殷曼楟

從近現代知覺心理學、哲學、藝術理論研究的走勢來看，不同時期的視知覺解釋模式往往與既定的圖像及視覺研究闡釋模式有著深刻的呼應關系。19世紀中葉，知覺心理學家赫姆霍茨所開啟的間接知覺論是其中一種，他假設神經系統(tǒng)信息處理過程所采取的一種符號論模式。這種模式假設，在外部事物刺激與觀看者所意識到的知覺經驗之間存在著斷裂，它們之間并沒有因果聯系。觀看者之所以能“看到”什么，是因為其先在的經驗、記憶、想象、思維介入了神經系統(tǒng)的信息處理過程。這種解釋在很長時間里都被廣泛接受，為視覺懷疑論下人們從建構論出發(fā)考察視覺及圖式問題提供了依據。不過間接知覺論解釋模式的問題在于： 其一，視覺問題在此假設下有被轉化為符號問題的危險。其二，這種假設難以解釋介入知覺過程的最初圖式是如何形成的。貢布里希是將知覺心理學引入圖像再現研究的關鍵人物，而他的圖式觀其實已經體現出這一困難。貢布里希認為，最簡單的圖式所提供的內在秩序感是藝術的基礎，最初圖式是從假設開始的，而“作簡單假設的能力是我們能學得知識的唯一基本條件”(貢布里希5)。盡管貢布里希認可知覺主動探索世界并糾正圖式的能力，但最初的秩序感與圖式從何而來？這個問題依然是懸置而虛浮的。

當意識到這一點，知覺問題便可以再次成為考察的起點。它對應于人們對一些切身體驗的反思，我們如何看待自身與這個世界的關系？如果我們眼中的世界僅是一個視覺符號所編織的意義秩序，我們如何看待自己行走在這個世界上，我們的觸摸，我們所見與環(huán)境的關系？知覺心理學家吉布森問道： 我們怎么解釋當一個人失明或閉上眼睛時，那一連串的視覺景象會消失？這一疑問似乎暗示著我們的觀看與外在世界最基本的互動關系，也指向藝術實踐發(fā)端之初的人的觀看、描繪行為與世界之間最純樸的某種關系。因此，相對于間接知覺論所指向的人化世界，吉布森對于“我們如何獲得對一個具體的視覺世界(Visual World)的經驗”(Gibson，3)的追問或可成為新一輪思考視覺問題的起點。這或許就是他所開創(chuàng)的直接知覺論(direct perception theory)、又稱為生態(tài)視知覺論(ecological theory of visual perception)的意義。從最基礎的空間感與秩序感如何建立開始，吉布森探討了人的知覺系統(tǒng)與環(huán)境互動中所提供的可能性。

吉布森并未過多涉及藝術問題。不過其理論對于我們理解當下圖像及視覺研究中日益受到關注的一些闡釋模式轉向卻頗有價值。20世紀，除了視覺建構論之外，我們還看到了從另一角度來思考視覺行為與世界之關系，以及相應知覺經驗性質的美學觀。這既體現為以分析美學家沃爾海姆為代表的圖像再現觀對一種特殊視覺經驗的關注，也體現在現象學研究中對圖像意識與知覺經驗的新理解中。就前者而言，這其實是發(fā)現一種新的觀畫方式。在此觀看方式下，觀看者同時意識到畫布本身與圖像再現的內容，而且，意識到畫面本身的構型因素是觀看者能識別再現內容的重要原因。這一發(fā)現被概括為視覺意識雙重性，或知覺雙重性。在此發(fā)現下，我們或可在觀畫中重新安置圖畫在世界中的位置，并設想觀看者無需借助概念等因素，便能通過觀看本身獲得某種抽象圖式的可能性。同樣，盡管理論淵源不同，但在胡塞爾對圖像意識結構的分析中，在梅洛-龐蒂對知覺經驗的討論中，我們不僅能看到他們與沃爾海姆等人觀點的接近之處，還能看到更為具身化的視覺性構想。就此而言，吉布森的理論對于我們深入探索上述闡釋模式轉向何以出現是有參照價值的。這并不是說直接知覺論直接影響了上述兩種視覺觀，而是想指出： 美學、藝術、認知科學、心理學的視覺研究在20世紀，尤其是20世紀下半葉出現了相對一致的新傾向，這或許暗示了某種理解模式上的變化。因此，通過對知覺心理學中相關成果的梳理，我們能更準確地把握到背后一些核心問題的意義，以及這些問題得以被注意到的契機及其現實基礎。當然，如果深究當代圖像再現研究與現象學的視覺研究，它們與知覺心理學的某種聯系是能追溯到的。

鑒于上述考慮，本文將基于吉布森的“視覺世界”與“視野”、不變量結構、知覺系統(tǒng)、信息拾取這些關鍵概念，圍繞與這些關鍵概念相關的圖像再現及視覺研究的核心問題來展開討論。

一、 三維及二維視覺經驗差異與反思圖像型觀看方式

吉布森的討論始于一個典型的視覺難題，即如何看待二維的視網膜圖像與視覺“所見”的三維景象之間的關系？讓人們看到三維景象的機理是什么？“考慮到眼內圖像的貧乏，人們如何解釋視景(sight)的豐富性？視覺(Vision)取決于視網膜圖像(retinal picture)。但當與結果相比時，圖像看起來是多么不充分?。……]物理環(huán)境有三個維度；它由光投射在二維的靈敏表面上；然而，它是在三維中被感知的。如何在感知中恢復丟失的第三維？”(Gibson，2)之所以追問這個問題，是因為吉布森發(fā)現，當注意力分別聚焦于二維圖畫與三維空間時，其視覺經驗是有異的。這直接推動了吉布森對視覺世界與視野的辨析，以及對知覺與感覺關系的新思考。

