王艾琦 劉英俊 江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

一、嶺南畫派花鳥畫的成因

（一）得天獨(dú)厚的自然環(huán)境

古代的嶺南地處邊陲，人煙稀少，畫家更是寥寥無幾。兩宋之后，由于大規(guī)模的戰(zhàn)亂，中原和江南地區(qū)的人們因避難向嶺南遷移，隨之而來的其他地區(qū)的文化對(duì)之后嶺南畫派產(chǎn)生了重要影響。到了明代，廣東的經(jīng)濟(jì)日漸發(fā)展，經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶動(dòng)文化發(fā)展，從而廣東的繪畫發(fā)展也如火如荼地進(jìn)行著，此時(shí)的嶺南花鳥畫在中國花鳥畫史上開始嶄露頭角。

嶺南處于熱帶、亞熱帶地區(qū)，位于中國最南部，全年的氣溫都比較高，雨量充沛，林木種類繁多，長勢(shì)茂盛，四季常青，各種花爭奇斗艷，果實(shí)終年不絕，田園里長年鳥語花香，正是由于這種特殊的地理優(yōu)勢(shì)，花鳥蔬果在嶺南畫派花鳥畫中占比重大。嶺南地區(qū)不僅植物資源非常豐富，動(dòng)物種類也較多，是全國動(dòng)物最繁盛的地區(qū)之一，“嶺南三杰” 之一高奇峰獨(dú)愛畫動(dòng)物猛獸，這也與其地區(qū)的環(huán)境密切相關(guān)。尤其是珠江三角洲一帶的人們常年“以花為衣”“食香衣果”。這種得天獨(dú)厚的自然環(huán)境為之后嶺南畫派花鳥畫的形成與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）對(duì)花鳥畫的情有獨(dú)鐘

嶺南花鳥畫的發(fā)展和中原、江南地區(qū)比較還是有很大不同的，相對(duì)于中原和江南地區(qū)經(jīng)歷過從唐宋寫實(shí)的繪畫風(fēng)格演變?yōu)槊髑鍖懸獾穆L過程，嶺南花鳥畫從一開始就走上了水墨寫意的道路。明代是嶺南花鳥畫的形成初期，林良以其開創(chuàng)性的“文人畫化”的水墨寫意花鳥畫，使明代“院體”花鳥出現(xiàn)了新的生機(jī)，成為了第一位在全國都享有盛譽(yù)的嶺南籍畫家。

清代是嶺南花鳥畫的繁盛期，清代前期，以文人為創(chuàng)作主體的花鳥畫出現(xiàn)了兩種不同的繪畫風(fēng)格，一種是隱居山林不愿歸順清朝的移民畫家，為了表達(dá)內(nèi)心的憂郁悲憤，以墨代淚，以清高絕塵之花卉鳥蟲寄托自己不入新朝的意志。正如八大山人一首題畫詩中道：“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摩?！绷硪环N是歸順新朝的仕人和畫家，他們以傳統(tǒng)文人畫的情趣為依托，悠然自得的畫花鳥魚蟲，陶冶情操。到了清代中后期，嶺南花鳥畫更是得到了空前發(fā)展，一方面嶺南畫家對(duì)中國花鳥畫近千年的傳統(tǒng)“集大成”，將筆墨情趣和形式美感體現(xiàn)到最大化；另一方面，隨著金石學(xué)在清后期的發(fā)展高峰，嶺南畫家吸取中國古人書法上的簡樸古拙的特點(diǎn)來充實(shí)當(dāng)時(shí)的繪畫藝術(shù)。黃士陵等人的“以金石入繪畫”的成就，為嶺南畫派的花鳥畫開創(chuàng)了新的局面。同時(shí)，嶺南以南地區(qū)的花鳥畫風(fēng)格逐漸形成，并趨于成熟，招子庸、蘇六鵬、蘇仁山、居巢、居廉等嶺南畫派杰出的畫家不再追求江南文人畫的詩情畫意，而是轉(zhuǎn)向描繪嶺南多姿多彩的自然風(fēng)光，描繪自己家鄉(xiāng)的花鳥魚蟲，他們的繪畫以寫生、寫實(shí)為志趣，繪畫清新靈秀而工致，創(chuàng)立了新的繪畫形式語言，形成了具有創(chuàng)造性的“嶺南風(fēng)格”，為嶺南花鳥畫注入了自然氣息。

