李 牧

藝術(shù)研究大體有兩種互相對(duì)立(當(dāng)然，它們?cè)趯?shí)質(zhì)上也是相互聯(lián)系的)的趨勢(shì)，一是所謂的還原主義(reductionism)，二是所謂的形式主義(formalism)。在本文中，所謂還原主義，是指將藝術(shù)研究引向與藝術(shù)相關(guān)的種種外部關(guān)系(政治的、經(jīng)濟(jì)的和社會(huì)文化的)，把諸如藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)消費(fèi)以及藝術(shù)歷史進(jìn)程等事件或者現(xiàn)象，主要?dú)w因于非藝術(shù)性因素和條件的刺激和驅(qū)動(dòng)，把后者視為藝術(shù)緣起和發(fā)展的根源(為人生而藝術(shù))(Crowther，11-24)。藝術(shù)社會(huì)史、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)以及后現(xiàn)代主義的藝術(shù)分析(如福柯等人的研究)等，是還原主義的主要范式，目前在藝術(shù)研究中居于主導(dǎo)性的地位。與還原主義的藝術(shù)研究不同，形式主義取向的藝術(shù)研究專注于藝術(shù)本體自身，將藝術(shù)作品內(nèi)部所呈現(xiàn)出來的各種形式細(xì)節(jié)(而非與其相關(guān)的外部關(guān)系)視為認(rèn)識(shí)、感知、經(jīng)驗(yàn)、理解和闡釋的核心，探尋藝術(shù)內(nèi)部自為的運(yùn)作原則、機(jī)制和規(guī)律，認(rèn)為藝術(shù)具有自身的獨(dú)立性(為藝術(shù)而藝術(shù))。唯美主義、維也納美術(shù)史派的形式主義藝術(shù)史分析等，都是形式主義藝術(shù)研究的突出示例。但是，近年來，有關(guān)藝術(shù)的形式主義分析逐漸式微，在一些藝術(shù)研究者看來，這一趨勢(shì)使得藝術(shù)“淪落”為各種政治、經(jīng)濟(jì)、文化等其他社會(huì)性范疇的“附庸”而失去了自身存在的獨(dú)特性和價(jià)值(9—34)。為了平衡還原主義與形式主義方法在藝術(shù)研究中的失衡現(xiàn)象，在還原主義主導(dǎo)的情勢(shì)下，當(dāng)代西方形式主義美學(xué)的重要代表人物克勞瑟(Paul Crowther)以康德的美學(xué)思想為起點(diǎn)，結(jié)合分析哲學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的方法，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)以及現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了長(zhǎng)期、廣泛和深入的形式主義分析。本文即是以克勞瑟的形式主義美學(xué)思想為主要考察對(duì)象，梳理其學(xué)術(shù)源流，通過闡述其對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的思考和所使用的后分析現(xiàn)象學(xué)方法，展現(xiàn)形式主義藝術(shù)研究的重要價(jià)值和當(dāng)代意義。

縱觀克勞瑟的學(xué)術(shù)作品，可以總結(jié)出以下幾個(gè)關(guān)鍵詞： 康德美學(xué)、崇高、現(xiàn)象學(xué)、非古典藝術(shù)[包括現(xiàn)代藝術(shù)、先鋒派藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等(當(dāng)然也有重疊的部分)]。乍看之下，這些關(guān)鍵詞雖然都具有不盡相同的指涉，涵蓋不同的人文領(lǐng)域，但是，它們之間其實(shí)是緊密相關(guān)的，如雷蒙·威廉斯在《關(guān)鍵詞》(：)中所表達(dá)的，關(guān)鍵詞不是單個(gè)獨(dú)立出現(xiàn)的，在一定的社會(huì)文化語境中，它們往往成組地進(jìn)入我們的視野。因此，本文所要進(jìn)行的最重要工作，便是厘清原作者的整個(gè)思想世界，并揭示其與相關(guān)理論之間的同異。接下來的文字將依托上述關(guān)鍵詞，闡述克勞瑟的基本研究理路和表述邏輯，展開有關(guān)其理論的全景世界。

一、 反還原主義的理論基礎(chǔ)： 康德美學(xué)與藝術(shù)的形式本質(zhì)

在克勞瑟看來，雖然許多藝術(shù)問題與其外部世界之間存在諸多緊密的關(guān)聯(lián)，但是前者的存在有其自在的特點(diǎn)和性質(zhì)，不可與后者等同，或者為后者所替代，即是說，藝術(shù)有其特殊的本質(zhì)或內(nèi)在意涵。因此，與許多美學(xué)研究者相類，認(rèn)識(shí)、尋找和理解藝術(shù)獨(dú)有的內(nèi)在意涵，是克勞瑟的研究所要解決的根本問題，也是他對(duì)抗單純的藝術(shù)還原主義的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。其實(shí)，不單是美學(xué)研究者，所有的藝術(shù)活動(dòng)參與者，包括藝術(shù)家、研究者、批評(píng)家和欣賞者等，都在追尋以下問題的答案，即藝術(shù)究竟是什么？為什么在人類發(fā)展的各個(gè)階段，人們?cè)诓煌牡乩砗臀幕臻g中，都創(chuàng)造了藝術(shù)或者我們可以用“藝術(shù)”進(jìn)行指稱的對(duì)象？藝術(shù)在人類的精神生活中為什么如此重要，究竟是什么使得它們的形式意味深長(zhǎng)？

對(duì)此，克勞瑟的思考大體是從兩方面展開的，一是直接探尋藝術(shù)的本質(zhì)，二是通過探究審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在邏輯與結(jié)構(gòu)而達(dá)到對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)知。在克勞瑟看來，此二者之間具有著相互聯(lián)結(jié)、不可分割的關(guān)系。具體說來，藝術(shù)的本質(zhì)來自個(gè)體最真切的審美感知經(jīng)驗(yàn)，而非具有普遍性的理論與觀念表述。而關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)也可以引導(dǎo)主體如何認(rèn)識(shí)、感知和理解作為物、事件和經(jīng)驗(yàn)的審美對(duì)象。克勞瑟十分強(qiáng)調(diào)，我們對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，無論是現(xiàn)成品藝術(shù)、觀念藝術(shù)或者任何其他類型的藝術(shù)形式，都應(yīng)該建基于對(duì)象本身所具有的知覺特征，這些知覺特征就是藝術(shù)家的創(chuàng)造性通過具體的身體活動(dòng)而留下來的經(jīng)驗(yàn)痕跡。因此，出于對(duì)知覺經(jīng)驗(yàn)重要性的關(guān)注，克勞瑟的討論最終指向的，其實(shí)是人在生活世界之中的主體性及其作為主體的意識(shí)活動(dòng)，這是一種強(qiáng)調(diào)個(gè)體感知經(jīng)驗(yàn)、反抗異化、并在藝術(shù)原創(chuàng)性中可以追求到的主體性。在這個(gè)意義上說，克勞瑟從具有形而上意味地叩問藝術(shù)的本質(zhì)這一問題，轉(zhuǎn)向現(xiàn)象學(xué)意義上的主客體經(jīng)驗(yàn)和它們之間的相互關(guān)系?？藙谏槿胗诖说姆绞剑墙柚档旅缹W(xué)和梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)對(duì)于審美與生命經(jīng)驗(yàn)的把握(具有基礎(chǔ)主義性質(zhì)的)，這與后現(xiàn)代理論家如德里達(dá)和巴特所采取的是完全不同的方式(反基礎(chǔ)主義的或者解構(gòu)的)。即是說，他所關(guān)注的是實(shí)在的、可觸的“經(jīng)驗(yàn)”(來自本雅明的術(shù)語，特別是一種個(gè)體的且不可約和還原的經(jīng)驗(yàn))，而非以語言為基礎(chǔ)的言說的文本性和社會(huì)建構(gòu)性(Crowther，25-39)?？藙谏倪@一傾向所表現(xiàn)出來的對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的強(qiáng)烈追求和反還原主義意味，開始于其學(xué)術(shù)生活的早期階段。