吉布森注意到，眼睛的觀看其實涉及兩種視覺： 即有關視覺世界的經驗與有關視野(Visual Field)的經驗。

觀看視覺世界的經驗指的是觀看者在現實街道、建筑、山川等場景中所“看到”的內容。在這些第一手知覺中，我們其實不會真的像看畫一樣去看。我們所看到的是什么呢？是刺激視網膜的光線、光的亮度與色調。視覺世界因此是這些因素所構成的世界，其“最基本的屬性似乎是： 它在距離上延伸，在深度上建模；它是直立的、穩(wěn)定的、沒有邊界的；它是彩色的、有陰影的、被照亮的、有紋理的；它由表面、邊緣、形狀和空隙(interspaces)組成；最后，最重要的是，它充滿了有意義的東西”(3)。這里的列舉總結了視覺世界的諸多特征，其中也包含距離、深度、空間感，但這已并非抽象幾何意義上的空間，而是由許多其他因素所支撐空間感，即我們能感知到的紋理、梯度、形狀、空隙等。在吉布森的視覺世界經驗中，這些是令距離、深度等空間感得以形成的因素，也是我們的視覺經驗得以形成的恒定背景，吉布森稱之為看待視覺世界中的“對自然或空間世界的感知”(10)。吉布森也提到了“由物體、地點、人、信號和書面符號組成的世界”(10)。不過，他主要研究的是前者。

視野所涉及的視覺經驗則是另一種觀看方式，它以看圖畫的方式看物體。這類似于單目透視，眼睛聚焦于某個物或焦點上，并把注意力放在目之所及的景象上。這樣，一段時間之后，便會看到一個接近于圖畫的場景。

簡要地說，視覺世界的視覺經驗與“視野”的視覺經驗有著顯著區(qū)別。視覺世界是無邊界的、全景的、無中心的；而視野是有邊界的、有中心、有中心到邊緣的清晰梯度的。

所謂“無邊界”是指當在現實環(huán)境中觀看時，觀看者并沒有空間距離方面的邊界感，也不會采用抽象幾何空間的方式去觀察。吉布森舉了個極端案例： 當一個人處在一個僅包含空氣的球體內時，他會失去平衡感，同時也沒法形成遠近、上下、左右的判斷。這種經驗也同樣適用于一個人身處無差別環(huán)境時的體驗。吉布森發(fā)現，這時人所看見的視覺世界既不是二維平面意義上的，也不是三維深度意義上的。視覺世界的視覺經驗此時能夠感知周邊環(huán)境，但它不是將眼睛聚焦于表面的某一點，并按照一種幾何投影的規(guī)則“看到”。其觀看方式是雙眼快速轉動的掃描方式，它不是聚焦于一個中心，而是所見的每處表面都是清晰而飽含細節(jié)的。在視覺世界中，如果人轉動身體，世界是穩(wěn)定不動的，觀看者感到是自己在移動。

相反，視野是有邊界的，其聚焦中心是清晰的，但越接近邊緣，這種清晰度會愈加降低。這就如當人測視力時，他閉起一只眼，聚焦到某個符號上、看清這個符號，而此時他所見的周邊其他符號是模糊的。但模糊中，他仍能看到視野邊緣的存在，這就仿佛在看一幅畫?！耙曇啊钡挠^看方式近似于平面投影的透視方式。吉布森用探照燈原理來描述眼動時視野的變化，這時候視野會隨著眼睛從一個聚焦點向另一聚焦點移動。(27—29)它顯然與我們用雙眼看事物時并不相同。譬如，當我們聚焦于某一點(比如拇指尖)并轉動頭部時，我們感知到的卻是指尖的移動。

吉布森指出“視野”的三個特點。首先，視野運用的觀看方式不同于觀察視覺世界所采用的方式；其二，觀察視野所采用的觀看方式實際上是觀看圖畫的方式；其三，觀察視野所采用的觀看方式正是以往知覺心理學所采用的模式?！耙粋€人只有通過試著以符合透視法的方式來看視覺世界，并像畫家一樣看到它的顏色，才能得到它?！?27)這種觀看方式的實質是內省或分析的。在這一點上，吉布森的理論體現出它的犀利與顛覆性。因為，他旨在批判以往傳統(tǒng)知覺心理學的立論基礎。它們所考察的其實是視網膜圖像如何轉化為視知覺的問題。該問題促成了從二維視網膜圖像——即從物體在視網膜上的投影——出發(fā)的思考，但這并非對眼睛如何感知視覺世界的考察。

當然，吉布森對視覺世界經驗與視野經驗的區(qū)分對圖像再現研究相當有沖擊力。依據這種觀點，圖像再現研究便獲得一條新的思路。按照吉布森的上述區(qū)分，圖像知覺并不同于日常觀看世界的知覺。以往討論視知覺的路徑恰恰是走上一條以圖像方式來看現實世界的路徑，而這最大的問題便是會將世界對象化、讓人的視覺感知與環(huán)境相分離。反而言之，按照吉布森的理解，“視野”的經驗是一種遵循圖像模式的視知覺，是文明人長期把世界視為一幅畫來觀察的這種視覺性的產物。這樣，圖像再現的核心問題——有關二維圖畫、三維世界的不同視覺經驗，及其與觀看之間的問題就開啟了新的出發(fā)點。