到了19 世紀(jì)中后期，居廉和居巢的出現(xiàn)使得嶺南花鳥畫完全打破了文人花鳥畫固有的程式，他們以工整有力的線條，以及清新妍麗的色彩對(duì)嶺南獨(dú)特的花鳥蔬果進(jìn)行描繪，表現(xiàn)了他們對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛以及對(duì)嶺南氣韻的獨(dú)特感受。居氏兄弟開創(chuàng)的 “撞水”“撞粉法”對(duì)后來嶺南畫派的形成有巨大的影響，該畫派的創(chuàng)始人高劍父、高奇峰包括陳樹人的畫學(xué)啟蒙老師都是居廉，他們起初學(xué)畫也都是以寫生為主，描摹嶺南當(dāng)?shù)仫L(fēng)光面貌，花鳥畫居多。后期通過融合中西，他們自我感悟進(jìn)行繪畫革新，進(jìn)而才形成了嶺南畫派獨(dú)特的面貌。

（三）中西匯流的時(shí)代背景

18 世紀(jì)中葉到19 世紀(jì)中葉，廣州誕生了一個(gè)新興的美術(shù)品種——外銷畫，這類繪畫銷售給來廣州的外國人，再經(jīng)商人轉(zhuǎn)售歐洲和美國等地。其中一類名為“嶺南植物畫”格外受歡迎，這是廣州畫人兼采中國古代院體繪畫的技法與近代西方博物學(xué)的科學(xué)理念創(chuàng)作的新畫種，受到外國人的強(qiáng)烈追捧，以至于后期在高劍父的“博物圖畫”中依稀可見嶺南植物畫的影子。由于清朝的廣州一直是對(duì)外貿(mào)易的港口，其中不乏一些畫家、醫(yī)生等收藏中國的植物畫帶回歐洲，因此“18 世紀(jì)時(shí)，歐洲掀起一股愛好中國植物的狂熱”，尤其是當(dāng)時(shí)的西方植物學(xué)家們紛紛要求到中國旅行的西方人能把一些典型的或未知的植物樣本圖畫帶回歐洲作研究，博物畫成為當(dāng)時(shí)搜集動(dòng)植物標(biāo)本的重要工具，隨著現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，植物畫在中西方盛行開來。陳瑩介紹其說：“嶺南植物畫應(yīng)該是屬于嶺南花鳥畫的范圍，但由于它的外銷性質(zhì)，使其有別于傳統(tǒng)的樣式，成為嶺南花鳥畫歷史中一個(gè)特殊的、具有近代意義的品種?！睆脑O(shè)色材料上看，嶺南植物畫融匯中西，其既有中國畫用的植物顏料，又有西方水彩用的西洋紅，于非闇在《中國畫顏色的研究中》就提到：“西洋紅早已被中國畫家所采用，它是動(dòng)物的沉淀色質(zhì)，不浸蝕紙背，不染筆毛。”這一點(diǎn)在之后嶺南三杰的繪畫作品中也可以被論證。從繪畫技法上看，畫家將宋院畫法的鉤描彩染與“沒骨法”相結(jié)合，再借鑒西方水彩畫透明、輕快的感覺，使得中西繪畫相互交融，別具形式美感。

這一時(shí)期是嶺南花鳥畫的轉(zhuǎn)型期。由于特殊的歷史背景，此時(shí)的中國畫處于新舊交替的歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期，特別是這個(gè)時(shí)期的花鳥畫，在中西藝術(shù)文化的交流下有了一定的發(fā)展和嬗變。到了20 世紀(jì)前期，畫家們前赴后繼，東渡日本或者西行歐美，以高劍父為首的“嶺南畫派”（“嶺南畫派” 是遲至20 世紀(jì)30年代中后期才在個(gè)別的場(chǎng)合被偶然使用的指稱，在大多數(shù)場(chǎng)合，人們更習(xí)慣于用“折中派”和“新派”來描述今天被稱為“嶺南畫派”畫家的藝術(shù)和活動(dòng)）畫家們將革命精神融入到繪畫中，又吸收日本和西方繪畫中的長處，托物言志，作出新的繪畫嘗試，使嶺南花鳥畫完成了從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。

