張園園 劉英俊 江蘇大學藝術學院

在中國藝術史上，明代繪畫可謂星光燦爛、成就斐然，但很多明代宮廷畫家的史料記載卻語焉不詳，甚至還有一些記載只停留在后人的猜測或民間傳聞層面，明代宮廷畫家的畫法風格在一般文人畫家心中，被視為“匠氣”，這些畫家得不到應有的重視，史傳材料也較少。隨著鈴木敬、高居翰等學者對明代“院體”繪畫的研究逐漸深入，“院體”繪畫的價值被繪畫界漸漸承認，明代繪畫的面貌不再是逸筆草草的文人畫一枝獨秀，精工細作的宮廷繪畫也引起了特別關注。

一、明代“院體”的初創(chuàng)

1368 年初，朱元璋稱帝，國號大明，建朝之初百廢待興，朱元璋征召天下善畫之士入內廷供奉。明初很多制度承襲宋代，在繪畫方面也參照宋代畫院，但明初所謂的“畫院”，其編制、職稱等均與“宋代翰林院”有很大不同。洪武年間屬于明代畫院初創(chuàng)階段，畫家職銜混亂，管理分散，有的臨時召入宮，沒有一定隸屬；有的被授予官職，供奉于中書省和宦官機構。由此可以看出，明代初期宮廷畫家的職務官銜沒有定制，管理機制不如宋代翰林院完備和正規(guī)，但明代畫院的雛形已形成。直至永樂時期，宮廷繪畫管理機制才逐漸完善起來。

洪武年間，雖然明代宮廷繪畫效仿宋代“院體”繪畫，但由于沒有正規(guī)的選拔考試制度，故在畫法和畫風上不能做到絕對的統(tǒng)一，宮廷中文人畫家和職業(yè)畫家并存，他們將元末以來的各種畫風帶入宮中，有的繪畫樣式延續(xù)了宋代“院體”畫風，有的承襲元代文人畫的繪畫傳統(tǒng)，沒有形成一致的明代宮廷的獨特畫風。明初宮廷畫家的地位較低，懲罰非常嚴厲，畫家因為不稱職被賜死的事經常發(fā)生，在皇帝的專職統(tǒng)治下，畫家惶惶不可終日。

永樂時期，畫院初具規(guī)模，進入發(fā)展高峰期，管理機制也逐漸完善，這一時期正式建立了御用監(jiān)對畫家的管理制度，確立了授予宮廷畫家錦衣衛(wèi)等職的制度。明成祖朱棣喜愛書畫藝術，尤其喜愛布置茂密的繪畫和渾厚豐腴的書法，皇帝的喜好使當時的主流畫風迅速轉變?yōu)樗未霸后w”和“浙派”畫風，蕭瑟孤寂的元代文人畫逐漸被冷落。大量繼承了宋代“院體”繪畫風格的畫家也被征召入宮，這些畫家大多來自江蘇、浙江和福建，很有可能是南宋滅亡時流散在浙、閩等地的畫院畫家的徒弟和后代。洪武至永樂年間活躍的宮廷畫家主要有趙原、朱芾、盛著、陳希遠、孫文宗以及邊景昭等人，其中，邊景昭是明代有影響的宮廷花鳥畫家，也是明代“院體”花鳥畫的代表人物。邊景昭，字文進，隴西人，永樂間被召至京師，擅長畫禽鳥、花果，代表作品有《春禽花木圖》《三友百禽圖》等，邊景昭擅長工筆重彩，他筆下的色彩妍麗端莊，禽鳥造型生動傳神，色彩明麗雅致，承襲了宋代“院體”傳統(tǒng)。除此之外，它還吸收了元人花鳥畫風格，與宋代“院體”相比更具寫意性，自成一格。