1983年，克勞瑟在一篇題名為《藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)： 闡釋學(xué)分析存在的問題與可能性》的文章的導(dǎo)言中提到，至該文發(fā)表之時(shí)，二十世紀(jì)有關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)的討論，主要是以形式主義分析為主導(dǎo)的(Crowther， “The Experience”347-362)。在這一理路的觀照下，審美經(jīng)驗(yàn)被認(rèn)為是對(duì)于線條和色彩及其相互關(guān)系的某種感性或知性回應(yīng)，而非來自于對(duì)線條和色彩所再現(xiàn)的主題內(nèi)容和意義的把握。在這個(gè)意義上說，由于忽略了作品主題和內(nèi)容所可能引起的外部勾連(功能性的)，審美體驗(yàn)是“無功利的”和非還原性的。雖然此文主要討論了伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)對(duì)于內(nèi)容性要素的關(guān)注，并將之作為傳統(tǒng)形式主義方法的有效補(bǔ)充，但是，克勞瑟認(rèn)同形式主義的話語主導(dǎo)(這一點(diǎn)在其后諸多反還原主義的論述中已經(jīng)清晰可見)，并由此而引入康德關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的討論。

康德關(guān)于藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)的討論，主要集中在其《判斷力批判》里。此書的第一部分為“審美判斷力批判”，康德在此提出了有關(guān)審美對(duì)象的兩個(gè)類別： 一是“優(yōu)美”(beauty)，二是“崇高”(sublime)；以及與之相伴隨的兩種不同的審美經(jīng)驗(yàn)，即“優(yōu)美感”和“崇高感”。在西方美學(xué)史中，有關(guān)“美”(或者“優(yōu)美”)的討論自古希臘時(shí)期開始便蔚為大觀(如柏拉圖等)，在此不再贅述。而出于后文論述的需要，此處重點(diǎn)提及“崇高”的相關(guān)論述。有關(guān)“崇高”這一概念的發(fā)展歷史，可以追溯到古羅馬時(shí)期朗吉努斯(Longinus)所著《論崇高》一文。隨后，通過17世紀(jì)后期新古典主義理論家布瓦洛(Nicolas Boileau)的推動(dòng)，崇高逐漸從一個(gè)修辭學(xué)概念(關(guān)注文本效果)轉(zhuǎn)變成為了歐洲學(xué)術(shù)史中重要的理論概念。不過，直到這時(shí)，崇高的內(nèi)涵與外延并未完全固化，更未完全成為與優(yōu)美對(duì)立的美學(xué)范疇。而基于經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)背景，特別是對(duì)人的情感(或情緒活動(dòng))及其生理機(jī)制的關(guān)注(神性的祛魅并脫離理性的束縛)，在博克(Edmund Burke)于1757年發(fā)表的《關(guān)于崇高與美的觀念的哲學(xué)探討》()一書中，崇高的意涵在與優(yōu)美的對(duì)立性表述中得以固定，二者成為了既相互對(duì)立，又互有聯(lián)系的審美范疇。博克并未將崇高與理性觀念進(jìn)行關(guān)聯(lián)(相反還有否定的意味)，而堅(jiān)持崇高具有理性內(nèi)涵的康德無疑受到了他的影響(以及來自盧梭、萊辛和巴托等人的影響)?？档略?763年寫就出版的《對(duì)美與崇高感受的觀察》()以及更晚完成的《判斷力批判》(1790年)中，繼承了博克將“優(yōu)美”與“藝術(shù)”相聯(lián)和將“崇高”與“自然”相聯(lián)的基本觀點(diǎn)，并更為深入地從哲學(xué)上辨析了優(yōu)美和崇高的異同。另外，在后書中，康德進(jìn)一步將“崇高”進(jìn)行了區(qū)分，即所謂數(shù)字的崇高(即絕對(duì)的大)和力量的崇高(即壓倒性的力量和壓迫感)。

本文在此將重點(diǎn)關(guān)注康德關(guān)于“優(yōu)美”和“崇高”的差異。在康德的討論中，“優(yōu)美”與“崇高”雖然具有一致性，即“二者都自身就讓人喜歡”，而且“二者都既不以感官判斷也不以邏輯的規(guī)定性判斷，而是以反思判斷為前提條件”，但是，二者同樣存在非常顯著的區(qū)別，“愉悅在前者是與質(zhì)的表象相結(jié)合，在后者則與量的表象相結(jié)合”(康德72—73)。對(duì)于兩者之間的差異，康德進(jìn)一步解釋到：“美的就是在純?nèi)坏脑u(píng)判中(因而不是憑借感官的感覺按照知性的一個(gè)概念)令人喜歡的東西。由此自行得出，它必須是令人不帶任何興趣而喜歡的。崇高的就是通過其對(duì)感官興趣的阻抗而直接令人喜歡的東西?！?94)可以這樣推論，無論是對(duì)于“優(yōu)美”或者“崇高”的判斷，康德提出的“無功利”的審美活動(dòng)，是一種主體內(nèi)在的有關(guān)純粹形式的主觀感受和經(jīng)驗(yàn)，主題、意義、興趣、價(jià)值等超乎對(duì)象本體之外的存在目的都在此被超越了。與“優(yōu)美”一樣，“崇高”作為一個(gè)極其重要的審美范疇的地位似乎是無可置疑和否認(rèn)的。然而，學(xué)界對(duì)于優(yōu)美與崇高這兩類審美經(jīng)驗(yàn)的探討是較不平衡的。在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)(至少到20世紀(jì)80年代中后期)，學(xué)界對(duì)于康德《判斷力批判》的研究主要集中于其中有關(guān)“優(yōu)美”的討論，而有關(guān)“崇高”的部分(特別是崇高作為一個(gè)美學(xué)范疇與藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián))相對(duì)而言則較少被學(xué)界關(guān)注(當(dāng)然，自席勒開始，黑格爾、叔本華、德里達(dá)、德勒茲、齊澤克、利奧塔、南希等都討論過康德關(guān)于“崇高”的思考)。

但是，這一主題卻成為了克勞瑟形式主義研究的重點(diǎn)以及對(duì)傳統(tǒng)康德美學(xué)思想研究的突破。正如羅杰森(Kenneth F. Rogerson)在評(píng)論克氏《康德理論中的崇高： 從道德邁向藝術(shù)》(：， 1989年)一書時(shí)所說的，在當(dāng)時(shí)，克勞瑟的研究具有非常重要的彌補(bǔ)這一缺憾的意義和價(jià)值(Rogerson379-381)。其實(shí)，康德關(guān)于“崇高”的討論被后世學(xué)者的相對(duì)忽略，是一系列非常復(fù)雜的原因?qū)е碌?。首先，康德?duì)于“崇高”的書寫被視為一種無奈之舉，是對(duì)更早期的將“優(yōu)美”與“崇高”相結(jié)合的論說傳統(tǒng)的妥協(xié)，因此，在具體的討論中，與有關(guān)“優(yōu)美”的深入探討不同，康德并未給予關(guān)于“崇高”的判斷非常精準(zhǔn)嚴(yán)格的論證和說明，而認(rèn)為討論“崇高”無需非常完整細(xì)致的推導(dǎo)(379)。這使得在克勞瑟看來，康德關(guān)于“崇高”的討論非?；逎宜挠懻撍坪鯇ⅰ俺绺摺迸c這個(gè)詞在日常和批評(píng)用語中的不同用法糾纏在一起，并未對(duì)之進(jìn)行非常明確的、哲學(xué)意義上的準(zhǔn)確定義(Crowther，1-2)。另外，學(xué)界對(duì)于崇高的相對(duì)忽略，在一定程度上揭示了西方傳統(tǒng)(特別是藝術(shù)傳統(tǒng)以及與此相關(guān)的思考)中對(duì)于“優(yōu)美”(特別是古典美)的追求。在此，可以很明顯地看到，自古希臘以來，“優(yōu)美”便被確立為傳統(tǒng)上西方藝術(shù)的核心價(jià)值，而“崇高”在某種意義上，則更多地將人們指向自然、道德與宗教，如康德所言，“人們可以這樣來描述崇高者： 它是一個(gè)(自然的)對(duì)象，其表象規(guī)定著心靈去設(shè)想作為理念之展示的自然的不可及”(康德94)。在康德看來，“藝術(shù)”是與“自然”相分離的。在這里，克勞瑟的問題是，如果藝術(shù)僅是“審美的藝術(shù)”(無論是“適宜的藝術(shù)”或者“美的藝術(shù)”(129—131))，引起參與者的“崇高感”的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象(即如有學(xué)者所認(rèn)為的“丑”或者“痛感”等)，是否可以被看作藝術(shù)？或者說，在更廣泛的意義上，“不優(yōu)美”的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，是否可以被納入藝術(shù)的范疇？是否可以引發(fā)主體真切的審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？這便關(guān)涉著藝術(shù)本質(zhì)的問題。