二、嶺南畫派花鳥畫的內(nèi)容

（一）對(duì)景寫生類

嶺南畫派花鳥畫關(guān)于對(duì)景寫生類的創(chuàng)作集中在他們?cè)缙趯W(xué)畫階段。高劍父作為嶺南畫派的創(chuàng)始人之一，最具代表性，由于他跟隨居廉學(xué)畫時(shí)間最長，所以留下的作品也最多，高奇峰和陳樹人早期作品資料比較少?！断s鳴荔熟》 是高劍父19 世紀(jì)末的作品，其中還顯現(xiàn)出較濃的“居味”，非常具有寫實(shí)性。此畫取材于嶺南田園風(fēng)光，清晨荔枝樹上結(jié)滿了豐碩的荔枝果實(shí)，搖搖欲墜，讓人垂涎欲滴。兩只黑蟬各司其位，蟬鳴聲交相呼應(yīng)，不絕于耳，仿佛在吹奏著屬于它們獨(dú)特的音樂。高劍父在這幅畫中運(yùn)用最多的技法就是“撞水法”，尤其是荔枝果實(shí)因?yàn)榍逅淖⑷耄茏匀坏匦纬闪岁庩柊纪沟拿鎵K，更富有層次感，設(shè)色淡雅，又不失真實(shí)。荔枝的葉子經(jīng)過“撞水法”，在畫面中搖曳生姿，生動(dòng)可喜，特別是在葉子的設(shè)色上，濃淡相宜，舒適宜人。蟬身上透明的飛翼是高劍父精妙之作，勾描而成，生動(dòng)形象，宛若一只真蟬躍然紙上。整幅畫的設(shè)色基調(diào)偏秀氣，卻又沒有“居派”的纖柔之氣，整體著色清新明麗。

高劍父后期創(chuàng)作的《秋疏》是中國傳統(tǒng)花卉畫的題材，用的是傳統(tǒng)的繪畫語言，然而又引入了新的繪畫意念、技法和工具。這是一幅畫在娟上的蔬果圖，從其構(gòu)圖上更像西方繪畫中蔬果的擺放，靜態(tài)十足，而中國傳統(tǒng)繪畫中的蔬果更偏向?qū)懸猓奈锸闱?。從造型上看生?dòng)逼真，白菜的紋路以及顏色的變化都充分表現(xiàn)出來，胡蘿卜和洋蔥身上的毛須也看得清清楚楚。設(shè)色趨于寫實(shí)，明麗雅致，其主要用了花青、赭石、朱砂等顏料，白粉在高劍父的畫作中也有大量體現(xiàn)。整幅畫面中體現(xiàn)最多的“域外”繪畫因素就是有明暗變化的靜物形體結(jié)構(gòu)，尤其是白菜葉子，高劍父用“沒骨”法繪制，形成了像西方水彩畫般透明濕潤的色彩效果。這些技法在絹本上體現(xiàn)了獨(dú)特的設(shè)色“肌理”，再加上草書題識(shí)，這些中外繪畫手法、工具的混用，產(chǎn)生了特別的視覺效果，賦予畫面一種迥異于傳統(tǒng)的現(xiàn)代氣息。