托佩爾(David R. Topper)將吉布森為圖像問題帶來的疑問總結為五個： (1)一個人是如何看圖畫中所描繪的物體的： 他們是在“看”、還是在“讀”？前者是根據一直以為人們所信任的所見即所得的視覺假說，即我們以為的以看實物的方式看圖畫的假定；后者根據符號假說，是以類似于閱讀的方式看圖畫。而吉布森則認為這兩種都有誤。(2)人們如何觀看物理環(huán)境中的物體？(3)看圖畫中對物的描繪與看物理環(huán)境中的真實物之間是何種關系？(4)幾何透視法是什么地位？它僅僅是慣例嗎？(5)吉布森假說應用于圖畫的相對優(yōu)勢是什么？(Topper， “On Interpreting”295-296)

吉布森所發(fā)現的這種視覺經驗上的差異更成了沃爾海姆等人在圖像再現問題下重審視知覺問題的契機。它啟發(fā)了沃爾海姆視知覺研究中最有影響的“看進”視覺注意雙重性的看法，并引發(fā)了諸多論爭。實際上，視覺注意雙重性問題在吉布森這里便已是一個被發(fā)現的重要視覺現象。吉布森主張，“視覺世界”的視覺經驗與“視野”的視覺經驗是截然不同的，那當一個觀看者看著一幅畫時，他會看見什么呢？他會既看見一幅畫的表面，又看到這幅畫里的那個三維空間。這樣，觀看者便面臨著一個矛盾：“一張圖畫本身既是一個表面，也是關于其他物體之信息的一次顯示。觀看者會情不自禁地看到兩者，然而這是一個悖論，因為這兩種意識是不同的?！?Gibson，282)在吉布森眼中，盡管畫家似乎是在努力用看真實景象的方式來描繪一幅畫，但因為他在一開始便不是按照觀看真實世界的方式去觀看的，所以他只會失敗。但在沃爾海姆等人看來，這其間卻并不矛盾。

從吉布森對“視覺世界”“視野”兩種觀看方式的評價來看，他其實并不那么重視視覺研究中的藝術與圖像問題，畢竟圖像型觀看方式已經偏離了人們觀看世界的真實經驗。不過，這并不意味著他的知覺心理學無益于藝術與圖像研究。甚至可以認為，正是吉布森的理論讓人們關注到圖像型觀看方式的存在。這也就是一些圖像再現的研究者關注到吉布森的原因之一。“正是因為常見的視知覺理論是基于圖像的，所以圖畫很少被專門挑出來考慮。它們被認為與其他視覺現象一樣。但奇怪的是，當吉布森討論圖畫時，他也不愿意專門看待它們，而是試圖將它們納入基于信息的知覺理論框架中?！?Rogers and Costall180)吉布森的視知覺理論讓我們關注到觀看中的圖像性慣例問題，并意識到圖像再現圖式的問題。而這進一步會引發(fā)我們去思考： 圖像再現圖式的最初源頭是什么？若是如印象派那樣，藝術史中出現了一種帶來視覺性變革的圖像再現圖式，那這種新圖式何以可能產生？一方面，我們可以認為，正是畫家對視覺注意雙重性的發(fā)現，使他們有意識地離開圖像型觀看方式，去觀察戶外瞬間光影變化，并將這種視覺經驗描繪于畫布之上。另一方面，認可上述人類視覺能力則要求對圖像再現圖式的形成有更深入的認識。在吉布森理論中，其可能性存在于何處呢？

這就存在于他對一些核心知覺問題的分析中： 人們在視覺世界的觀看中是如何獲得空間感的？如果這不是一種平面投影規(guī)則的應用，如果它有堅實的生理基礎和現實基礎，那它來源于何處？上文中，吉布森對于藝術與圖像所提出的問題，有望在吉布森的視知覺獲得信息的“不變量”(invariants)結構的分析中得到進一步的解釋。

二、 視覺圖式何以生成？

從吉布森對視覺世界與視野的態(tài)度來看，他顯然是將圖像知覺模式置于二手知覺的地位，圖像知覺模式與世界知覺模式的分離揭示出，如果觀看者將前者用于理解世界存在，那這會遠離現實。但吉布森同樣也承認，若要理解圖像知覺及其特定觀看方式，那么對世界的知覺會影響圖像知覺，它向圖像知覺提供了某種圖像再現圖式。若要理解這種影響何以實現？這可以從吉布森對觀看世界過程中如何獲得對環(huán)境信息的不變量結構開始。這意味著觀看者學會看到深度，以及學會看到描繪的深度，并獲得一種觀看圖像的知覺模式。在此問題域下，最初的問題則是： 如果觀看者并未如所見即所得假說與符號論假說那樣，是基于直覺、先天圖式或概念而“看到”，如果他僅依靠直接感知周圍環(huán)境，那他如何能獲得空間感？

理解這一問題，首先便是追問： 在視覺環(huán)境中，眼睛是如何與外部環(huán)境互動，獲取信息的。吉布森對此提出了截然不同的方案，該方案是從改變對視網膜圖像的理解，以及對視網膜圖像與刺激的理解開始的。