邊景昭在《三友百禽圖》中描繪了二十多只神態(tài)各異的禽鳥，有的低頭捕食，有的竊竊私語，有的嬉戲打鬧，畫面中的白色梅花盛開程度也不一樣，由此可見，邊景昭作畫十分遵循客觀規(guī)律，且具有敏銳的觀察力?！度寻偾輬D》的“三友”指的是歲寒三友：松樹、竹子和梅花，有著熙寧祥和的象征意義，畫面的設色延續(xù)了宋代工筆重彩的傳統(tǒng)風格，整幅畫面色彩明麗卻不顯單薄，氣氛熱鬧歡快，極具裝飾性。邊景昭的另一幅花鳥圖《春禽花木圖》也繼承了宋代院體風格，畫面描繪了山林中口鳥和喜鵲棲息在巖石和樹枝上，李花、杏花爭奇斗艷，竹筍破土而出，竹葉生機勃勃，一派春意盎然的景象?？邙B和喜鵲有的在整理羽毛，有的轉項回首，神態(tài)各異，墨線氣力十足，柔韌相宜，巖石則多用水墨皴染，用筆簡放粗重，可以說是工寫結合?！洞呵莼緢D》與《三友百禽圖》一樣，畫面布置茂密，工寫結合。邊景昭在繼承南宋“院體”工筆重彩的傳統(tǒng)上融入自己的理解，以其獨特精湛的花鳥畫技法開創(chuàng)了明代“院體”花鳥新風，并對明宣宗朱瞻基、林良、呂紀等人產生了重要影響，起到了承上啟下的作用。

二、明代“院體”的繁榮和衰落

宣德至弘治年間，經濟繁榮，宮廷畫院也達到了鼎盛時期，這一時期宮廷畫家的管理機制逐漸完備，供奉內職的宮廷畫家大多隸屬于仁智殿和武英殿，所授職銜較明初期有所提高，這一時期有成就的宮廷畫家，多被授予錦衣衛(wèi)的武職，少數(shù)畫家為各部、司、院下屬的小官吏，地位更低的稱為“畫士”“畫士官”之類。宣德至弘治年間明代“院體”獨特的畫風逐漸形成，呈現(xiàn)出了取法南宋院畫兼師北宋名家的面貌。

明宣宗朱瞻基和明憲宗朱見深十分喜歡詩文書畫，宣宗廣泛征召民間畫手，這兩位皇帝的喜好極大地促進了院畫的昌盛，宣宗和憲宗偏好雄峻、渾厚、茂密、活潑的風格，著意追求民俗趣味，宣宗本人的畫十分具有代表性。宣宗所畫《戲猿圖》，現(xiàn)藏于我國臺北故宮博物院，畫面左下角描繪了母猿將幼猿憐愛地抱在懷中，雄猿攀援在畫面右上角的樹上，幼猿伸出手想要拿雄猿手上的一串小果子，使它們在畫面中有了聯(lián)系，構圖也更和諧，猿猴和樂融融的三口之樂躍然紙上，這幅《戲猿圖》題材吉祥，風格樸實，有著極其明顯的民間藝術特色。在皇帝藝術取向的影響下，宣德至成化年間的宮廷繪畫也流露出繁密、生動和活潑等因素的平民品味，民俗事象成為宮廷繪畫中常見的描繪題材，宮廷畫家們經常創(chuàng)作二十四節(jié)氣、壽誕風俗、打漁狩獵以及祭祖祀神等表現(xiàn)民間習俗的繪畫，在取材時也十分喜歡選擇松樹、仙鶴、金蟾、牡丹和壽桃等有象征意義的題材。吳偉的《溪山漁艇圖》，又名《漁樂圖》，是一幅典型的打漁狩獵題材繪畫。吳偉（1459—1508 年），明代著名畫家，字次翁，又字士英、魯夫，號小仙。今湖北武漢人，畫院待詔，孝宗時授錦衣衛(wèi)百戶及賜“畫狀元”的圖章，吳偉一生有著從宮廷畫家轉為職業(yè)畫家的經歷，在他是職業(yè)畫家時，經常與市民生活在一起，吳偉喜歡描繪漁樂、農耕等取自勞動人民日常生活的場景?！断綕O艇圖》表現(xiàn)了樸實自然的漁家之樂，畫面近景是一片亂石岸灘，枝干虬勁的幾顆古樹長在石縫中，岸邊停泊著三艘漁船，每條船上都有漁夫坐在船尾，中景的漁夫有的在閑聊，有的在備炊，具有濃郁的民俗氣息，十分有趣。畫面呈“s”型構圖，遠、中、近景清晰明了又富有層次感，遠景云霧繚繞，山脈連綿不絕，景色宜人，境界超然。吳偉用親切自然的用筆描繪了湖山相接、環(huán)境真實的港灣景象，極少文人隱逸畫中的理想化色彩，表達了作者對普通人民恬靜生活的向往。