（二）借物抒情類

借物抒情類的繪畫創(chuàng)作在嶺南三杰的作品中數(shù)量最多，第一與他們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的敏銳感知力有很大關(guān)系，第二與他們心系國家安危百姓疾苦有關(guān)。高奇峰的花鳥畫在繪畫中就體現(xiàn)了時(shí)代精神，并且這種精神幾乎體現(xiàn)在他每一幅畫中，這從高奇峰在嶺南大學(xué)授課時(shí)闡述的思想有關(guān)：“每一時(shí)代自有一時(shí)代之精神的特質(zhì)和經(jīng)驗(yàn)，所以我常常勸學(xué)生說，學(xué)畫不是徒博識(shí)譽(yù)的，也不是聊以自娛的，當(dāng)要本天下有機(jī)與溺若己之饑與膩的懷抱，具達(dá)己達(dá)人的觀念，而努力于繕行利群的繪事，闡明時(shí)代的新精神。”他以擅長畫花鳥走獸出名，早年喜以鷹、虎、獅等巨禽猛獸作主題，通過象征性的形象，表達(dá)革命者的豪情壯志與英雄氣概?！秶[虎》是他1916 年為賑濟(jì)災(zāi)民所作，畫出了猛虎回首長嘯的威風(fēng)，側(cè)面隱喻對(duì)當(dāng)時(shí)政府的不滿，希望人們像猛虎一樣吶喊出來，也暗示了一種革命精神。藝術(shù)為人服務(wù)，以天下事為藝術(shù)家己任的思想是“嶺南三杰”一貫的信念。高奇峰以特寫般的鏡頭著重刻畫了老虎發(fā)出吼叫的時(shí)刻，背部的花紋、嘴巴上的胡須和尖銳的牙齒，一只兇猛的老虎栩栩如生地出現(xiàn)在人們眼前。作者的意圖十分明顯，欲在刻畫一個(gè)“怒”字。此畫以雄勁剛健的筆鋒勾勒出老虎背部的花紋，質(zhì)感真實(shí)自然，讓人身臨其境。這種工整而又生氣剛勁，真實(shí)而又富于藝術(shù)感染力的筆法風(fēng)格也是嶺南畫派翎毛走獸畫的一大特色，再比如高奇峰的《松鶴圖》《猛虎圖》、《走獸屏》等，主要描繪主題物的某一時(shí)刻神態(tài)，類似于照相機(jī)抓拍到夸張表情的人和物，非常生動(dòng)，活力充沛，借物抒發(fā)情感。

木棉花是陳樹人花鳥畫中反復(fù)出現(xiàn)的題材，他寄予木棉花的寓意是非常深刻的，不僅是因?yàn)槟久藁ㄊ撬亦l(xiāng)的花朵，更重要的是木棉花的鮮紅顏色表達(dá)了他對(duì)孫中山領(lǐng)導(dǎo)革命歲月的懷念，也從側(cè)面表達(dá)了他投入革命像火一樣熱烈，望祖國早日穩(wěn)定。陳樹人曾在1942 年作的《紅棉圖》中題：“燒天血火燦紅棉，壯麗元堪冠大千。寫得此圖真左券，山河收拾定明年。”《嶺南春色》 是陳樹人紅棉圖中最著名的作品，該畫以全景式的構(gòu)圖，畫出高大挺拔的木棉樹和如火如荼的紅棉花，以表現(xiàn)嶺南明麗的春光。在繪畫技法方面，陳樹人是自成一格的。他雖然在居廉門下多年，又受過日本繪畫的教育，但是這兩者在他的繪畫之中并沒有留下什么痕跡。陳樹人作畫是“我自為我”的。這幅畫作者運(yùn)用多次皴擦，強(qiáng)調(diào)樹干樹枝的質(zhì)感；畫紅棉花則直接以顏色描繪，不受傳統(tǒng)的“沒骨”法約束。除了使用國畫的朱砂顏料之外，還使用西畫的水彩顏料，把水彩顏料中的深紅和猩紅等拌和在一起來賦色。那滿幅的木棉花如火如荼，但又沒有縱橫霸悍之習(xí)氣，處處透露出清新文雅之氣息，顯示出陳樹人獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。