視網膜圖像在吉布森這里不再被認為是一個物體在視網膜上的簡單投影，而被認為是動態(tài)的，在紋理上、輪廓、明暗上有一定序列變化的圖像。與之相應的是視網膜所受到的刺激，“‘刺激’一詞總是指落在視網膜上的光能，而不是光反射的物體”(Gibson，63)。這里理解的要點在于，所謂“刺激”并非如以往知覺論所理解的那樣，是物體—感官—神經一一對應的關系，而是一種合成的刺激。在吉布森看來，在假定刺激—感官—知覺這一過程成立的情況下，如果有些被我們所感知的東西并沒有對應物，那么，就需要假設它們是以某種方式合成的。而知覺因此處理的是信息合成的問題。刺激就是對連續(xù)表面信息的綜合處理。

那么，刺激又是如何合成的呢？吉布森反對間接知覺論用推理來解釋，認為后者把起作用的過程限定于一個主觀過程。他主張的是知覺對刺激信息自主的綜合組織，從而，人們可以在未經習得的前提下實現刺激的合成，而現實環(huán)境為此提供了條件。吉布森所意識到的一個有趣佐證是，為何絕大多數時候，知覺與其對象是相像的？“知覺的特點是，其結果與其說是自發(fā)的，不如說是對所感知事物的忠誠。問題不是知覺如何被組織起來，而是為什么它總是像眼睛碰巧所指向的那特定實體一樣被組織起來?！?24—25)這個問題是間接知覺論假說難以回答的。該現象吸引人們更加關注知覺與現實世界的密切而直接的關系。

因此，“刺激”不是來自環(huán)境中的各個物體，而是來自一系列由連續(xù)表面、紋理與邊緣共同構成的戶外環(huán)境。連續(xù)表面意味著對視覺空間背景的知覺、紋理梯度是深度感知的一個線索，而邊緣則提供了對物體的輪廓與形狀的知覺。環(huán)境中的紋理梯度等視覺空間屬性構成了刺激變量，它們提供給視網膜圖像，而這些視覺空間的屬性也對應于視網膜圖像上漸變的紋理梯度?！耙暰W膜圖像的不均勻性可以用數理論和現代幾何的方法來分析，形成一組類似于物理能量變量的變量。這意味著，視網膜圖像的順序或模式實際上可以被認為是一種刺激?！?9)視網膜圖像體現為一種復合性，是對復雜環(huán)境的反應，而非只是對某道光線的反應。

基于對視網膜圖像與刺激的上述理解，我們可以更具體地來看視覺世界中空間感如何獲得的。在此方面，吉布森提出著名的“地面理論”(Ground theory)?；仡櫦忌诒嫖鲆曈X世界與視野之間差異時，他一開始便假設純空氣球的實驗環(huán)境，這個環(huán)境是完全提供不了空間感的。然而，我們真實世界的視覺感覺中卻有著豐富的空間參照系。視覺世界通過提供參照系來提供空間感，其中包括或細或粗、或密或疏的紋理，包括了輪廓、形狀；包括了明暗，其中最重要的參照系便是地平線。

在數百萬年的時間里，一些未知的動物物種進化成我們人類物種，陸地和天空給予眼睛和大腦反應持續(xù)的視覺刺激。在文明人的室內世界中，天花板和墻壁取代了地平線和天空，但地板仍然相當于地面。這個基本的表面是我們通常關注對象的背景[……]它的水平軸隱含在每個視野中，不管身體的姿勢是什么。盡管這很少被注意到，但在平均水平和時間上，它一定已經確定了所有或大多數陸地動物的視網膜圖像的基本模式。(61)

可見，空間感是可以實現的，它體現為物理空間投影至視網膜時，視網膜圖像表面的傾斜與形狀的變化，這其間有一定的相關性。這令吉布森的知覺論根本上不同于符號假說與視覺假說。一方面，不同于視覺懷疑論的符號假說，吉布森承認環(huán)境的視覺空間信息與它投影于視網膜的圖像有著一種對應關系，它構成了視網膜圖像紋理變化的刺激變量，是視知覺客觀基礎?！霸谝粋€特殊意義上，外部世界確實進入了眼睛。這意味著，至少世界的表面、斜率和邊緣在視網膜圖像中是有聯系的，特別是通過合法的轉換與它們的客觀對應物有關。如果這是正確的，那么恢復在知覺中丟失的第三維這個問題就是一個錯誤的問題?！?9)另一方面，不同于持所見即所得觀的視覺假說，視網膜圖像與環(huán)境的視覺空間屬性之間是相關關系，而非復制關系。視網膜圖像會隨著環(huán)境的視覺刺激變量而變化，但這種變化既非對世界的復制，也不是如間接知覺論所認為的那樣，是知覺的圖像，確切地說，它是“一種變化的復合體”(9)。

第二，上文解釋了知覺如何在與戶外環(huán)境的直接接觸中獲得有關視覺空間的信息，從而無須依靠預先習得、或先天的某種空間法則。那么我們進一步還可追問的是： 視覺空間感是如何以某種抽象、結構化的形式固定下來的？從圖像再現研究的視角來看，這便是我們一般所關注的圖像再現圖式如何傳達其圖式結構，以及最初圖式如何獲得的問題。對于該問題，吉布森提供的是他知覺變化之下的不變量結構的觀點。

“不變量概念是吉布森理論的根本。他認為知覺是一種活動，一種動態(tài)過程。無論是觀察者、環(huán)境，還是這兩方相關變化過程中保持了恒定的刺激模式，在這三者之中，知覺不變量都是其中更高階的屬性?！?Sheehy98)吉布森承認日常知覺是“選擇性的、創(chuàng)造性的、稍縱即逝的、不準確的、概括的、定型的”(Gibson，10)，但他也主張“檢查知覺充分而準確的那些方面”。(10)也就是說，盡管在吉布森的知覺方案中，觀察者不斷探索外界，而視網膜圖像則相應連續(xù)變化。但他仍承認，我們的知覺中存在著人們最終可以獲得的關于這個世界事物的客觀知識，一種不變的結構，比如大小與形狀，但這種不變結構不必如透視法那樣有一個確定的消失點。