其實(shí)，在克勞瑟看來，依據(jù)其所理解的康德有關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)的思考，這本不應(yīng)成為一個(gè)令人困擾的問題，評(píng)判一件作品或者任意經(jīng)驗(yàn)對(duì)象是否是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，并不在于其本身是否“優(yōu)美”，而在于是否能引起觀照主體的審美經(jīng)驗(yàn)。如前所述，康德所認(rèn)為的審美經(jīng)驗(yàn)，并不僅僅包含“優(yōu)美”，還包括“崇高”?？梢?，康德在其思想體系內(nèi)部，已經(jīng)為我們準(zhǔn)備好了正確答案，而非僅僅拋出問題，而克勞瑟正是致力于在康德美學(xué)內(nèi)部尋找解決問題的線索和方法，而并非像許多現(xiàn)代康德研究者那樣，將康德的美學(xué)理論視為需要克服和超越的問題與障礙(Crowther，1)。由于克勞瑟將康德美學(xué)作為解決問題的基礎(chǔ)，他希望通過對(duì)于康德美學(xué)的再闡釋，重新建立康德美學(xué)與當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)之間的聯(lián)系。在克勞瑟看來，康德美學(xué)揭示了“審美現(xiàn)象更為廣闊的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)”(199)，即一種基于純粹形式的感知經(jīng)驗(yàn)，它的目的在于追求一種對(duì)于人類普遍審美經(jīng)驗(yàn)的思索，具有著跨越地理邊界和歷史時(shí)間的超驗(yàn)維度，是一種對(duì)于紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象的理性重構(gòu)和邏輯重建。

依托康德美學(xué)，特別是其關(guān)于“崇高”的討論，克勞瑟開始將并不“優(yōu)美”的對(duì)象納入其考量范圍，并以此重新思考有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的問題，在此，他關(guān)于“藝術(shù)”的認(rèn)知已經(jīng)逐漸不同于西方傳統(tǒng)的藝術(shù)界定。例如，克勞瑟在1984年發(fā)表了一篇名為《巴尼特·紐曼與崇高》(“Barnett Newman and the Sublime”)的論文。其中，克勞瑟批評(píng)了紐曼對(duì)于“崇高”的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐，認(rèn)為后者在畫作中表現(xiàn)出來的，是一種描述性的(descriptive)崇高感，即通過一些顯而易見的形式風(fēng)格的呈現(xiàn)(如描繪“空”等)來表現(xiàn)所謂的“崇高”(Crowther， “Barnett Newman”52-59)。但是，在克勞瑟看來，這不是康德意義上真正的“崇高”，所謂真正的崇高并不是這種表面上對(duì)于刻意營(yíng)造的震撼感的表現(xiàn)，而是要通過作品引發(fā)觀者最深層次的內(nèi)心情感與反思，如同華托和梵高的作品那樣(52—59)。另外，克勞瑟認(rèn)為，紐曼在技法和風(fēng)格上也并沒有獨(dú)到之處，也并未引起觀者從形式上“敬畏”這樣的作品(52—59)。總體而言，紐曼所展現(xiàn)的“崇高”是浮于表面的。

當(dāng)然，在康德有關(guān)“崇高”的論述中，他并未指明如克勞瑟所明確闡釋的概念和觀點(diǎn)。因此，一方面，可以看到，克勞瑟并非機(jī)械地完全照搬和套用康德的理論，而是對(duì)其進(jìn)行了重新闡釋、結(jié)構(gòu)和整合，使之成為能夠有效解決問題的工具。但是，另一方面，這種看起來脫離康德文本和思想的闡釋，似乎并不為當(dāng)代康德研究者所完全贊同。例如，麥奎蘭(J. Colin Mcquilian)在對(duì)《康德美學(xué)： 從知識(shí)到先鋒藝術(shù)》(：-)一書的評(píng)論中，雖然贊賞克勞瑟將康德的美學(xué)思想視為一種非常有效地理解當(dāng)代藝術(shù)歷史發(fā)展的工具，但通篇都流露出對(duì)于克氏闡釋的強(qiáng)烈批評(píng)(Mcquilian1075-1078)。甚至，在該評(píng)論文章的最后，麥奎蘭毫不客氣地說道：“我不可能會(huì)推薦大家閱讀這本《康德美學(xué)》。這根本就不是一本能夠有效引導(dǎo)我們走向康德的文本及其觀點(diǎn)的書?！?1078)

雖然來自當(dāng)代康德學(xué)界的異議不少，但是，在筆者看來，克勞瑟仍舊把握了康德思想的核心和主旨，即追求一種非還原主義論調(diào)的、趨向于形式主義的人類審美經(jīng)驗(yàn)的普遍性以及客觀統(tǒng)一的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)(即形式以及由此引起的審美經(jīng)驗(yàn)的普遍性)。在《康德美學(xué)： 從知識(shí)到先鋒藝術(shù)》的第四章中，克勞瑟明確表示他從康德的美學(xué)理論(特別是《判斷力批判》中有關(guān)審美判斷力的討論)中認(rèn)識(shí)到了審美觀念的普遍性和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一性。對(duì)這種普遍性的認(rèn)識(shí)，使得克勞瑟能夠沖破西方中心主義的牢籠和以既定的“優(yōu)美”為核心的西方藝術(shù)審美傳統(tǒng)，而重新認(rèn)識(shí)、理解和定義藝術(shù)及其本質(zhì)。在其2003年發(fā)表的論文《文化排他主義、規(guī)范性與藝術(shù)的定義》中，克勞瑟首先討論的是形式主義對(duì)于藝術(shù)的定義，指出其所設(shè)定的形式標(biāo)準(zhǔn)所蘊(yùn)含的排他主義傾向(Crowther， “Cultural Exclusion”121-131)。隨后，克勞瑟又討論了藝術(shù)冠名(designation of art)(即將某物認(rèn)定為“藝術(shù)”的一系列準(zhǔn)則、事件過程等)所隱藏的更為深刻的排他主義。由此，克勞瑟明確反對(duì)文化排他主義，反對(duì)以某些文化傳統(tǒng)為尊，或以某一社會(huì)內(nèi)部的某一群體的傳統(tǒng)或者風(fēng)格為尊，而排斥和否定文化他者存在的積極意義和價(jià)值，同時(shí)，他還指出，要在一種非歐洲中心主義的視角下重新認(rèn)識(shí)和理解藝術(shù)及其本質(zhì)。于是乎，克勞瑟概括出了一個(gè)非排他主義的藝術(shù)定義，提出了“人為造象”(artifactual imaging)的概念(126)。在克勞瑟看來，“被制作出來的物品”(made artifact)或者說“物品的制造”，是非西方藝術(shù)制作的核心，直接指向了具有人類普遍性的藝術(shù)本質(zhì)——形式。