宣德至弘治年間的宮廷畫家人數(shù)眾多，有戴進、周文靖、李在、吳偉、孫隆、馬軾、謝環(huán)、林良和呂紀等人，可謂是名家云集，這些宮廷畫家各擅一體，著稱于世。例如，謝環(huán)山水宗荊浩、米芾；馬軾，宗法郭熙；取馬、夏之法者最多，有周文靖等人；還有兼宗兩宋的畫家，代表畫家是李在。李在，字以政，原莆田(福建省)人，后遷云南昆明縣，宣德朝被征入直內廷仁智殿?！懂嬍窌肪硭挠涊d：“評者云：自戴文進以下一人而已?！贝鬟M被排擠出宮廷后，李在堪稱宮廷畫手第一，他的藝術風格繼承宋代“院體”，法度嚴謹，筆墨精妙，是一位高水平的宮廷畫家，如今，李在傳世畫作多為珍品，為中外博物館館藏。其中，《渚畔晴嵐圖》《夏禹開山治水圖》《松庵論道圖》《山村圖》《闊渚晴峰圖》等均為故宮博物院收藏，《琴高乘鯉圖》為上海博物館收藏，《溪山云閣圖》和《山水圖》為日本東京國立博物館收藏，《雪景山水圖》為日本小川家藏。這幾幅作品中山水畫都是典型的兼習郭熙、馬夏的風格，人物畫都是在技法上采用梁楷的簡筆畫法，李在擅于博采眾長，在復古兩宋“院體”畫風的基礎上兼收并蓄，取北宋全景式大山大水的構圖，創(chuàng)造出山脈夸張扭曲、強勁豪放的景致，形成了蒼潤淋漓、筆墨精妙的獨特畫風，李在作品中勁健的筆墨也反映出明宣宗、明憲宗等皇帝的藝術取向，他的作品不僅影響了明代“浙派”畫家，還通過與雪舟的交流影響了日本的水墨畫風，成為明代不可忽視的宮廷山水畫家。

畫史上對李在的評價是毀譽參半的，大部分畫史都稱贊其畫技高超，功力深厚，在承續(xù)傳統(tǒng)方面有著重要作用，例如，《福建通志卷二二四》 中評價李在：“筆氣生動，江浙間貴其尺縑。”但是也有少部分評論家認為李在的繪畫過于重視摹古，也許因其宮廷畫家的身份必須迎合皇帝的喜好，沒有形成個人獨特的風格，新意不足，技藝方面也比不上兩宋“院體”的精致入微，反而受到當時畫壇最流行的“浙派”繪畫的影響，顯得外露、粗率、單薄，同時，這也是明代所有宮廷畫家的共性。

繼邊景昭之后最有名氣的明代宮廷花鳥畫家是呂紀，呂紀早年花鳥畫學習邊景昭的工筆法和林良的水墨法，林良的水墨花鳥畫比其他宮廷畫家更加靈動，他常用筆墨粗放、挺健瀟灑的水墨技法畫大型禽鳥，為明代中后期水墨花鳥畫的進一步發(fā)展做了鋪墊。呂紀在學習邊景昭和林良的繪畫技法之后，臨摹唐宋各大名家，逐漸形成自己獨特的風格。呂紀多畫鷺、老鷹、仙鶴之類，也擅長用南宋院體畫風繪制人物、山水，但其花鳥畫風在當時的影響甚大。呂紀花鳥畫繪畫風格大致可分為兩類：第一類，用筆豪放的淡彩水墨畫；第二類，設色艷麗的宮廷裝飾花鳥畫。后世普遍認為，呂紀的兩種不同繪畫風格是為了迎合皇帝喜好，成化皇帝與弘治皇帝的喜好不同，使呂紀的畫風從用筆豪放的淡彩水墨畫轉為色艷麗的宮廷裝飾花鳥畫。其代表作品有：《桂花山禽圖》《秋景珍禽圖》《秋鷺芙蓉圖》等，傳世最著名之作為學呂紀畫風的《殘荷鷹鷺圖》，描繪了一只蒼鷹轉頭俯沖正要搏擊白鷺的扣人心弦的一幕，筆鋒清勁，畫面中的殘荷和蓮蓬表明正值秋季，空中蒼鷹兇狠銳利的目光緊緊盯著獵物，仿佛下一秒就要俯沖下來，白鷺倉皇地撲騰雙翅，想要竄入蘆葦叢中。畫面中隨風搖蕩的干枯蘆葦，還有下方驚恐逃竄的小雀、野鴨和水鳥，都恰到好處地表達出畫面動蕩不安的態(tài)勢，很好地烘托了主題。整個畫面中枯敗的荷葉、水草用錯落的濕筆畫出，墨色淋漓，增加了畫面動蕩不安的情緒，體現(xiàn)了作者高超的控制畫面的能力。

