周小琴 黃景濤 百色學(xué)院

早在一千年前，中國畫家就已經(jīng)開始了對(duì)廣西山水畫的創(chuàng)作。有史料明確記載了最早北宋的著名畫家米芾在他任臨桂縣尉時(shí)期創(chuàng)作的 《陽朔山圖》，根據(jù)其表現(xiàn)內(nèi)容和題跋來看，應(yīng)是一副表現(xiàn)陽朔風(fēng)光的作品。直至清代，廣西山水才再次受到關(guān)注，如石濤的《山水圖冊(cè)·之三》，經(jīng)過學(xué)者如張景鴻、李潔民的鑒定，得出此為以桂林山水為原型的創(chuàng)作。20 世紀(jì)以桂林山水為主題的作品達(dá)到一個(gè)高潮。20 世紀(jì)上半葉有如黃賓虹、馬萬里、傅抱石、李可染、齊白石、徐悲鴻、張大千、關(guān)山月和女畫家潘素等。其中齊白石和黃賓虹20 世紀(jì)初的廣西行對(duì)廣西山水畫的發(fā)展有著特殊的歷史意義，他們的畫作充分體現(xiàn)出了地域特色和藝術(shù)個(gè)性在中國傳統(tǒng)國畫體系中具有革命性。這一時(shí)期，除了上述或因?yàn)楸軕?zhàn)亂或因?yàn)閭€(gè)人興趣而來廣西的畫家之外，廣西本土的畫家也積極致力于表達(dá)本土山水情懷，如陽太陽、黃獨(dú)峰、帥礎(chǔ)堅(jiān)等也創(chuàng)作出大量膾炙人口的桂林山水畫作品；如今，廣西山水畫的發(fā)展已形成了多元化的格局，畫家們?cè)噲D在筆墨程式上改革推出新的廣西山水表達(dá)形式。

因?yàn)樯鐣?huì)現(xiàn)象間關(guān)系的復(fù)雜性，每位畫家的藝術(shù)實(shí)踐最終成果在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的具體描繪對(duì)象、描繪方式、藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作思路等關(guān)聯(lián)上所采取的策略是本研究的主要內(nèi)容?，F(xiàn)在，一個(gè)主要的問題是如何梳理當(dāng)代廣西山水畫家的地域特色描繪程式？他們或追隨自己的老師，或推陳出新。先前的研究者們已經(jīng)針對(duì)廣西山水畫家做了個(gè)案和整體性的分析。本研究的目的在于歸納廣西當(dāng)代（具體的是20世紀(jì)下半葉至今）山水畫家：一方面是通過搜尋現(xiàn)有的期刊論文使我們對(duì)這類山水畫家有一個(gè)統(tǒng)計(jì)，以及他們?nèi)绾我虼吮魂P(guān)注？二是通過文獻(xiàn)了解這些山水畫家在藝術(shù)表達(dá)主題上的側(cè)重點(diǎn)以及筆墨方式。我們通過對(duì)這些文獻(xiàn)的閱讀可以制定一個(gè)清晰的議程：廣西山水在哪些方面被表達(dá)的趨于成熟，而哪些方面有待被進(jìn)一步刻畫。

一、傳統(tǒng)文人藝術(shù)理想自然山水的現(xiàn)代革新

廣西喀斯特地貌尤為突出，這種獨(dú)特的地貌特色孕育了具有典型廣西特色的地域山水文化。對(duì)自然山水的熱愛，對(duì)身邊風(fēng)景的贊美并潛心觀摩，以筆墨形式表現(xiàn)于筆下，既為山水歌頌，也抒發(fā)自己的意趣情懷，這種情懷，根植于傳統(tǒng)文人山水畫的文化中?！皫煼ㄗ匀弧钡睦砟畋贿\(yùn)用于山水畫創(chuàng)作，對(duì)景寫生則是最直接的手法。作為一位出身本土而從世界視角回望廣西山水的畫家，陽太陽是20 世紀(jì)本土最早以桂林山水題材作畫并產(chǎn)生重大影響的畫家。他的國畫植根于民族傳統(tǒng)精神，并以崇尚生活、師法自然為根基，通過水墨和色彩為媒介，巧妙地表現(xiàn)了具有廣西地域特色的自然景觀與人文景觀。1960 年后，他的山水畫發(fā)展路徑呈現(xiàn)兩種形式：以寫生為主的山水，和以簡(jiǎn)筆潑墨的山水。例如《興坪小景》《楊堤春早》是表現(xiàn)村舍農(nóng)田、山水意趣的寫生小景；《空谷清音圖》《漓江帆影圖》等則是畫家用大筆概括山水形態(tài)，強(qiáng)調(diào)筆墨意蘊(yùn)的杰作。陽太陽同時(shí)提出創(chuàng)立“漓江畫派”的主張，并致力于將之實(shí)現(xiàn)，而且一生實(shí)踐創(chuàng)作桂林山水和反映當(dāng)?shù)噩F(xiàn)實(shí)生活的作品。陽太陽對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的追求一生不斷，95 歲高齡創(chuàng)作了《漓江之源》等作品，實(shí)現(xiàn)了百歲變法。