關(guān)于藝術(shù)的定義和本質(zhì)的討論，在克勞瑟2007年出版的專著《界定藝術(shù)，創(chuàng)造標(biāo)準(zhǔn)： 懷疑時(shí)代的藝術(shù)價(jià)值》(，：， Oxford： Oxford University Press)中得到了進(jìn)一步深化?？藙谏J(rèn)為，要使一件人工造物成為藝術(shù)或者一件藝術(shù)作品成為經(jīng)典的東西，是其自身的審美屬性。其中的重要屬性之一便是原創(chuàng)性。一件藝術(shù)作品的價(jià)值在于兩個(gè)方面： 一是，就個(gè)人而言，提升了個(gè)體的認(rèn)知能力；二是，在文化層面上，它發(fā)展了我們用以表達(dá)自身思想、情感和其他各種觀念與意識(shí)的媒介。在此書中，克勞瑟反對(duì)“反基礎(chǔ)主義”(anti-foundationalist)和文化相對(duì)主義(cultural relativism)的觀點(diǎn)，依托康德的美學(xué)理論，認(rèn)為存在著一種普遍性的(即并非西方中心主義的、男權(quán)視角或者以種族主義為基礎(chǔ)的)、客觀的關(guān)于藝術(shù)的定義與有關(guān)藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)知。同時(shí)，他也并不贊同傳統(tǒng)形式主義對(duì)于作品內(nèi)容和主題的過分忽略，以及那些從西方批評(píng)視角出發(fā)對(duì)于非西方藝術(shù)的專斷評(píng)述。另外，克勞瑟對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)在西方世界淪為一種以利潤(rùn)為目的的商品生產(chǎn)的現(xiàn)狀很不滿意，故而在康德美學(xué)思想的指引下，他開始尋求一種通過審美(感性知覺)的方式去定義藝術(shù)以及從哲學(xué)(美學(xué))上確立統(tǒng)一藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的可能。克勞瑟在此重新強(qiáng)調(diào)“人為造象”這一概念，認(rèn)為藝術(shù)就是一種(以人的感性知覺為基礎(chǔ)來)制造圖像(視覺形式)和確立標(biāo)準(zhǔn)的活動(dòng)。在這一還未最終設(shè)定的普適性標(biāo)準(zhǔn)中，克勞瑟希望能更多地囊括非西方的藝術(shù)形式，以便有可能建設(shè)一個(gè)更為客觀的系統(tǒng)來辨識(shí)藝術(shù)。對(duì)于克勞瑟而言，這種客觀性是通過對(duì)“創(chuàng)造性差異”的深刻認(rèn)識(shí)和尊重而實(shí)現(xiàn)的，在他看來，這種創(chuàng)造性差異是形式主義意義上的，可以使得一件藝術(shù)作品或者藝術(shù)家的創(chuàng)造性以及由此產(chǎn)生的獨(dú)特價(jià)值得到承認(rèn)，從而“開啟審美經(jīng)驗(yàn)新的可能性”，并且可以提供“呈現(xiàn)世界的新路徑”(Crowther，56)?？藙谏獦O力提倡創(chuàng)造一種具有普世意義的藝術(shù)經(jīng)典以及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，使得非西方藝術(shù)有可能參與漢斯·貝爾廷(Hans Belting)所謂的“全球藝術(shù)”(global art)(Belting178-185)的建構(gòu)。當(dāng)然，必須明確的是，我們不可由此而將克勞瑟?jiǎng)潥w為具有后殖民主義傾向的理論家，其關(guān)涉的并非藝術(shù)作品的外在社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)和政治語境化的主題，而是主要從形式主義的角度、以一種內(nèi)向性的視角對(duì)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象進(jìn)行理解和探討。

其實(shí)，克勞瑟重新討論藝術(shù)本質(zhì)和定義藝術(shù)的根本目的，是為那些不符合以“優(yōu)美”為核心的西方藝術(shù)傳統(tǒng)之外的人工造物的藝術(shù)性正名(Crowther， “Performing Live”909-912)。這便為他后續(xù)對(duì)于20世紀(jì)和21世紀(jì)藝術(shù)(特別是其中的抽象藝術(shù)、觀念藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù))的討論，奠定了理論探討的邏輯和方法論基礎(chǔ)。例如，在《20世紀(jì)藝術(shù)的語言： 一部觀念史》(：， 1997年)一書中，克勞瑟旗幟鮮明地反對(duì)以藝術(shù)的外部研究為中心的還原主義傾向，強(qiáng)調(diào)一種內(nèi)向主義(internalism)。他認(rèn)為，藝術(shù)的意義深藏于藝術(shù)作品的內(nèi)部，我們并不需要通過對(duì)藝術(shù)家的意圖和藝術(shù)作品創(chuàng)制與接受的語境的認(rèn)知，來把握這些作品的內(nèi)在意涵，或者更明確地說，沒有什么意義是在作品本身之外的，藝術(shù)參與者最真實(shí)的審美經(jīng)驗(yàn)只來自可感知的形式化的線條和色彩等(Crowther，16)。對(duì)此，丹托(Arthur Danto)在關(guān)于此書的評(píng)論中表示，他承認(rèn)克勞瑟提倡的內(nèi)向主義的價(jià)值，但更主張一種內(nèi)向主義與外向主義的平衡(Danto41)。

其后，克勞瑟在其多部論著，如《數(shù)字藝術(shù)的存在論與美學(xué)》(“Ontology and Aesthetics of Digital Art”， 2008年)、《現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)： 思考德勒茲，彰顯形式風(fēng)格》(，， 2012年)、《抽象藝術(shù)的意涵： 在自然與理論之間》(：， 2012年)、《數(shù)字藝術(shù)，審美創(chuàng)造： 媒介的誕生》、《后現(xiàn)代藝術(shù)的緣起： 作為圖像學(xué)的技術(shù)》等，都旨在叩問藝術(shù)本質(zhì)的問題。在克勞瑟看來，非具象的抽象藝術(shù)、以理論為核心的觀念藝術(shù)，以及用電腦創(chuàng)作的數(shù)字藝術(shù)等(當(dāng)然也包括非西方藝術(shù))，都是真正的藝術(shù)，這些不同于傳統(tǒng)的表達(dá)形式，都創(chuàng)造了具有獨(dú)特審美效果和價(jià)值的藝術(shù)作品，形成了新的審美經(jīng)驗(yàn)?？藙谏钚碌闹鳌端囆g(shù)品的理論》可被視為其對(duì)于藝術(shù)形式本質(zhì)的最新思考以及對(duì)其過去觀點(diǎn)的總結(jié)和反思。在《視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)》等對(duì)不同藝術(shù)門類的研究的基礎(chǔ)上，《藝術(shù)品的理論》通過對(duì)傳統(tǒng)具象藝術(shù)、抽象藝術(shù)、雕塑及裝置作品、大地藝術(shù)、建筑、攝影和種類各異的數(shù)字藝術(shù)的考察，試圖在形式主義的意義上尋找藝術(shù)品作為藝術(shù)的本質(zhì)和基礎(chǔ)以及不同門類藝術(shù)之間的共性——即在審美的意義上表現(xiàn)(或者再現(xiàn))作為個(gè)體的我們?nèi)绾尉唧w地經(jīng)驗(yàn)時(shí)空以及我們與他人和世界之間的關(guān)系。

二、 反還原主義方法論： 后分析現(xiàn)象學(xué)方法

在認(rèn)識(shí)和理解藝術(shù)的形式本質(zhì)之后，克勞瑟的主要任務(wù)便轉(zhuǎn)向如何具體地把握和揭示這一本質(zhì)，也就是說，在具體實(shí)踐中，主體如何可以接觸和經(jīng)驗(yàn)這一本質(zhì)，使后者成為對(duì)于前者而言具有實(shí)際意義或者無功利的審美意味的具體形式。為了有效地達(dá)到這一目的，克勞瑟引入了現(xiàn)象學(xué)的方法。毋庸置疑，現(xiàn)象學(xué)對(duì)于藝術(shù)對(duì)象和審美經(jīng)驗(yàn)的考察(或者我們可以稱之為“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)”的東西)，已經(jīng)有了一個(gè)長(zhǎng)期的發(fā)展歷程，其中較為重要的思想家包括維塔塞克(Witasek)、韋貝爾(Franc Veber)、蓋格爾、海德格爾、薩特、梅洛-龐蒂、杜夫海納、英伽登、伽達(dá)默爾，以及更晚近一些的諸如愛德華·凱西(Edward S. Casey)等(Crowther，2)。然而，克勞瑟十分清醒地意識(shí)到，如此厚重的現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)并未在藝術(shù)研究領(lǐng)域產(chǎn)生其本應(yīng)發(fā)揮的更大影響；究其原因，其一是由于藝術(shù)并非現(xiàn)象學(xué)研究者討論的核心問題，而僅是被作為討論現(xiàn)象學(xué)的一個(gè)案例，其二，現(xiàn)象學(xué)并未發(fā)展出一套有關(guān)藝術(shù)的獨(dú)特且綜合的理論(Crowther，2)。因此，我們?cè)诖吮仨氄J(rèn)識(shí)到的是，出于對(duì)過往傳統(tǒng)的深刻反思，克勞瑟的現(xiàn)象學(xué)與他前代或者同時(shí)代的其他現(xiàn)象學(xué)者的理路存在較大的差異。換句話說，他的思想并非完全來自胡塞爾、海德格爾等學(xué)者的經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)理論，而是更多地源自自身作為經(jīng)驗(yàn)主體對(duì)于藝術(shù)作品(形式)的體察，以及梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)方法(這是克勞瑟除了康德美學(xué)之外的另一重要起點(diǎn)，但他對(duì)此也不是全盤地照搬運(yùn)用)。因此，克勞瑟在其論著中所討論的并不完全是純粹的理論，而是以經(jīng)驗(yàn)事實(shí)和具身化主體的生命體驗(yàn)為中心展開的描述和闡釋。換句話說，其所實(shí)踐的并不是理論先行的論說，而是基于具體藝術(shù)案例的深入分析，是對(duì)于生活世界中的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的直觀把握和闡釋。其實(shí)，克勞瑟的現(xiàn)象學(xué)方法，有著深刻的康德美學(xué)根源。