（三）文人寫意類

嶺南三杰在后期的繪畫創(chuàng)作中畫風(fēng)逐漸回歸傳統(tǒng)，重視用筆用墨的技法?！端稳嗽娨鈭D》整幅畫充滿文人氣息，一改高劍父平時(shí)的畫風(fēng)，筆意趣味濃厚，書法意味十足，滿幅皆是墨線及組成的面，以墨色為主，曙紅色的蝴蝶在畫面中起點(diǎn)綴作用。在空靈舒爽的構(gòu)圖中，如草書“飛白”般挑出的竹枝，如扁平厚樸的隸書般的筆劃掃出的竹葉，勢(shì)暢意隨，清奇又不乏天真意象，顯示出疏散流暢的風(fēng)采。從中可見高劍父的貼書造詣和碑版意趣——高劍父曾對(duì)貼書的多種流派進(jìn)行過深入鉆研，又深受康有為的“尊碑”之論的影響，他本人的書法以蒼勁、雄健、奇險(xiǎn)著稱。高劍父不再描述與再現(xiàn)客觀對(duì)象，而是著力表現(xiàn)筆墨本身所具有的形式美感，以及點(diǎn)、線、面本身具有的獨(dú)立審美價(jià)值。在這幅畫中，筆墨美放在了形象美之上；筆墨之美呈現(xiàn)出來的“氣韻””趣味”已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比形象效果的逼真來得重要。高劍父在這里表現(xiàn)的是典型的中國文人畫的趣味。

高劍父后期的畫作更多的是用中國傳統(tǒng)文人畫的圖式，與他之前的畫風(fēng)截然不同，比如《梅花小雀》這幅作品，畫面中高奇峰放棄了精細(xì)的寫實(shí)技巧和熟練的“日式”背景渲染法，又回歸到以中國傳統(tǒng)文人畫的寫意筆墨去表現(xiàn)花卉禽鳥。他運(yùn)用對(duì)角式構(gòu)圖，用極具書法意味的筆墨畫出了樹干，小雀的生動(dòng)再現(xiàn)體現(xiàn)了他深厚的造型能力，設(shè)色清麗，頗有海上畫派之風(fēng)。

《寒塘翠鳥圖》是陳樹人花鳥畫佳作之一，有新穎獨(dú)特的形式感，其構(gòu)圖吸取現(xiàn)代西洋畫的構(gòu)成方法，常以直線分割、交叉、排比，甚至十字形構(gòu)成畫面，有一種獨(dú)特的視覺感受。陳樹人又以特寫鏡頭式的“截取”法畫樹木，造成一種奇特的章法。其花鳥畫的構(gòu)圖，完全沒有傳統(tǒng)章法的痕跡，顯得十分新奇。陳樹人全新的構(gòu)圖，呈現(xiàn)出空間分割構(gòu)成的“現(xiàn)代”美感，在陳樹人看來，任何作品的存在都具有它的價(jià)值。陳樹人的花鳥畫常常以線條為主體，那些富于裝飾意味的線條在大片的空白之中，往往顯得流暢優(yōu)美、清勁清峭，具有獨(dú)特的韻律感和節(jié)奏感。陳樹人作畫用墨很少，而色彩的分量很突出；他把嶺南自然界豐富的色彩進(jìn)行弱化、溫化處理，變?yōu)槲撵o、輕清、賦予透明感的色彩，既有傳統(tǒng)文人畫色彩的清淡文雅，又有域外水彩畫的輕盈明快。郭沫若曾評(píng)價(jià)他：“陳樹人先生詩畫清淡，如飲佳茗，余味雋永”。

三、嶺南畫派花鳥畫的影響

嶺南畫派的“領(lǐng)袖”高劍父和高奇峰在國畫革新的同時(shí)收徒授課，培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的畫家，將嶺南畫派的藝術(shù)思想發(fā)揚(yáng)國內(nèi)外。雖然收了很多徒弟，但是高劍父從來沒有表達(dá)過要?jiǎng)?chuàng)立一個(gè)畫派，更沒有把重復(fù)模擬某一畫家的風(fēng)格視為一個(gè)畫派充滿活力的標(biāo)志。相反，被視為嶺南畫派“領(lǐng)袖”的高劍父在晚年甚至明確表示并希望，他努力的成果很快會(huì)被新的藝術(shù)革命形態(tài)所超越，因此嶺南畫派的畫家在延續(xù)嶺南畫派繪畫技法的基礎(chǔ)上，又自成一格。由于花鳥畫在“二高”的授課中是重點(diǎn)內(nèi)容，所以涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的花鳥畫家。比如高劍父的學(xué)生方人定、蘇臥農(nóng)、李撫虹、關(guān)山月、黎雄才、黃獨(dú)峰等；高奇峰的學(xué)生葉少秉、何漆園、趙少昂等。