這也就是吉布森受格式塔心理學啟發(fā)所認識到的事物在視覺上的近似恒定性?！霸谄胀ǖ姆桥行灾X中，物體恒定性的傳統(tǒng)解釋認為，我們通過記住事物的真實大小和形狀來糾正我們對事物的感覺?！?163)但吉布森通過研究鳥類等動物的視知覺發(fā)現，鳥類并不能如傳統(tǒng)預設的那樣圖像型觀看，但它們仍然能夠辨別出遠處的大物體。這種對事物客觀特征的把握即對不變量的把握，“結構不變量是更高階的關系模式，盡管視覺刺激發(fā)生了變化，但它們仍然保持不變”(Sheehy98)。它們可以體現為眼睛對位于不同距離的一個物體，依然能看出其大小與形狀。而體現在視網膜圖像上，這便是視網膜圖像呈現出的客觀形狀上的常數，這是知覺與客觀形狀的一致性，也是不變量結構的核心。該現象揭示的是一個“普遍經驗的視覺世界”，這些變量構成了環(huán)境中“永久”結構經驗的基礎。

在之后的理論發(fā)展中，吉布森解釋了有機體在與環(huán)境的互動中，是如何獲取這種不變量的。刺激信息包含在環(huán)境光中，在戶外環(huán)境的不同表面及這些表面之間，以及在環(huán)境變化所呈現的持續(xù)特征之間存在著獨特的關系，這體現為光學陣列的某種不變結構。這樣，視覺環(huán)境就提供給了觀看者有關環(huán)境持久布局的特定結構化信息。就此而言，透視結構也是一種不變結構，它指定了一個人與環(huán)境之間關系的特定變化。(Pick et al696)

吉布森有關不變量的看法，對于我們重新思考視覺圖式及其他問題裨益良多。該分析不但從另一角度讓我們思考二維圖畫、三維世界與觀看的關系，而且從更細處說，他對兩個具體圖像問題提供了反思的契機。問題一是基于知覺恒定性對視覺圖式所作的解釋，問題二是對透視法的重新闡釋。

其一，吉布森揭示了知覺恒定性與視覺世界觀看經驗之間的辯證關系，這為視覺圖式留下可討論的空間。參照麥克勞德和亨利曼的實驗成果，吉布森承認自然類的視知覺(即視覺世界的觀看方式)與內省類的視知覺(即視野的觀看方式)是有可能兼容的，并可能存在著一個中間階段。一方面，觀看者如果偏向個人經驗，那他會受到刺激的影響，傾向于看到一個視覺世界，其知覺恒常性受到擾亂；而另一方面，觀看者如果偏向客觀“原則”，他則會形成更高的知覺恒常性，傾向于看到一個視野。(Gibson，168)該看法不僅認可視覺注意雙重性的存在，同時也承認“圖式”的地位，在此兼容關系與中間階段關系下，視覺圖式成了一個可以從知覺恒定性獲得解釋的問題。

在普通陽光下的視覺世界中，物體的顏色與相應視野中的拼貼顏色不一樣。未經訓練的觀察者不能看到這些差異，但風景畫家可以，因為他必須了解，一個物體的脫離實體的顏色才是他的畫布上必須復制的顏色。就像桌面不能再現為一個正方形一樣，所以陰影中的白色表面也不能表示為白色。在圖像型視覺中，前者是梯形，后者是灰色的。盡管世界不同地區(qū)的照明有變化，盡管日出和日落之間整個世界的照明發(fā)生了變化，但日常感知的表面顏色仍然相當恒定。[……]體現了“對真實對象的回歸”。當然，這對感知個體來說是一項寶貴的成就，因為它有助于在幽暗或濃重的陰影中識別物體。(166，168)

吉布森的理論已經給予了圖像研究以充分地靈感。博因頓(David M. Boynton)在論述吉布森的圖像知覺理論時指出，在一種超越時空限制的環(huán)境下，畫家與觀看者之間存在著僅憑視知覺本身就能實現一種視覺溝通可能性。“當一個人學會感知一幅畫和其他物體的表面，而不是圖畫平面內的諸表面時，視覺系統(tǒng)就會被修改，這樣對一個表面之內的諸表面(the surfaces-within-a-surface)的‘中介性的’或‘間接的’視覺意識就可以實現?！?53)

這段評述關系到觀看者可以通過觀畫行為本身習得視覺圖式，建構新觀看方式的能力。相較于傳統(tǒng)視知覺論，這種解釋的優(yōu)勢在于它不但可以解釋畫家對透視法圖式的應用，它也支持了諸如印象派再現方式這樣新型視覺性的出現。同樣，這也提供了改變至其他再現圖式的機會。這是由于，不是我們主觀上從以往印象中建構出來的東西，也不是空間幾何規(guī)則支撐著視覺圖式的確立，支持觀看者形成視覺圖式的是知覺恒定性。而這種知覺恒定性根本上依賴的是對事物的直接觀看，依賴于對環(huán)境中光學陣列的檢測，它形成于對刺激的辨析與區(qū)分，乃至將其形式化。于是，當光學陣列所傳達的信息結構發(fā)生變化時，觀看者可以獲得一個新圖式。這其實也就是支持了一種新視覺性的出現。當博因頓跳出吉布森僅將圖像型觀看視為次要視知覺問題的局限時，他便敏銳地發(fā)現了這一點：“學習感知藝術家所提供的信息，這會導致意識上的變化，這樣成年人就可以把一幅畫看作為一個表面和一個場景[……]在學習感知透視圖的平面時，也有可能學習到圖畫制作和觀看的某些假設，這些假設可能有助于在通常的無約束觀察條件下觀看圖片。這些假設將由慣例來提供。”(Boynton53)