李可染被譽(yù)為“寫生而變革山水畫的集大成者，漓江山水的真正代言人”。從1959 年開始，李可染從桂東南巖溶方形山巒結(jié)構(gòu)和吸附性的巖溶質(zhì)感中找到靈感，如《畫山側(cè)影》《陽朔西郎山》等，是畫家對(duì)山體背陰畫法的探索。正是漓江山水促進(jìn)了李可染國畫畫風(fēng)的徹底改變，即變?cè)缙趥鹘y(tǒng)山水中線條的運(yùn)用樣式到新的以寫生為主，注重造型的渾厚感，如1959 年的《桂林春雨》，已有了畫家最典型的創(chuàng)作程式——重重疊疊式的山形、平緩的江水、鏡面式的農(nóng)田，或點(diǎn)綴幾何結(jié)構(gòu)的村寨民居。李可染對(duì)桂林山水的抽象元素的提取和人文情懷的理解還反映在他的文章《桂林寫生教學(xué)筆錄》中，“抽象的東西往往是最概括的東西，是從客觀事物中來的，它又不同于公式化。反對(duì)抽象不對(duì)，抽象是通過具體來表現(xiàn)”。這種對(duì)漓江山水的哲學(xué)思考也為我們解讀畫家后期作品創(chuàng)作中抽象性奠定理論支撐。如《漓江勝景》《漓江山水天下無》中光影的處理更加明顯，云霧、重山與倒影都可見光影的變幻，是李可染超脫自然物象，以更純粹、更簡(jiǎn)化的筆墨提煉。

與李可染刻畫漓江的文化情懷相比，白雪石則更多的表現(xiàn)其嫵媚與清秀的自然風(fēng)光；李善用積墨層層堆造，白則用大塊暈染制造煙云繚繞之感；李喜以紅色畫出層林盡染的效果，白愛用石綠暈染出春色昂揚(yáng)。他說：“……我用了幾種不同的綠色要反映這種‘綠’色調(diào)，讓畫中的綠既有區(qū)別又統(tǒng)一，遠(yuǎn)看是一片青翠，近看又層次分明……”他的三次桂林寫生之旅最終將北宗小斧劈皴與桂林山水完美契合而形成獨(dú)具個(gè)性的風(fēng)格——“以寫生為基礎(chǔ)、以寫實(shí)為宗旨、以唯美為目標(biāo)的藝術(shù)創(chuàng)作理念，營造出了清秀輕盈、悠然雅致、清新明快的藝術(shù)風(fēng)格”，如作品《煙雨漓江》《陽朔風(fēng)光》等。可以說白雪石的創(chuàng)作路徑既注重寫生，又從寫生中營造出理想化的山水布局，是在喀斯特地貌深形象上的創(chuàng)造與提升。