關(guān)山月1935 年入春睡畫院跟隨高劍父學(xué)畫，他是高劍父學(xué)生弟子中最能把握革新中國畫思想的人物之一，他認(rèn)為“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”“古為今用，洋為中用”，在高劍父革新思想的基礎(chǔ)上，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“承前啟后，繼往開來”。關(guān)山月以擅長畫山水畫著名，但是他的花鳥畫也聲名遠(yuǎn)播，尤其是梅花圖，人送他外號(hào)“關(guān)梅”。《詠梅圖》是他的代表作之一，梅花“凌厲凍霜節(jié)愈堅(jiān)”的性格和“神清骨冷無塵俗”的氣質(zhì)非常吸引他。這幅作品氣勢(shì)磅礴，構(gòu)圖險(xiǎn)而氣勢(shì)雄，與傳統(tǒng)梅花的柔潤清麗不同的是，他筆下的梅花枝干有力，枝干上的梅花密而繁，設(shè)色亮麗。

晚年定居香港的趙少昂和楊善深對(duì)嶺南畫派花鳥畫的傳承做出貢獻(xiàn)，香港作為中國海外貿(mào)易的重要城市，也承載著文化藝術(shù)交流的功能，此時(shí)趙少昂的藝術(shù)受到了香港繪畫界人士的追捧，其開設(shè)的嶺南藝苑聚集了港臺(tái)以及東南亞地區(qū)的華人學(xué)習(xí)繪畫，延續(xù)嶺南畫派的繪畫與藝術(shù)精神。趙少昂師承高奇峰，擅長畫花鳥蟲魚，他師承高奇峰，畫作上保留了高奇峰形神兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)，在此基礎(chǔ)上又吸取中國畫、日本畫與西洋畫的精髓，融會(huì)貫通加以創(chuàng)造，有突出的個(gè)人創(chuàng)意。他善于捕捉物象盎然的生態(tài)，所畫的花鳥魚蟲靈活生動(dòng)，既不與真實(shí)相似，又未脫離“形似”，在物象的“形”與自我的“情”之間找到融合點(diǎn)；他用筆粗豪遒勁，渲染潤澤；其敷色強(qiáng)烈艷麗，有一種前所未有的層次豐富的色彩效果；其繪畫意境獨(dú)特，情趣動(dòng)人，創(chuàng)造性地表現(xiàn)了自然真趣，為嶺南花鳥畫注入新鮮活力。在繪畫創(chuàng)作上，楊善深努力將嶺南畫派花鳥畫技法作延伸，他70 年代以后頻繁到南亞、歐洲及中國大陸旅行寫生，把嶺南畫派的寫實(shí)性擴(kuò)大到嶺南地區(qū)之外，甚至國外，在此基礎(chǔ)上將自己帶有漢碑筆意的書風(fēng)融入到繪畫之中。

四、結(jié)語

嶺南畫派作為近現(xiàn)代藝術(shù)繪畫革命中的姣姣者有著舉足輕重的地位，為之后的中國傳統(tǒng)繪畫改革增添了新意，其主張融合中西繪畫技法的思想理念，對(duì)后人有著重要的啟示作用。嶺南畫派不僅與中國民主革命運(yùn)動(dòng)有密切聯(lián)系，而且在繪畫上勇于接受新事物，繼而形成了新的畫風(fēng)。他們反對(duì)一味的模古，主張新意，強(qiáng)調(diào)寫生，繪畫上受到了西方繪畫技法的影響，又從日本畫壇得到了很多啟發(fā)，因此研究嶺南畫派花鳥畫是很有必要的。