明代畫院的錄取制度主要有征召制、薦舉制、選入制和蔭襲制這四種，其中，征召制和薦舉制最為常見，吳偉、趙原、上官伯達、朱芾以及王仲玉等人都被征召入宮廷中，也有不少畫家被薦舉入宮廷，例如，孫隆、林良、呂紀、茹洪等人，但薦舉制的弊端也十分明顯，有不少人接受賄賂薦舉行賄人，明代著名宮廷畫家邊景昭就曾經因受賄而獲罪。選入制和蔭襲制在明代運用的很少，通過蔭襲制錄用的人才可以忽略不計，其中，有明確記載的畫家是周鼎蔭襲其父親周文靖入宮供奉。選入制是指通過考試選拔優(yōu)秀的畫家，但被選中的人才極少，對畫院的影響微乎其微，由于考試制度在選舉畫院人才時起到的作用很小，大部分畫家都通過征召制和薦舉制進入宮廷，所以在明正德年間及以后，皇帝不能把握朝政時，就讓很多投機取巧者混入宮廷畫院，導致畫院中人才水平參差不齊、魚龍混雜。

任何事物的發(fā)展都具有一定的規(guī)律性，繁榮過后難免會走向衰落，明代宮廷繪畫的發(fā)展也是如此。正德以后，各種社會矛盾日漸尖銳，朝廷日趨腐敗，畫院機構中有很多濫竽充數(shù)者，內閣首輔大臣劉健曾進言：“畫史工匠，濫授官職者多達數(shù)百人，寧可不罷”由此，畫院開始逐漸退居為虛設部門，“浙派”也因過分追求狂放、流于草率、作品程式化等原因衰落。由于宮廷繪畫的御用性質，中國歷史上不同朝代宮廷繪畫的發(fā)展都會受到帝王好惡的影響，正德之后的幾位皇帝對繪畫藝術都不感興趣，皇帝對宮廷繪畫的支持力度逐漸減弱，當皇帝對畫院建設漠不關心時，作為主要為皇帝個人服務的畫院走向衰落也就不可避免，而由文人、士大夫創(chuàng)作，用以抒情寄興、托物言志的文人畫逐漸成為畫壇的主流。

三、明代“院體”與“浙派”的關系

宣德年間宮廷繪畫快速發(fā)展時，除了朱瞻基和朱見深兩位皇帝對宮廷繪畫的大力支持，浙江畫派的崛起也對宮廷繪畫產生極大影響，“浙派” 主將戴進、吳偉等人曾任宮廷畫家，造成明代“院體”畫家與“浙派”畫家互相汲取養(yǎng)料的局面，畫壇十分活躍，明代“院體”的時代特色逐漸形成，明代“院體”繪畫也在宣德年間達到了鼎盛。“院體”和“浙派”是有著千絲萬縷關系的兩種畫派，從地域上看，宮廷畫家大部分來自江蘇、浙江和福建，注定了“院體”和“浙派”有著天然的聯(lián)系?！罢闩伞钡膭?chuàng)始人戴進和主將吳偉都曾是宮廷畫家，雖然最終成為職業(yè)畫家，但在傳統(tǒng)淵源上與“院體”相同，都是主宗南宋馬、夏和“院體”?！罢闩伞钡膭?chuàng)始人戴進在宮廷中得益，形成了在南宋馬遠、夏圭秀潤精簡的風格中融入縱意雄強的筆意的個人畫風，當時對院內外畫家都有較大影響；但在戴進出宮后，又發(fā)展出全新的繪畫體系，于作品中融入了自己的思想感情，不照搬守舊，宮廷畫家反過來又從“浙派”畫風中汲取養(yǎng)料，“院體”和“浙派”在風格上并沒有嚴格的界限，兩者的關系可以說是脈脈相通的。