在前文已經(jīng)提到的《巴尼特·紐曼和崇高》一文中，克勞瑟就已經(jīng)非常清晰地認(rèn)識(shí)到，審美經(jīng)驗(yàn)是與主體的感知和自我意識(shí)緊密相關(guān)的。依據(jù)康德的理論，“崇高”成為了審美經(jīng)驗(yàn)中不同于“優(yōu)美”的另一取向。崇高感的基礎(chǔ)是人類以自身的身體為尺度對(duì)周遭事物的外在形式進(jìn)行度量，從而感知到自然的偉大和自身的渺小，也就是說，崇高建基于最直接的身體經(jīng)驗(yàn)和由此而產(chǎn)生的各種意識(shí)和情感(如恐懼、敬畏等)(康德72—105)?？藙谏J(rèn)為，藝術(shù)就是具身化的個(gè)人意識(shí)。這一點(diǎn)應(yīng)是他從康德關(guān)于想象的理論中(并融合了現(xiàn)象學(xué)視角)發(fā)展而來的。根據(jù)克勞瑟的理解，在康德看來，由于人類的有限性，我們對(duì)于無限廣闊的世界(崇高感產(chǎn)生的客觀基礎(chǔ))的認(rèn)識(shí)，很大程度上是通過想象而實(shí)現(xiàn)的，但是，這種想象性的認(rèn)識(shí)并不是被動(dòng)的，而是主體主動(dòng)觀照的行為(Crowther，1，30)?？藙谏纱硕贸鰧徝澜?jīng)驗(yàn)是與自我意識(shí)的緣起相互指涉的結(jié)論。同時(shí)，他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)具有一種形象化本質(zhì)(image character)，我們的形象化過程，并不是對(duì)于外在客觀世界的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是對(duì)之的一種解釋，這便將客觀知識(shí)與自我意識(shí)和生命體驗(yàn)進(jìn)行了勾連。正是由于自我意識(shí)與生命經(jīng)驗(yàn)對(duì)于藝術(shù)感知和審美經(jīng)驗(yàn)的介入，克勞瑟逐漸從作為起點(diǎn)的、對(duì)于普遍經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行追思的康德美學(xué)走向了以具體身體經(jīng)驗(yàn)為中心的現(xiàn)象學(xué)，特別是梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)。

在此，需要提及的是，克勞瑟有關(guān)康德的闡釋，與德勒茲有很多相似之處。在德勒茲看來，主體關(guān)于崇高的主觀感受，并不是作為一種抽象的觀念而意指所謂的“真理”(truth)，而是與作為有道德之存在的我們的官能的實(shí)際指向相關(guān)的。與克勞瑟一樣，德勒茲對(duì)于崇高的理解，并沒有趨向康德最終對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的超越，而是將在“前真實(shí)”的自然中的最原初的感知(一種在知性進(jìn)入之前的感知)置于討論的核心(Deleuze46-67)。其實(shí)，關(guān)于這一點(diǎn)，同樣關(guān)注康德崇高理論的齊澤克，也曾表達(dá)了相似的觀點(diǎn)。在齊澤克看來，“崇高”的悖論在于，從理論上來說，它一方面將經(jīng)驗(yàn)(experience)中現(xiàn)象性和感知性的物體與物自體(Thing-in-itself)相分離，而二者之間的鴻溝是難以克服和超越的；而另一方面，崇高是一個(gè)物(Object)，它使得我們可以經(jīng)驗(yàn)這一不可能性(?i?ek229)。齊澤克進(jìn)一步說到：“沒有什么東西是非現(xiàn)象性的(nothing beyond phenomenality)?！?232)雖然齊澤克最終將討論引向了一種后宗教的神性，但是，在其看來，實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)和感知仍然是審美體驗(yàn)和獲得精神超越的基礎(chǔ)：“我們對(duì)于現(xiàn)象性的克服并不是通過對(duì)之的超越而實(shí)現(xiàn)的，而是通過經(jīng)驗(yàn)它是如何不可被超越而達(dá)到的?！?233)

克勞瑟在其《現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)： 重讀德勒茲，彰顯形式風(fēng)格》一書中，便以自身與德勒茲在有關(guān)康德思想闡釋以及分析藝術(shù)作品等方面的相似點(diǎn)為起始(即克勞瑟所認(rèn)為的德勒茲所顯現(xiàn)的現(xiàn)象學(xué)洞見——從具體的感知經(jīng)驗(yàn)維度探究藝術(shù)風(fēng)格，而非將之還原為審美體系或者更為宏大的社會(huì)文化的話語體系中的抽象概念和認(rèn)知)，通過進(jìn)一步引入尼采與梅洛-龐蒂，基于形式風(fēng)格(而非藝術(shù)作品的外部關(guān)系——社會(huì)的、政治的，等)的深入分析，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵以及功能屬性進(jìn)行了深入討論。可見，康德哲學(xué)(克勞瑟主要討論的是康氏對(duì)于崇高的理解)是克勞瑟美學(xué)研究道路的起點(diǎn)、及其與其他理論家進(jìn)行對(duì)話的支點(diǎn)，最重要的，也是克氏不斷回溯的理論刺點(diǎn)。

在同為1993年出版的兩本著作《藝術(shù)與具身化： 從美學(xué)走向自我意識(shí)》(：-)和《批判美學(xué)和后現(xiàn)代主義》中，克勞瑟以康德美學(xué)為基礎(chǔ)和起點(diǎn)，討論了藝術(shù)與具身化主體的自我意識(shí)之間的關(guān)聯(lián)，并將討論引向了由杜尚開啟的后現(xiàn)代藝術(shù)的洪流。其中，克勞瑟將討論的中心聚焦于審美經(jīng)驗(yàn)，以及主體的審美經(jīng)驗(yàn)是如何得以實(shí)現(xiàn)的問題。在其看來，這一審美經(jīng)驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)，是具身化的主體(藝術(shù)家)與對(duì)象客體(世界)之間的交互性關(guān)系(reciprocity)而形成的現(xiàn)象學(xué)深度(phenomenological depth)所建構(gòu)的，是主體通過其身體實(shí)踐和感知而達(dá)到的內(nèi)趨性的自我審美意識(shí)。與克勞瑟的其他著作一樣，作者在這兩本書中都表現(xiàn)了其對(duì)于所討論的藝術(shù)作品的熟悉程度。不過，與傳統(tǒng)的作品分析不同的是，克勞瑟在此將其進(jìn)入方式由描述(description)作品的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)向了呈現(xiàn)主體對(duì)于作品的感知和經(jīng)驗(yàn)(perception and experience)。可見，克勞瑟在此已經(jīng)顯現(xiàn)出了與后現(xiàn)代主義理論家，如德里達(dá)、?？碌韧耆煌乃伎悸窂?。在后現(xiàn)代理論家看來，主體有關(guān)世界的想象和自我的認(rèn)識(shí)，并不存在一種堅(jiān)實(shí)的存在本質(zhì)和基礎(chǔ)，而是通過權(quán)力關(guān)系、話語結(jié)構(gòu)以及“語言”所建構(gòu)出來的，其真實(shí)性是虛妄的，對(duì)于它的追求將一無所獲。然而，在以直觀經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的現(xiàn)象學(xué)(特別是知覺現(xiàn)象學(xué))理論的影響下，克勞瑟肯定現(xiàn)象本身(形式)作為物或者事件的真實(shí)性以及探究現(xiàn)象背后的本質(zhì)的可能性，但是，克勞瑟同時(shí)強(qiáng)調(diào)，要達(dá)到這些，需要一種非常獨(dú)到和特殊的方法。這一方法便是分析哲學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的結(jié)合，克勞瑟稱之為“后分析現(xiàn)象學(xué)”(post-analytic phenomenology)。