黃獨(dú)峰是另一位成就顯著的山水畫家，他對(duì)廣西本土資源的濃厚興趣源于1960 歸國任教于廣西藝術(shù)學(xué)院開始。1970 年之前，他的山水畫較為寫實(shí)，造型嚴(yán)謹(jǐn)；畫中的山石樹木畫得很結(jié)實(shí)，極具厚重感與質(zhì)感，在技法上還有一些嶺南畫派的痕跡，如1961年的《桂西春曉》和《陽朔寫生》。1970 年之后，革新很清晰的從他的作品中體現(xiàn)，比如厚重的感覺轉(zhuǎn)向清逸，筆法上弱化皴染而強(qiáng)化書寫性。如1977 年的《春滿桂林遍地春》和《潿洲風(fēng)光》等。因此，以廣西山水為靈感源泉的黃獨(dú)峰不僅在此繼承了傳統(tǒng)文人畫藝術(shù)理想，而且做出了革新的探索。正如他所說：“幾十年來，我是把寫生作為提高技藝、豐富作品題材的手段；我把‘搜盡奇峰打草稿’作為治藝的座右銘”。

1976 年，黃獨(dú)峰創(chuàng)作了《漓江百里圖》長卷（21米）；9 年后，他的弟子黃格勝在恩師的創(chuàng)作思路上作了同樣形式的作品水墨畫長卷，但是長度達(dá)200 米，這被視為他藝術(shù)生涯中的重要一筆，作品充分體現(xiàn)了漓江畫派對(duì)傳統(tǒng)文人畫“天人合一”理想的承傳，是“集古今表現(xiàn)漓江繪畫之大成，開創(chuàng)了漓江畫派”。并且“他以自己特殊的藝術(shù)語言，把漓江煙雨、漁家燈火、千峰環(huán)立、浮山倒影的百里漓江美景表現(xiàn)得淋漓盡致、美輪美奐”。他的傳統(tǒng)寫實(shí)技法不僅全面地展示了漓江優(yōu)美的景致，而且精確地再現(xiàn)了漓江山水所承載的精神面貌。黃格勝對(duì)筆墨的運(yùn)用嫻熟于心，在用線和用墨色上都已達(dá)到爐火純青的境界。他的山水畫體現(xiàn)了長期研究自然風(fēng)景“師造化”的結(jié)果以及他“寫生即是創(chuàng)作”的理念。除了漓江山水風(fēng)光，灌陽、元寶山等地都留下過畫家的身影，風(fēng)雨橋、吊腳樓、水車、梯田等具有廣西地域特色的元素都在畫家筆下自由地重組，形成具有強(qiáng)烈廣西氣息的畫面，這點(diǎn)在稍后將作討論。

陽山對(duì)廣西地域文化及農(nóng)村鄉(xiāng)土風(fēng)情有濃厚的興趣,他一直把描繪紅水河風(fēng)土人情視為己任。要將紅水河喀斯特地貌的山峰畫好難度很高，盡管對(duì)漓江山水的表現(xiàn)較多，也出現(xiàn)不少優(yōu)秀作品，但是紅水河的描繪卻較少，也缺乏相應(yīng)的理論依據(jù)，容易導(dǎo)致作品進(jìn)入媚俗的境況，但是經(jīng)過陽山幾十年如一日對(duì)紅水河的觀察，探索出了一套形式新穎、統(tǒng)一中求變的創(chuàng)作思路，比如長卷《苗山夜話》和《吾居山水間》。

廣西山水畫在21 世紀(jì)發(fā)展過程中，還有關(guān)山月、宗其香等。關(guān)山月踐行其“行萬里路”計(jì)劃?！独旖倮飯D》是畫家對(duì)自然山水的真實(shí)寫照，作品摒棄了對(duì)漓江山水清秀的描繪，轉(zhuǎn)而用小斧劈皴來表達(dá)其險(xiǎn)峻和蒼勁的態(tài)勢(shì)。宗其香于1978 年應(yīng)邀來桂之后，致力于寫生并變革漓江山水表達(dá)方式。他的作品《桂陽江上石凌空》，是他將北宗粗筆與桂林山水形態(tài)相契合的產(chǎn)物，描繪出了蒼秀渾樸之感。

除了以上具有代表性的畫家外，還有張復(fù)興、肖舜之、徐家玨、白曉軍、帥民風(fēng)等畫家群體。他們?cè)诟髯缘奶剿鬟^程中都表現(xiàn)出了不同的筆墨程式，不僅致力于謳歌廣西田園風(fēng)光，還包括人文景致。