其二，基于上述觀點，透視法的形成也可以獲得另一解釋。我們如果沿著博因頓的論證思路，也可以發(fā)現從吉布森視角來看待透視法的解釋。所謂的單目透視可以這樣實現： 觀看者站在一個特定位置上，讓自己所見的自然光學陣列與圖畫所傳遞的光學陣列相同。因此，透視法既非復制、也非欺騙，而是人類視知覺能力的一種體現。這就是把一幅畫看起來似它所描繪的東西，但又不只是像那樣。(60)同時，從圖畫的二維平面及其三維再現空間這視覺注意的雙重性來看，透視法也獲得了另一種解釋，這并非語言符號意義上的，而是從某個視角、按照既定知覺恒定性標準去看的圖式。進而，博因頓也啟發(fā)我們去思考一個頗為有趣的觀畫位置問題。當觀看者繞著一幅畫四處移動時，他的視角是變化的，由于此時圖畫不能如視覺世界一樣傳遞出光學陣列的相對變化，從而某種特定的知覺恒定性不再發(fā)揮作用，幻覺就被打破了。

之前的討論中，吉布森的理論已經展現了其理論無論是在解釋人們的觀畫經驗，還是理解人們發(fā)現新視覺圖式上都有著別具一格的解釋力度。第一個問題揭示了觀畫時對二維畫面與三維圖像再現空間的雙重注意力問題。而第二個問題則分析了新視覺圖式的出現是否有其客觀基礎，而不只是出于主觀建構。實際上，當我們將這兩個方面聯系起來思考時，就會意識到，這其中還涉及一個未曾解決的問題： 知覺恒定性可以解釋圖式的形成，但如果畫家運用了一種有違于慣例的顛覆性圖式時，那么這種觀看方式是如何發(fā)明的，變革的契機存在于何處？觀看者有沒有可能在不經教導與觀畫訓練的情況下掌握一種新觀看方式？也就是說，支持畫家一開始發(fā)明新圖式并堅持下來的那個小圈子是如何能理解這種圖式的？

這根本上不僅需要我們關注知覺恒定性與不變量結構，還需要我們進一步了解吉布森為我們的視覺與世界，畫家—畫—觀看者之間的視覺交往提供了什么方案。簡而言之，跨時空的視覺經驗的直接溝通與共享如何可能？當有關視覺圖式與視覺性的問題推進至此階段時，我們就到達生態(tài)視知覺論層面。

三、 生態(tài)視知覺視野下的視覺溝通及共享

生態(tài)視知覺路徑在吉布森看待“視覺世界”的視知覺能力中已經有所體現，而這在他1966年的《作為知覺系統(tǒng)的感覺》()與1986年的《視知覺的生態(tài)路徑》()中得到更系統(tǒng)的闡述，這也就是他著名的生態(tài)光學說。吉布森將包括眼睛、視神經等在內的視知覺系統(tǒng)看作某類感知器，這個知覺系統(tǒng)從環(huán)境光的周邊環(huán)境中獲得某種結構性信息。正是在吉布森的后期理論中，我們不僅可以更系統(tǒng)地構想某種新圖式是如何可能在個體與環(huán)境的直接經驗中生成的，而且還可以構想在更為普遍的意義上，一種跨時空的、同時又不借助于文化慣例的畫家與觀看者的視覺共享與溝通是如何實現的。

吉布森的生態(tài)光學關注行動中的感知者與其所身處的那個世界環(huán)境的直接互動。其結果一是感知者在此過程中形成對世界的認識，二則是感知者自身的知覺系統(tǒng)隨著他與環(huán)境連續(xù)的密切接觸而進化、自我調整。因此在吉布森的知覺心理學中，感知者是一個積極探索世界、有能力通過自我調整與環(huán)境相協(xié)調的行動者。環(huán)境則是支撐行動者在其中移動、感受的環(huán)境。這是一種無須人們反思而是去體驗的環(huán)境。“環(huán)境”的生態(tài)性與“知覺系統(tǒng)”共同構成吉布森直接知覺論的條件。下文也主要會圍繞這兩個關鍵詞加以了解。

其一，環(huán)境的生態(tài)性體現為它是人與其他生物在其中安居、行動的環(huán)境，是人可以在其中感知的環(huán)境。環(huán)境是“能刺激一個有知覺的有機體”(Gibson，29)的環(huán)境，而非單純的物理世界。觀看者在“環(huán)境”中不斷地、真實地看到事物變化，直接感受并把握到的刺激進而形成對事物的認知。因此，觀看者對周圍事物的了解不是憑借推理性地反思，不是憑借記憶的印證，也不是通過觀念聯想。環(huán)境的另一特征是，它提供了能被感知者直接感知到的信息，即光學陣列所提供的信息。這也就是上文中所說的不變量結構及作為結構的信息。正是為了更精確地獲得這些信息，并適應不斷變化的環(huán)境，人的知覺系統(tǒng)不斷進化。