依據(jù)博爾珊(Ludmila Birsan)的說法，這一所謂的“后分析現(xiàn)象學(xué)”方法，是在其三本重要著作中奠基的，即《視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)》《現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)： 重讀德勒茲，彰顯形式風(fēng)格》《藝術(shù)與視覺的現(xiàn)象學(xué)： 后分析轉(zhuǎn)向》(：-， 2013年)(Birsan233-238)。在《視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)》中，克勞瑟首先提出了所謂“現(xiàn)象學(xué)深度”這一概念，用以標(biāo)注主體的審美經(jīng)驗(yàn)。一般意義上而言，現(xiàn)象學(xué)考量的是主體如何去經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象，或者現(xiàn)象被經(jīng)驗(yàn)的方式和結(jié)構(gòu)，而現(xiàn)象學(xué)深度所指涉的，是主客體經(jīng)驗(yàn)之間的存在性(本體性)互動(dòng)，或者說，現(xiàn)象學(xué)的深度，就是主體的主觀經(jīng)驗(yàn)與其所經(jīng)驗(yàn)的客體以及有關(guān)客體的知識(shí)之間的“距離”，正是這一“距離”決定了主體經(jīng)驗(yàn)客體的方式。關(guān)于“現(xiàn)象學(xué)深度”，克勞瑟有如下說明：“現(xiàn)象學(xué)深度以主客體經(jīng)驗(yàn)的存在性交互(ontological reciprocity)為中心。具身化的主體沉浸于一個(gè)不以他/她(甚至它)的存在為前提的客觀世界，而這一客觀世界實(shí)際上決定了主體的特性(這種決定性在于規(guī)定了主體的物質(zhì)構(gòu)成，以及主體為求生存而必須參與的各項(xiàng)行動(dòng))。然而，與此同時(shí)，物質(zhì)世界的性質(zhì)，如其被感知的，是通過一系列由主體帶入并施于其上的認(rèn)知力和機(jī)動(dòng)力作用而形成的特定形質(zhì)。因此，主體的本體論結(jié)構(gòu)和其所經(jīng)驗(yàn)的客體，在很多重要方面，均是互相交織聯(lián)結(jié)的。在經(jīng)驗(yàn)層面，任意一方事實(shí)上都是另一方構(gòu)筑完整自我存在的一部分?！?Crowther，3)?！艾F(xiàn)象學(xué)深度”雖是克勞瑟所創(chuàng)造的語匯，從本質(zhì)上而言與杜夫海納在其《審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)》(， Evanston， 1989年)中所使用的“審美深度”(depth of the aesthetic)和“存在深度”(depth of the existence)旨趣相同，均指向主客體之間的“爭(zhēng)執(zhí)”。

在《藝術(shù)與視覺的現(xiàn)象學(xué)： 后分析轉(zhuǎn)向》中，正如克勞瑟在稍后出版的《后現(xiàn)代主義之后的哲學(xué)： 文明價(jià)值與知識(shí)的廣度》(：e， 2014年)中明確指出的，后現(xiàn)代主義思潮往往持一種反基礎(chǔ)主義的態(tài)度，在吸取后現(xiàn)代主義的某些批判性思想的同時(shí)，由于受到卡西爾的影響，他將引入一種新的分析哲學(xué)的方法(并不是以語言為中心的，但是注重“分析”和語言表達(dá)的準(zhǔn)確性與邏輯性)，以走出后現(xiàn)代主義否定一切“本質(zhì)”和“真實(shí)性”的局限。在克勞瑟看來，分析哲學(xué)傳統(tǒng)的要義在于清晰且連貫地呈現(xiàn)哲學(xué)家的哲思，這一方法可以被運(yùn)用于他所關(guān)注的圖像再現(xiàn)問題，它將有利于我們?cè)谝曈X藝術(shù)紛繁蕪雜、絢麗繽紛的表象之下，認(rèn)識(shí)和理解其深層次的內(nèi)在形式邏輯和知覺結(jié)構(gòu)。在此，克勞瑟還提到所謂“后分析視野”(post-analytic vision)，即主體應(yīng)當(dāng)對(duì)其所使用的分析框架有所認(rèn)知，而不是將對(duì)象直接投入該框架中進(jìn)行闡釋。它因而具有一種文化多元主義的意味： 當(dāng)我們將一種文化放入另外一種文化系統(tǒng)中進(jìn)行考察時(shí)，它的文化優(yōu)勢(shì)在新的文化環(huán)境中并不一定繼續(xù)保持領(lǐng)先地位，但是，如果我們以一種文化多元的姿態(tài)對(duì)所有的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)進(jìn)行聯(lián)合比較時(shí)，克勞瑟的題中之義(這聯(lián)系到我們之前提到的有關(guān)藝術(shù)的定義以及藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)知)便由此顯現(xiàn)了。當(dāng)然，克勞瑟同樣清晰地意識(shí)到，分析哲學(xué)的傳統(tǒng)方法傾向于從形式構(gòu)成上介入對(duì)象，并將這些純粹形式上的分析結(jié)論用于理解作為知性和感性整體的現(xiàn)象性對(duì)象(經(jīng)驗(yàn)的、“活的”)，但是，無疑，這樣的分析忽略了這一整體是建基于具身化的主客體經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)聯(lián)性存在。因此，唯有引入現(xiàn)象學(xué)，才有可能解決傳統(tǒng)分析哲學(xué)的困境。

總的說來，克勞瑟的藝術(shù)分析方法是分析哲學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的結(jié)合，分析哲學(xué)提供了認(rèn)識(shí)和理解對(duì)象的邏輯和內(nèi)在結(jié)構(gòu)框架，而現(xiàn)象學(xué)則可以非常深入和詳盡地描述(感知)對(duì)象。這便是克勞瑟的“后分析現(xiàn)象學(xué)”(在《視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)》中，克勞瑟一開始將其方法稱為“分析現(xiàn)象學(xué)”)，它通過感知對(duì)象最基本的形式要素，如形狀和顏色等，對(duì)該對(duì)象的風(fēng)格(或者說是慣例或者程式)進(jìn)行探討，以追索經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的獨(dú)特審美意涵。近年來，克勞瑟的多部著作，如《圖像是如何讓我們成圣的： 美、崇高與神圣》(：，， 2016年)、《素描與繪畫的意義究竟是什么： 圖像與姿勢(shì)的現(xiàn)象學(xué)》(：， 2017年)、《自我成就的美學(xué)： 藝術(shù)形式是如何被賦權(quán)的？》(：， 2019年)，以及《藝術(shù)品的理論》等，都利用了“后分析現(xiàn)象學(xué)”的方法。他通過對(duì)于具體藝術(shù)作品及其所呈現(xiàn)的“現(xiàn)象學(xué)深度”的分析，探究了主體最真切的審美經(jīng)驗(yàn)的形成過程和呈現(xiàn)方式等不同面向，展現(xiàn)了有關(guān)客觀世界的知識(shí)(knowledge of an objective world)與主體自我意識(shí)的統(tǒng)一性(the unity of self-consciousness)之間的緊密關(guān)聯(lián)。

三、 形式的延伸與后分析現(xiàn)象學(xué)的新可能

克勞瑟的理論與方法指明了兩點(diǎn)： 第一，從形式主義的角度而言，藝術(shù)的邊界并不局限于西方傳統(tǒng)藝術(shù)門類和風(fēng)格，定義與評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)也不應(yīng)依照歐洲中心主義所設(shè)立的具有明顯價(jià)值偏向的制度與規(guī)范，而應(yīng)指向一種更具普適性的、以人類共有的審美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的價(jià)值體系；第二，后分析現(xiàn)象學(xué)方法是一種非常行之有效的藝術(shù)分析方法，它強(qiáng)調(diào)最為基礎(chǔ)的、以純粹形式為對(duì)象的人類感知，是對(duì)于還原主義方法的有力補(bǔ)充。從《視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)》開始，克勞瑟的論著基本上都在深化上述兩個(gè)維度。正如克勞瑟在其不同著作中反復(fù)提及的，如丹托所言，傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)喪失了其明顯的創(chuàng)造力而走向形式的“終結(jié)”，在歷史上，唯有不斷引入新的藝術(shù)形式風(fēng)格和媒介，如觀念藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等，才有可能促進(jìn)藝術(shù)的向前推進(jìn)和發(fā)展。而這些新進(jìn)引入的、以新形式風(fēng)格表現(xiàn)并以新的技術(shù)手段和材料為媒介的新“藝術(shù)”，在一開始并不被視為“藝術(shù)”而遭到不同程度的質(zhì)疑甚至否定。在此，筆者亦希望能以克勞瑟關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的討論為起點(diǎn)進(jìn)行延伸與拓展，通過運(yùn)用其后分析現(xiàn)象學(xué)方法，進(jìn)一步探討其尚未關(guān)注的領(lǐng)域和藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。