二、廣西人文景觀的創(chuàng)作程式

除了上述以廣西自然山水為重點(diǎn)的刻畫外，人文景觀如干欄式建筑、鼓樓、風(fēng)雨橋等人文元素也為畫家提供了素材。其中最受人廣泛關(guān)注的則是瑤族、苗族、侗族等民族通常使用的“干欄式”建筑，之所以如此備受關(guān)懷和廣泛應(yīng)于繪畫，因其具有顯著的地域特點(diǎn)，包括：1.建筑用木或竹作成支撐架，這種統(tǒng)一的構(gòu)造材料使得建筑具有統(tǒng)一性，與自然環(huán)境色彩與形式和諧。2.房屋構(gòu)造的多樣性，往往依據(jù)地形而構(gòu)造成地居式、全樓居式、半樓居式等，豐富了形式并增添了藝術(shù)性。3.“干欄式”建筑是廣西人民智慧的結(jié)晶，是民族文化的集中體現(xiàn)。

黃格勝除了對(duì)自然山水的刻畫外，民居也是他作品的重要主題。在灌陽寫生中，畫家經(jīng)常把筆墨用于集中表現(xiàn)民居，刻畫方式通常采取虛化前景的樹和遠(yuǎn)景的山，有時(shí)甚至去掉遠(yuǎn)景，將中景、近景的民居作為繪畫重點(diǎn)，這種猶如版畫般的風(fēng)格，使得觀者倍感震撼，例如作品《樹頭晌午靜無聲》《依山傍水好人家》等。黃格勝在品評(píng)自己作品《樹頭晌午靜無聲》時(shí)說：“我愛畫民居，因?yàn)樗麊酒鹆宋彝甑幕貞?，我相信也?huì)引起觀者的共鳴。民居是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的一個(gè)見證，一個(gè)從農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代化工業(yè)和信息化社會(huì)轉(zhuǎn)化的見證”。黃格勝的“干欄式”民居繪畫程式在他的作品《壯錦》和《魂?duì)繅?mèng)繞元寶山》之中得以深刻體現(xiàn)，民居布局亂中有序，筆墨蒼勁，皴法狠辣；這種“干欄式”建筑不僅僅是一種符號(hào)，它還是畫面關(guān)系的主動(dòng)處理形式；他有時(shí)還將建筑進(jìn)行裝飾性和平面化的處理，增添了畫面的趣味性。

廣西本土畫家白曉軍則從龍勝民居中提取創(chuàng)作元素，以幾何形線條構(gòu)筑畫面，由面及體，將村落、橋梁、亂石、樹木構(gòu)筑成和諧的人文氣氛。肖舜之在80年代創(chuàng)作的藤蔓系列則是將司空見慣的植被、房屋化成點(diǎn)線面形式，以輕松的、兒童式涂鴉的形式編織出線條粗細(xì)、用墨干濕、墨點(diǎn)大小“對(duì)立與統(tǒng)一”的哲理畫面。比如《藤蔓家園》，畫面交錯(cuò)的點(diǎn)線，構(gòu)筑了畫面的黑白灰節(jié)奏、疏密布局，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力。徐家玨注重對(duì)廣西大山田園人家生活細(xì)節(jié)的描繪，如《羅城寫生》系列作品和《龍勝寫生》系列作品描繪的是典型的廣西深山中的池塘水鴨、牲口棚等場(chǎng)景?！斑@些構(gòu)成生活情調(diào)的東西也是山水畫中必然重視的內(nèi)容，把這些內(nèi)容融入山川之中則有生氣，有情調(diào)，給人以可居可游之感”。

新生代畫家如王雪峰、周松等，為廣西山水畫發(fā)展提供了后備人才支持。王雪峰的作品例如《家山無言》和《侗鄉(xiāng)大歌》，都體現(xiàn)濃郁的鄉(xiāng)土氣息。周松的筆墨技法吸收融合了我國南北畫風(fēng)特色，既有大氣樸實(shí)之感，又兼具清麗意趣韻味，如作品《龍王壩印象》，畫家將山石以抽象形態(tài)的色塊經(jīng)過精心布局，組合成一幅濃淡統(tǒng)一、形態(tài)變化的人文景觀圖。