其二，“知覺系統(tǒng)”概念體現了吉布森有關生態(tài)知覺論更復雜的理解。因此，他用此概念取代了最初的“知覺”，以強調觀看者主動探索，以及整體地回應、介入環(huán)境的特征?！拔覀儗⒉坏貌灰砸环N新的方式構想外部感官，即是主動的而非被動的，是作為系統(tǒng)而非渠道，是相互關聯而非相互排斥的。如果它們的作用是提取信息，而不僅僅是喚起感覺，那么這個功能應該用一個不同的術語來表示。它們將在這里被稱為知覺系統(tǒng)?！?47)這主要包括了知覺系統(tǒng)“信息拾取”(Pickup of Information)的能力、知覺系統(tǒng)的全覺性與綜合性特征、以及知覺系統(tǒng)的進化性。

第一，知覺系統(tǒng)的重要能力是“信息拾取”的能力。

知覺系統(tǒng)是一種主動注意力感官，“為了搜索，一個能動的知覺系統(tǒng)必須是本體敏感的，也必須是外部敏感的，也就是說，它必須是自我引導的，這樣才能在追蹤外部信息。看、摸、聞、品嘗，甚至聽都是真實的”(250)。作為主動注意力感官，知覺系統(tǒng)的神經系統(tǒng)作用方式與間接知覺論所假定的方式有所不同。在間接知覺論那里，神經系統(tǒng)在腦內構造信息，該信息處理過程與外部刺激源是分離的。但在吉布森這里，知覺系統(tǒng)卻能與外界信息共鳴。這就是為什么吉布森喜用感知器來指知覺系統(tǒng)的原因，“感知器是一個自調諧系統(tǒng)”(271)，它不是盲目而無選擇的接收所有信息，而是提取能讓它產生共鳴的信息。而知覺系統(tǒng)的進化可以理解為是信息收集能力的增加。其基本過程是，觀看者在環(huán)境中移動，他掃描四周，持續(xù)接觸環(huán)境。他的每一次移動都改變著他周邊環(huán)境光的信息，并在這些視覺刺激不斷變化之間感受到它們彼此的關系。這不能理解為是刺激源源不斷地輸入，而應理解為他在環(huán)顧四周的過程中，獲得對這個視覺世界的整體體驗，這并不像全景照片那樣是對視覺環(huán)境一幀幀拼接似地把握。知覺系統(tǒng)探索環(huán)境，檢驗環(huán)境中某種結構性信息，該過程也包含著知覺系統(tǒng)對信息的分析合成，它們之間具有相關性，而不是單純的復制關系或無關。知覺系統(tǒng)通過此過程對視覺世界獲得一種全局、整體的把握，其主要目的就是“要在這些變換中分離出保持不變的東西”(264)。

吉布森對知覺系統(tǒng)的這種理解，對于我們設想視知覺與環(huán)境的直接互動并獲取知識及視覺圖式的能力而言，是非常重要的。他盡管并未完全拒絕知覺過程中記憶、聯想等因素的介入，但卻保留了人在與環(huán)境的直接接觸中以更基礎、更單純的途徑形成經驗并學習的能力。我們從而可以推想某種視覺圖式最初的源頭。

第二，知覺系統(tǒng)考慮的是全覺知覺的綜合，而并非僅關注視知覺。從上一點可以看出，吉布森的知覺方案設想并論證了人在與世界直接接觸、持續(xù)互動過程中獲取視覺圖式的能力，同時該過程也體現出人與世界接觸時具有直接性、整體性、無意識等特征。

知覺系統(tǒng)的知覺是協(xié)同工作，吉布森以火災為例，指出我們是通過聲音、氣味、熱和光這些不同的刺激來獲得信息的。這四種刺激指定了同樣的事，即作為結構的信息。我們判斷火災，可以憑借其中任意類型的刺激組合，或是其中的某種刺激所提供的信息。(54)無論是通過聽覺、味覺、觸覺、還是視覺得到“失火”的信息，它們給人的感覺都是整體而直接的，不需要人有意識地去綜合、推理?！叭绻麑鸬闹X只是信息的拾取，那么無論激活什么(五感)系統(tǒng)，知覺都是一樣的，[……]在這個理論中，知覺的問題不是感覺如何聯系在一起；而是聲音、氣味、溫暖或指定火災的光線如何與所有其他沒有指定火災的聲音、氣味、氣味和燈光區(qū)分開來。”(54—55)也就是說，信息拾取不是全覺感覺的復合，而是對相關信息的辨別，并將之于其他信息相區(qū)別。

吉布森對知覺系統(tǒng)的理解可以加深我們對視覺行為的把握。如果回想起鮑姆嘉通等大師對純審美經驗的闡述，我們便會發(fā)現，這種早期所預設的審美經驗特性如何與直接知覺論意義上的理解暗含著共通之處。盡管，康德等學者傾向于以知性、先驗形式來解釋純審美經驗如何能與快感相區(qū)別，但當吉布森方案出現時，我們對審美經驗的理解則可獲得另一種解釋。比如，從全覺聯合及信息區(qū)分的角度來理解直觀、整體的審美經驗。并且，當視覺拓展至全覺時，該方案也有助于理解當下具身性框架下的視覺行動。我們從而能切身地體會現象學意義上的身體在世界之中是一種怎樣的實踐途徑。也就是說，理解視覺應該在視覺系統(tǒng)與其他知覺系統(tǒng)的關系中來進行，視覺系統(tǒng)是與其他知覺系統(tǒng)是相配合的。