雖然明代“院體”和“浙派”具有同步性且淵源相同，但兩者的藝術特色又有明顯區(qū)別。由于明代“院體”服務于皇家，畫家在創(chuàng)作上缺乏自由，題材單一，只能繪制皇帝喜好和需要的題材，畫面與浙派繪畫相比更加公謹嚴整，用筆不敢過于放縱，重視摹古，缺乏新意和變化；“浙派”畫家大部分都是職業(yè)畫師，在創(chuàng)作題材上不受拘束，大部分職業(yè)畫家長期接觸勞動人民，對市民生活往往更有感悟，作品中更具“市民煙火味”,情感表達也比宮廷畫家更加大膽，浙派畫家所創(chuàng)作的繪畫大多風格簡勁豪放，運峰揮毫都更有運動感。宣德至弘治年間，“院體”繪畫和與其息息相關的“浙派”繪畫占據(jù)畫壇的主流地位，直至明代中期以后，吳門畫派崛起，文人畫才重新占據(jù)畫壇主流。

戴進（1388-1462），字文進，號靜庵，錢塘人，其開創(chuàng)的浙派在明前期影響極大，戴進宣德年間被征入宮，但他供奉宮廷的時間并不長，后世普遍認為原因是同僚進讒后離開了宮廷。戴進離開宮廷后仍留在京城十多年，與當時的權貴交往十分親密，所以戴進的繪畫受到了明代宮廷繪畫流行的兩宋畫風影響，畫面中經常出現(xiàn)淋漓水墨、斧劈皴等典型的南宋馬遠、夏圭的形式特征，也受到了文人士大夫繪畫中格調淡雅畫風的影響，兼收并蓄，將南宋渾厚沉郁的風格轉變?yōu)榱诵劢⊥Π?、遒勁蒼潤，代表作品有《三顧草廬圖》。《三顧草廬圖》描繪了三國演義中劉、關、張到草廬中請諸葛亮出山的場景，是一幅經典的君王求賢的歷史題材故事，戴進在這幅畫中將人物面部刻畫地十分精致，人物動態(tài)也十分傳神，畫面中出現(xiàn)的斧劈皴也可以看出戴進繼承了南宋馬遠、夏圭的畫法。戴進的《雪景山水圖》延續(xù)了北宋李、郭創(chuàng)立的“寒林平遠”樣式，用筆粗曠灑脫，山石皴擦布不拘形式，連綿不絕的山脈具有強烈的動勢，畫面中的行旅人物冒著風雪，行走在橋上和城樓前，畫面采用全景構圖，用筆靈活但不雜亂，在繼承宋代筆意的前提下加入自己的理解，表現(xiàn)出了北國冬天寒冷景象，用筆蒼勁雄渾，展現(xiàn)出豪邁氣勢。但追隨戴進、吳偉的浙派畫家的繪畫大多向著粗放縱逸的方向發(fā)展，漸漸失去了文人畫家推崇的精簡含蓄之美，筆墨甚至橫涂豎抹，到了明中期浙派繪畫被理論家蔑視，甚至被指責“徒呈狂態(tài)”，之后浙派漸漸被吳門畫家取代。

四、結語

明代宮廷繪畫總的傾向是走向了多元化，與元代相比，畫壇更加活躍，同時，由于皇帝的喜好，宮廷繪畫更偏向于民俗審美趣味。除了個別大家形成了個人風格外，大部分宮廷畫家都只摹古，新意不足，明代院體繪畫的影響也遠不如宋代院體，但明代山水、花鳥、人物都有進步，明代院體繪畫仍在歷史上留下了濃重一筆，值得我們深入探究和關注。