在有關(guān)藝術(shù)界定的討論中，克勞瑟雖然擴(kuò)大了傳統(tǒng)藝術(shù)的視閾，將非西方藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)等原先并未被承認(rèn)為藝術(shù)的對(duì)象納入考量的范圍，但是，他對(duì)某些“新”的藝術(shù)形式卻并未關(guān)注(當(dāng)然，這關(guān)乎個(gè)人的學(xué)術(shù)興趣，此處并無褒貶之意)，其中的一個(gè)類別，便是所謂的“局外人藝術(shù)”(outsider art)，這是筆者所關(guān)注的領(lǐng)域。局外人藝術(shù)是羅杰·卡迪納爾(Roger Cardinal)于1972年通過其著作《局外人藝術(shù)》提出的概念，目的是與現(xiàn)代派畫家讓·杜布菲(Jean Dubuffet)所發(fā)明的“原生藝術(shù)”概念(art brut/raw art)相對(duì)應(yīng)。一般而言，在形式上，這些藝術(shù)作品趨向于遠(yuǎn)離社區(qū)傳統(tǒng)的制作方式以及大眾審美，顯示出一種極為濃烈的個(gè)人和亞群體風(fēng)格，而在形式觀念上，它們不以主流意識(shí)形態(tài)(特別是歐洲中心主義影響下的西方藝術(shù)傳統(tǒng))為轉(zhuǎn)移，也不遵從藝術(shù)品市場(chǎng)的運(yùn)作規(guī)律。與此相應(yīng)，所謂“局外人藝術(shù)家”指的是那些沒有經(jīng)過正統(tǒng)藝術(shù)訓(xùn)練的人(包括精神病患者和兒童)，他們以及承載其觀念的藝術(shù)形式游離于主流文化以及藝術(shù)界的大傳統(tǒng)之外，這些藝術(shù)作品形質(zhì)怪異且沒有先例(Wojcik179)。局外人藝術(shù)家的創(chuàng)造力以及他們所創(chuàng)作的作品形式，反映了他們與他人以及更為廣闊的外部世界在情感、精神(宗教)、文化與審美觀照上的聯(lián)結(jié)與互動(dòng)。這些藝術(shù)家往往由于自身的身份而被社會(huì)邊緣化或者為他人所排斥，抑或處于較低的政治經(jīng)濟(jì)地位，但是他們渴望表達(dá)自己的聲音，與外部世界進(jìn)行深層交流，抒發(fā)自我的情感，并應(yīng)對(duì)生命中的各種不幸和艱難。然而，如果借助克勞瑟關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的形式主義界定，加上日益深化的“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”和“全球藝術(shù)”觀念的推動(dòng)下，“局外人藝術(shù)家”及其作品(尤其是作品的形式風(fēng)格)，顯然已經(jīng)被納入到全球藝術(shù)發(fā)展和追求“文化民主”的歷史進(jìn)程之中。

目前，有關(guān)局外人藝術(shù)的探討已經(jīng)不少，但是基本上都聚焦于研究對(duì)象的外部世界。例如，邁克爾·歐文·瓊斯(Michael Owen Jones)指出，研究者在探討“局外人藝術(shù)”時(shí)，除關(guān)注物質(zhì)文化(即物品本身)(material culture)，更應(yīng)該關(guān)注其物質(zhì)行為(material behavior)，藝術(shù)家的實(shí)踐行動(dòng)中隱藏著可以幫助認(rèn)知和理解物質(zhì)對(duì)象的各種社會(huì)關(guān)系，而正是這些社會(huì)關(guān)系催生了藝術(shù)作品的意義與價(jià)值(Jones59-60)。在這個(gè)意義上，尼古拉斯·博瑞奧德(Nicolas Bourriaud)否認(rèn)藝術(shù)具有一種從形式上而言不變的內(nèi)在屬性(an immutable essence)(Bourriaud11)，提出所謂“關(guān)系美學(xué)”的概念(relational aesthetics)，強(qiáng)調(diào)參與性與協(xié)作性的藝術(shù)實(shí)踐(Bourriaud16)。博瑞奧德認(rèn)為，通過所有實(shí)踐者共同協(xié)作與參與，可以促成民主且開放的審美意識(shí)交流與交換的空間(space of aesthetic exchange)的形成。在博瑞奧德觀念的基礎(chǔ)之上，藝術(shù)史家和策展人尼娜·門特曼(Nina M?ntmann)在其《作為社會(huì)空間的藝術(shù)》(， 2002年)中將藝術(shù)看作一種具有能動(dòng)性的社會(huì)空間，在這一社會(huì)空間中，各方的互動(dòng)以及各種社會(huì)關(guān)系得以開展和聯(lián)結(jié)。而這些社會(huì)關(guān)系能夠制造和賦予后者意義和價(jià)值的原因，正是由于在后殖民的話語體系中，藝術(shù)家和人類學(xué)家等文化工作者均將藝術(shù)的本質(zhì)看作是“再現(xiàn)的政治學(xué)”(politics of representation)，而非康德所謂“無功利的審美”(disinterested aesthetic judgment)。因此，韋斯·希爾有言：“二十一世紀(jì)藝術(shù)所再現(xiàn)的眾多對(duì)象，均被賦予了各種文化的、制度性的、宗教的和個(gè)人的意義。這些指向不同的意義系統(tǒng)同時(shí)存在，膠著在一起，互相競(jìng)爭(zhēng)。”(Hill65)然而，希爾認(rèn)為，各意義系統(tǒng)之間的競(jìng)爭(zhēng)并非完全無序，且完全受制于話語體系中的不平等的權(quán)力關(guān)系，相反，基于各意義系統(tǒng)本身的獨(dú)特性，它們之間存在著潛在的平等性和交互性(175)。斯芬·呂提肯(Sven Lütticken)故而將意義與價(jià)值系統(tǒng)看作是超越藝術(shù)作品本身而存在的、由藝術(shù)家、批評(píng)家以及所有觀者在不同情境中創(chuàng)作、觀看和使用該對(duì)象時(shí)，通過某種協(xié)作式的“共謀”而重塑的文化身份的標(biāo)記和屬性(Lütticken124-125)。

非常明顯的是，以上還原主義色彩明顯的討論與克勞瑟所關(guān)注的形式主義角度全然相異，上述研究者似乎已經(jīng)對(duì)“局外人藝術(shù)”作為藝術(shù)的一部分這一事實(shí)深信不疑，然而，后者則仍在對(duì)這一問題進(jìn)行思考。在筆者看來，就目前而言，有關(guān)“局外人藝術(shù)”的研究，其實(shí)一直缺乏對(duì)于研究對(duì)象的本體研究，而過分強(qiáng)調(diào)與之相關(guān)的外部社會(huì)文化語境，這是人類學(xué)與民俗學(xué)一直以來的具有深刻還原論性質(zhì)的研究傳統(tǒng)。由于較少關(guān)注經(jīng)驗(yàn)對(duì)象本身所蘊(yùn)含的形式特征和具體表現(xiàn)形態(tài)，它們作為藝術(shù)品的特質(zhì)或者說其藝術(shù)特性時(shí)常為研究者所忽略，審美經(jīng)驗(yàn)似乎是一件令人感到非常私密、不適于分享和用作研究材料的微不足道的細(xì)節(jié)。但是，正如克勞瑟所言，“找到并呈現(xiàn)有關(guān)一件作品如何創(chuàng)作的信仰和社會(huì)語境，并不能解釋為什么經(jīng)過特定方式處理的材料，能夠被用來表現(xiàn)宇宙的力量，或者承載某種魔法或其它類似之物。[……]能使得信仰觀念發(fā)生作用的因素，并不能通過還原論的方法清晰地表述出來。有一種積極的審美情愫深藏于創(chuàng)造圖像的那種創(chuàng)造力的內(nèi)在，而這種情愫并不能被消費(fèi)主義的還原論調(diào)所解釋。雖然‘審美’這個(gè)概念作為現(xiàn)代西方的創(chuàng)造，是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，但是，在很大程度上，即使它源于‘美’這個(gè)被廣泛傳播和使用的概念，審美本身所指涉的乃是基于特定對(duì)象的視覺呈現(xiàn)方式自身所散發(fā)的獨(dú)特魅力?！?Crowther，16)其實(shí)，筆者在拙文《民俗、藝術(shù)及審美經(jīng)驗(yàn)》(《民族文學(xué)研究》2017年第4期)一文中已經(jīng)提到，有關(guān)包括民間藝術(shù)在內(nèi)的“局外人藝術(shù)”的研究，應(yīng)該分為兩個(gè)層次，一是從民俗學(xué)和人類學(xué)的角度進(jìn)行的語境分析，另外一個(gè)便是從藝術(shù)學(xué)的角度進(jìn)行的形式分析和審美經(jīng)驗(yàn)探究。在第二個(gè)層次中，克勞瑟的后分析現(xiàn)象學(xué)方法將會(huì)非常有助于研究者對(duì)民俗材料，特別是其中的視覺材料，進(jìn)行認(rèn)知、理解和分析。這應(yīng)該符合克勞瑟的題中之義。