第三，知覺系統(tǒng)的另一特征是其進化能力。人的知覺系統(tǒng)隨環(huán)境而進化，這是有機體與環(huán)境交互的一個重要能力。吉布森的實驗觀察發(fā)現，包括人與動物在內的有機體都發(fā)展出適應其環(huán)境的視知覺系統(tǒng)。這種知覺系統(tǒng)進化學習的能力有一定條件： 首先，信息拾取加強了器官在探索中自我協(xié)調、適應環(huán)境的可能性。其二，神經系統(tǒng)與外界信息的共鳴引導知覺自我調整的方向，并可能達到某種最優(yōu)平衡狀態(tài)。知覺不似感覺那樣被動地接收刺激，而是當觀看者在移動時，他感受環(huán)境的刺激及刺激的不斷變化，通過知覺系統(tǒng)對流動環(huán)境中的不變量結構的檢測，提高自身知覺系統(tǒng)的處理能力。這種知覺系統(tǒng)的學習能力是人能隨環(huán)境變化、在與環(huán)境接觸中進化的源頭。“知覺系統(tǒng)顯然是可以學習的。人們預計，一個人在練習之后可以更準確地確定方向，更仔細地傾聽，更敏銳地觸摸，具有更精確地嗅覺和味覺，并且比練習前觀察起來更敏銳。”(51)這也就是吉布森所說的“知覺系統(tǒng)中的注意力教育”(51)。

可以說，所謂的直接性與整體性最終體現為交互中知覺系統(tǒng)與環(huán)境雙方溝通、自我協(xié)調、彼此適應乃至參與共建的能力。而從這一基礎出發(fā)，我們進而可以設想藝術家與欣賞者在諸多情境下隔空溝通的可能。也就是說，我們能更好地把藝術家與欣賞者看作是積極創(chuàng)造圖式、學習圖式，并通過圖畫實現視覺交互、建構視覺世界的共同體。正如希娜·羅杰斯(Sheena Rogers)與艾倫·科索爾(Alan Costall)發(fā)現的那樣，當人的這種主動能力應用于觀看畫時，知覺系統(tǒng)的學習能力依然是起作用的。這展示了知覺系統(tǒng)在視覺文化語境中參與建構世界的力量。

圖畫不是“自然”的物體，它們是構造的，因此可能尊重一些組織規(guī)則，這些規(guī)則并不在那些原本控制真實場景和光學陣列的關系之內。這并不是說作畫者和觀畫者只是堅持一套有關圖像再現空間的慣例。圖像可以與我們共謀，以某種自然環(huán)境所不能做到的方式來變得有意義。在繪畫中有一個傳統(tǒng)： 試圖抓住什么是所需要的，以便使圖畫對其觀眾有意義。從這個意義上說，圖畫是某種超出了吉布森定義所允許的存在。(Rogers and Costall182)

這是畫家與觀看者能夠跨越時間、空間，實現視覺直接交流的關鍵。我們甚至在一些藝術創(chuàng)作及VR實踐中已經看到了這種嘗試。這種理解方向上的變化，是直接知覺論能帶給我們的。人們在視覺上能達成一致的基礎可以存在于現有的刺激信息中。在經過注意力訓練后，以圖畫為感知中介，視覺交流乃至身體交流可以成為文化交流的另一種有效形式。從而，我們可以有一種途徑來設想： 當數字技術時代來臨時，我們的知覺發(fā)生了什么，我們與世界的關系發(fā)生了什么變化？

總體上，吉布森直接知覺論為生態(tài)視覺意義上的視覺圖式發(fā)現、學習，乃至視覺交互、溝通提供了知覺心理學上的支撐。它不是顱內大腦的建構，而是人與世界親密交往中的自我發(fā)展。本文在一開始提出一個疑問： 如果不是假設的，也不是先驗的，那么最初的視覺圖式可能出自何處？那么在該解釋模式下，它才可能有一個解答的途徑。并且，這種解釋也更有助于說明19世紀印象派出現之后在視覺性及圖像再現方式方面的變化。反而言之，如果說繪畫方式的變化預示了一種新的觀看世界與理解世界模式的出現，那么，直接知覺論正是在一種堅實的基礎上呼應了人們及其眼睛對這個世界的新理解。同時，吉布森的理論對于圖像再現核心的二維圖畫視覺經驗、三維世界視覺經驗，以及圖像再現圖式的問題都提供了極有啟發(fā)的見解，推動了當代圖像再現研究中的視知覺革命。同樣，他的視覺生態(tài)主義的分析路徑也呼應了現象學領域的視覺研究。

① 這個例子所模擬的是一種假設，即一個人所身處的環(huán)境中，大氣中沒有云彩、沒有灰塵、沒有輪廓與陣列、也沒有形狀、固體性、沒有水平軸與垂直軸，在這種情況下，觀看者就不會看到空間，他只是感知到了該空間中的東西。(Gibson，4-5).

② 但在他與貢布里希的論爭過程中，藝術地位有所提高。(Topper， “Art”72，74).

③ 吉布森的知覺討論主要限制在人觀察自然界這樣的情境下，但可以想見，當時下觀看者往往通過屏幕或是虛擬現實來感知時，這種結構性經驗會變化。吉布森在另一處談及了本體敏感問題，“由于知覺系統(tǒng)是本體敏感(propriosensitive)的，這些變化只是指定了探索性的反應。并不需要傳統(tǒng)意義上的存儲的記憶痕跡”(Gibson，264-265)。因此知覺系統(tǒng)的本體敏感保證了其信息拾取的直接性。

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