便同此前的樂章薩拉班德在辨識度上能夠較好地進(jìn)行區(qū)分。演奏時，需將任意組中三連音部分中所包含的第三個音和同一組中的附點音符的十六音符進(jìn)行對應(yīng)，從而在上下節(jié)奏上實現(xiàn)默契配合。對于第6 小節(jié)來說，在其低音聲部，由于有十六分音符存在，在演繹過程中需加快節(jié)奏，從而較快地過渡至第三拍G 大調(diào)。在第22 小節(jié)內(nèi)，有4 對3 的節(jié)奏型存在，其合理的彈法即將高、低音的第三個音進(jìn)行對應(yīng)。觸鍵方式仍舊建議用斷奏，讓音樂富有趣味性。

（七）吉格舞曲

吉格舞曲大概能夠追溯到15 世紀(jì)，屬于英格蘭、蘇格蘭、愛爾蘭地區(qū)特有的一種民俗。拍子記號主要涵蓋6/8、12/8，包括的重復(fù)樂段數(shù)量為二，但第二樂段在結(jié)構(gòu)上同第一樂段相比，屬于后者主題的逆行，在器樂組曲中，一般作為末樂章，又能夠細(xì)分為英法意3 類，然而，17 世紀(jì)結(jié)束時，巴赫創(chuàng)作的吉格舞曲在分類方式上發(fā)生了變化，不同于以往的按地區(qū)分類，轉(zhuǎn)而依據(jù)樂曲結(jié)構(gòu)、拍子記號和風(fēng)格的不同，分為法國吉格、吉格Ⅰ、吉格Ⅱ3 種。

吉格舞曲的音樂表達(dá)較為堅定，觸鍵方式用斷奏，用以提高音樂的堅定性，能夠著重體現(xiàn)任意小節(jié)的第一和第三拍。樂曲時刻體現(xiàn)出主題，不僅需熟悉演奏主題，還要適當(dāng)調(diào)節(jié)部分聲部的音量以及音色。針對第9～10 小節(jié)來說，樂曲在低音聲部方面具有節(jié)奏難度高的特點，這對演奏者技術(shù)要求較高，需要其保持穩(wěn)定，以及手部具備一定的柔韌性，以便較好地將低音表現(xiàn)出來。關(guān)于第二段主題，選擇倒轉(zhuǎn)的演奏方式來表現(xiàn)，演奏者需在音型方面進(jìn)行控制，避免出現(xiàn)音量由于音型的改變相應(yīng)降低的現(xiàn)象，恰恰相反，低音情況下需愈發(fā)堅定。從第47 小節(jié)起，音響效果需要跟隨聲部的提升而愈發(fā)渾厚和多樣化。對第50小節(jié)來說，需著重注重F略微減緩，同時注意對下一小節(jié)尾聲的銜接，進(jìn)而旋律逐漸提升到頂點，樂曲演奏完畢。

五、結(jié)語

針對第六首帕蒂塔的內(nèi)容進(jìn)行分析，能夠發(fā)現(xiàn)巴赫此前沒有出現(xiàn)過的材料，同時還添加了阿拉曼舞曲的有關(guān)因素，而涉及到舞曲的插入方式時，可以看出，一方面在庫朗特舞曲以及薩拉班德舞曲間進(jìn)行插入，另一方面還在薩拉班德舞曲和吉格舞曲間進(jìn)行插入，同時在分析六首帕蒂塔的過程中，可發(fā)現(xiàn)其組合都是獨特的，而且對于處置手法來說，同之前的《英國組曲》相比也顯得愈加多樣化，在結(jié)構(gòu)以及比例方面均做到了最佳。