三、結(jié)語

繪畫作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的工具，在社會(huì)意識(shí)形態(tài)上也有其獨(dú)特的表達(dá)，這其中有“為祖國山河立傳”思想下對(duì)廣西自然山水的歌頌，如李可染、白雪石、黃獨(dú)峰、黃格勝等創(chuàng)作了重要的表現(xiàn)自然景觀的作品這在之前已經(jīng)探討。還有些作品如關(guān)山月的《廣西建設(shè)研究會(huì)八桂廳》、黃獨(dú)峰《山下村社農(nóng)忙時(shí)》和陽太陽的《農(nóng)舍》等表達(dá)了對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的熱情。劉錫永自從1959 年調(diào)至廣西工作以來，致力于建設(shè)廣西繪畫的發(fā)展。他更多地關(guān)注對(duì)大生產(chǎn)建設(shè)的真實(shí)寫照，盡管這類題材的作品在他題材選擇中僅占小部分，但卻是最具影響力的嘗試，比如《西津水電站工地》《臨桂青獅潭工地寫生》等。在他1972 年的作品《友誼關(guān)之春》中，主題描繪了盤繞的現(xiàn)代公路、汽車等，這些都強(qiáng)烈體現(xiàn)了他對(duì)廣西現(xiàn)代山水畫革新的考量。

雖然上述分析了廣西這片土地上哺育的優(yōu)秀山水畫家，他們致力于將自己的個(gè)人感悟和審美趣味賦予在繪畫作品之中，并力求在自然美中表現(xiàn)出人文精神，但廣西山水并沒有獲得更廣泛的關(guān)注。一項(xiàng)重要的分析是通過文獻(xiàn)計(jì)量分析法評(píng)估篩選論文中關(guān)鍵術(shù)語的數(shù)量來探討已經(jīng)被廣泛認(rèn)知的和仍需進(jìn)一步研究的領(lǐng)域?！吧剿媱?chuàng)作”一詞是研究中最明顯使用的，其次是“桂林山水”“漓江畫派”和“漓江百里圖”；關(guān)注度較低的比如“桂北”“干欄式建筑”“審美特性”“筆墨語言”等。這一信息對(duì)于形成研究領(lǐng)域的側(cè)重方向非常重要。

結(jié)合文獻(xiàn)計(jì)量分析，一方面關(guān)注的重點(diǎn)仍然在以黃格勝為代表的漓江畫派，而對(duì)桂林山水之外的其他繪畫元素關(guān)注度還不夠，這可能是我們未來研究或者創(chuàng)作的突破點(diǎn)。雖然廣西有不少表現(xiàn)革命題材的作品，如百色起義、龍州起義等，但是對(duì)當(dāng)代特別是近半個(gè)世紀(jì)以來的社會(huì)建設(shè)題材如新農(nóng)村風(fēng)光、新城鎮(zhèn)山水等表現(xiàn)較少。這種主題可能被認(rèn)為是缺乏文人意趣的，但它卻是當(dāng)下社會(huì)的核心主題，具有時(shí)代意義。同時(shí)白曉偉也建議要?jiǎng)?chuàng)作具有崇高時(shí)代信念和審美體驗(yàn)的作品，可以通過將廣西獨(dú)具代表性的革命遺址與自然山水相結(jié)合進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐。

迄今為止，廣西山水畫的發(fā)展已經(jīng)形成了多元化的格局。尤其自20 世紀(jì)下半葉以來的山水畫家群體，他們?cè)诎仙缴嫠忻枥L著廣西的自然山水、秀美人文景觀，并以對(duì)景寫生的方式進(jìn)行創(chuàng)作。在追求傳統(tǒng)文人畫精神的同時(shí)發(fā)揚(yáng)“自我”意識(shí)，在繼承傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上，大膽求新、求個(gè)性。因而展現(xiàn)出了既具有時(shí)代精神又兼具筆墨形式的優(yōu)秀作品。應(yīng)運(yùn)而生的漓江畫派這一畫家群體，以同質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象和鮮明的地域特色而從全國眾多藝術(shù)畫派中脫穎而出，并以異質(zhì)的個(gè)性發(fā)展樹立了群體中多樣性的風(fēng)格特征，這種異質(zhì)性（包括畫類品種的多樣性）既為藝術(shù)語言和符號(hào)的建設(shè)和生態(tài)優(yōu)化編織了堅(jiān)實(shí)的網(wǎng)絡(luò)，也為漓江畫派贏得了榮譽(yù)。