結(jié) 語

通過以上分析，可以看到，克勞瑟的形式主義美學(xué)思想，在很大程度上繼承了康德理論中關(guān)于“崇高”的表述，但是，他并未完全照搬康德的觀點(diǎn)，而是以其為基礎(chǔ)和起點(diǎn)進(jìn)行了有效的重讀和闡釋，并賦予了古典哲學(xué)文本以新知新意，使之不再成為解決當(dāng)下問題的阻礙，而轉(zhuǎn)變?yōu)榇龠M(jìn)其解決的不竭推動(dòng)力。由于重新確立了“崇高”作為重要審美經(jīng)驗(yàn)的地位，原先強(qiáng)調(diào)“優(yōu)美”的藝術(shù)傳統(tǒng)(特別是西方藝術(shù)傳統(tǒng))便逐漸發(fā)生改變，使得重新定義藝術(shù)及其本質(zhì)成為了可能。在這一進(jìn)程中，原先并不作為藝術(shù)的“類別”開始得到重新審視和理解，它們逐漸被歸入“藝術(shù)”的范疇，成為可以進(jìn)行審美觀照的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，從而最終擴(kuò)大了藝術(shù)的邊界，并更加增進(jìn)了我們對(duì)于藝術(shù)內(nèi)在意涵的認(rèn)知和理解。在這一前提下，在觀照經(jīng)驗(yàn)對(duì)象時(shí)，克勞瑟所采取的并非占據(jù)主導(dǎo)地位的還原主義方法，將目光投向藝術(shù)現(xiàn)象的外部關(guān)系，而是結(jié)合了分析哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)，創(chuàng)造了一種所謂的“后分析現(xiàn)象學(xué)”方法。這一方法使得我們可以在主客觀經(jīng)驗(yàn)的膠著、纏繞與“爭(zhēng)執(zhí)”中，逐漸獲得關(guān)于對(duì)象的審美經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)其的充分且清晰的認(rèn)知和理解?？藙谏睦碚摵头椒ǎ梢云胶猱?dāng)代的藝術(shù)研究領(lǐng)域中廣泛存在的還原主義居于絕對(duì)主導(dǎo)地位的失衡現(xiàn)狀，使得藝術(shù)研究不脫離藝術(shù)存在的基本形式及其所呈現(xiàn)出來的主客體交互的姿勢(shì)與痕跡?？梢姡ㄓ兄匦陆缍ㄋ囆g(shù)，并有效平衡內(nèi)外部研究之間的關(guān)系，才有可能達(dá)到如康德所言最普遍的藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。正是在這個(gè)意義上，諸多現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)才有可能被冠以藝術(shù)之名而得以存在和被理解。在當(dāng)代眾多的藝術(shù)存在形式中，“局外人藝術(shù)”是一種非常有意味的形式，應(yīng)通過克勞瑟的分析方法對(duì)其進(jìn)一步地探討、分析和感性把握，從而才能從對(duì)象內(nèi)部理解其作為藝術(shù)的本體價(jià)值和存在意義。

① 當(dāng)然，目前很多研究趨向于將還原主義與形式主義方法相結(jié)合。

② 本文討論的重要學(xué)者保羅·克勞瑟1953年8月24日出生于英格蘭的利茲(Leeds)，曾就讀于曼徹斯特大學(xué)(后轉(zhuǎn)學(xué))、利茲大學(xué)(獲哲學(xué)和藝術(shù)史雙學(xué)位)、約克大學(xué)(哲學(xué)碩士)，最后在牛津大學(xué)獲得了哲學(xué)博士學(xué)位。他現(xiàn)在擔(dān)任位于斯洛文尼亞首都盧布爾雅那(Ljubljana)的歐羅巴大學(xué)人文學(xué)院(Alma Mater Europaea-Institutm Studiorum Humanitatis)的哲學(xué)教授。克勞瑟教授是愛爾蘭皇家科學(xué)院(the Royal Irish Academy)院士，曾為牛津大學(xué)藝術(shù)史講師，并為該?；绞ンw學(xué)院(Corpus Christi College)成員。他任教于多所歐洲大學(xué)，并在其中的四所獲得了正教授的職位(其中包括德國(guó)不來梅雅格布大學(xué)(Jacobs University Bremen)和愛爾蘭國(guó)立大學(xué)高威分校(National University of Ireland， Galway)等)。到目前為止，克勞瑟教授共出版了17部涉及美學(xué)、20世紀(jì)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的專著，其中包括其最近出版的《藝術(shù)品的理論》(， 2019年)，以及兩卷有關(guān)后現(xiàn)代藝術(shù)的研究《數(shù)字藝術(shù)，審美創(chuàng)造： 媒介的誕生》(，：， 2018年)和《后現(xiàn)代藝術(shù)的緣起： 作為圖像學(xué)的技術(shù)》(：， 2018年)。

③ 然而，在《視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)》(2009年)一書的第一章中，克勞瑟似乎修正了自己的這個(gè)觀點(diǎn)，而認(rèn)為有關(guān)藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)的研究在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了非常明顯的還原主義研究?jī)A向，即將研究的重點(diǎn)從對(duì)象的形式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)(內(nèi)部研究)，轉(zhuǎn)向了藝術(shù)的外部研究(如藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)社會(huì)史等)。

④ 例如，保羅·蓋耶(Paul Guyer)在關(guān)于康德《判斷力批判》的討論中，大量篇幅都在論述和分析康德對(duì)于“優(yōu)美”及相關(guān)問題的表述，而僅有第七章的第三部分涉及“崇高”(Guyer235-238)。

⑤ 羅杰森的原話為：“Paul Crowther’s book on the sublime helps to fill a significant gap in Kant scholarship. While recently there has been considerable attention paid to Kant’s Critique of Aesthetic Judgment (the first half of the Critique of Judgment) the focus has been on the account of beauty.”。

⑥ 當(dāng)然，席勒已經(jīng)開始提出崇高源自一種內(nèi)在力量，而非外部自然的威權(quán)，因此，他試圖用崇高來理解和闡釋悲劇。

⑦ 原文為“Art is a class of artifacts that centers upon the making of images， or as I prefer to describe it， artifactual imaging.”

⑧ 當(dāng)然，必須強(qiáng)調(diào)的是，雖然有關(guān)趣味(taste)的審美判斷本應(yīng)是主觀的且無疑是基于感知的，康德自身并未把“經(jīng)驗(yàn)”(如物質(zhì)的、身體的和情感等面向)置于非常重要的地位，相反，他的哲學(xué)是有意回避這一點(diǎn)的。在康德看來，經(jīng)驗(yàn)是一種被動(dòng)的主體經(jīng)驗(yàn)，并非主體主動(dòng)進(jìn)行的認(rèn)知活動(dòng)。關(guān)于這一點(diǎn)，可以參見其《純粹理性批判》中有關(guān)“經(jīng)驗(yàn)”(empirical)、“經(jīng)驗(yàn)自我”(empirical)和“經(jīng)驗(yàn)意識(shí)”(empirical consciousness)的討論。

⑨ 關(guān)于克勞瑟對(duì)德勒茲“現(xiàn)象學(xué)”洞見的解讀，可參見(Crowther，1-56)。

⑩ 此處的“美”并不是我們之前所謂的“優(yōu)美”。

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