胡 旭 萬一方

杜甫在創(chuàng)作上轉(zhuǎn)益多師，有些常為后代文學批評家所忽略的六朝詩人，也會得到他的垂青。如他十分看重梁、陳詩人何遜和陰鏗，曾在組詩《解悶》其七中直言“頗學陰何苦用心”（杜甫1830）。然此語在理解上易生分歧，究竟是杜甫“苦用心”學陰、何，還是他學陰、何之“苦用心”，向來沒有形成一致的看法。宋人王洙引梁術(shù)語，認為“苦用心”指“諸公用心太苦”（黃希 黃鶴566），此“諸公”似將陰、何及杜甫都包括在內(nèi)。宋人韓駒記蘇軾與參僚語“老杜言‘新詩改罷自長吟’，乃知此老用心最苦，后人不復見其剞劂，但稱其渾厚耳”（杜甫1830），則強調(diào)“苦用心”者是杜甫。清人盧元昌云：“我［指杜甫］于二謝，熟知其得力于性靈；于陰、何，頗學其苦志于陶冶?！保?11）則盧氏認為乃杜甫學陰、何作詩之刻苦精神?！跺X注杜詩》卷十五、《讀杜心解》卷六、《杜詩詳注》卷十七皆云“學”一作“覺”，則陰何“苦用心”甚明。然杜甫既“覺”之，亦必“學”也，否則何須“新詩改罷自長吟”？今人王運熙、楊明認為“苦用心”是杜甫對詩歌格律的仔細琢磨和推敲（269）?？偠灾?，杜甫敬佩陰、何并向他們學習的，乃是作詩方面的苦思、推敲及鍛煉。因而，“苦用心”者實包括了陰、何和杜甫本人，但更側(cè)重于杜甫向陰、何作詩用功打磨方面的刻苦學習。具體說來，在意象選擇、句法變化及句意镕裁等方面，杜甫學習陰、何的表現(xiàn)最為突出，這正是本文論述的重點。

一

從生活年代來看，何遜生于宋末，跨齊入梁，今存詩文大多作于仕梁之后。陰鏗一生大部分在梁朝，晚年入陳。二人并不同時，杜甫之前也沒有人將陰、何二人關(guān)聯(lián)在一起。而且，齊、梁、陳三代文學，一向為人所輕，后人通常認為除了江淹、謝朓、徐陵、庾信外，余皆碌碌。即便杜甫，也說過“恐與齊梁作后塵”（1089）的話。然而，杜甫又確實給予何遜、陰鏗二人很高的評價。

除了《解悶》其七外，杜甫將陰、何并稱揄揚的，還有《秋日夔府詠懷奉寄鄭監(jiān)李賓客一百韻》之“陰何尚清省，沈宋欻聯(lián)翩”（2064）。杜甫還在其他作品中贊賞何遜和陰鏗的詩，如《與李十二白同尋范十隱居》云“李侯有佳句，往往似陰鏗”（57），《北鄰》云“愛酒晉山簡，能詩何水曹”（919），《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》云“東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州”（946），《八哀詩·贈左仆射鄭國公嚴公武》云“記室得何遜”（1676），《解悶》其四云“沈范早知何水部”（1828）等，將諸如此類的評價綜合分析，不難看出杜甫對陰、何二人的作品近乎爛熟于心，推重他們是發(fā)自肺腑的。

那么，杜甫為什么推重陰、何二人呢？以下三點，可能是主要原因。

首先，何遜、陰鏗的詩歌，自然清新，游離于南朝彩麗競繁的浮華文風之外，這其實也是二人在南朝進不了主流文學圈的重要原因。唐人評南朝梁、陳詩風，一向出語嚴厲，如《隋書·經(jīng)籍志》曰：“梁簡文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間，雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)。后生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為宮體。流宕不已，迄于喪亡。陳氏因之，未能全變?！保ㄎ横?090）陳子昂《修竹篇序》曰：“仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕。每以永嘆，思古人?？皱藻祁j靡，風雅不作，以耿耿也?！保?6）陰、何之詩既不“雕琢蔓藻”，也不“彩麗競繁”，多從自身經(jīng)歷出發(fā)，寫山水、行旅、送別、思鄉(xiāng)，清省自然，富有情韻?！额伿霞矣枴の恼隆吩唬骸昂芜d詩實為清巧，多形似之言；揚都論者，恨其每病苦辛，饒貧寒氣，不及劉孝綽之雍容也?！保佒?61）當時都城文學圈之所以認為何遜詩有貧寒氣，不及劉孝綽詩雍容，就是因為何詩不入時。豈知世易時移，這些缺點后來卻成了優(yōu)點。陳祚明《采菽堂古詩選》評陰鏗詩曰：“詩聲調(diào)既亮，無齊、梁晦澀之習，而琢句抽思，務(wù)極新雋。尋常景物，亦必搖曳出之，務(wù)使窮態(tài)極妍，不肯直率。此種清思，更能運以亮筆，一洗《玉臺》之陋，頓開沈、宋之風?！保?49）不僅評價很高，而且十分具體、準確。陰、何二人確實是南朝詩壇的兩股清流，雖涓涓于山石草木之間，卻終究遮擋不住，必為有識者發(fā)現(xiàn)，得到承認和肯定，杜甫無疑是他們的隔代知音。

其次，何遜和陰鏗都生于詩歌走向律化的時代，他們作詩都十分注重格律，是永明體之后詩歌近體化的突出代表。胡仔《苕溪漁隱叢話》中有一段韓子蒼關(guān)于陰、何的議論，非常有代表性：“陰鏗與何遜齊名，號陰、何，今《何遜集》五卷，其詩清麗簡遠，正稱其名。鏗詩至少，又淺易無他奇，其格律乃似隋、唐間人所謂，疑非出于鏗。雖然，自隋、唐以來，謂鏗詩矣?！保?8）韓子蒼即韓駒，乃兩宋之交江西詩派著名詩人，也是詩論家。他承認何遜的詩清麗簡遠，很有識見，但懷疑陰鏗的詩為隋唐間人所為，卻也并不突兀。如果我們沒有任何證據(jù)認定今存的陰鏗詩為隋唐間人所作，那么韓駒的懷疑恰恰是一個反證，即陰鏗的詩歌在格律化方面已經(jīng)遠遠超越了時人，并出現(xiàn)了近似“唐音”的特征。

胡應(yīng)麟《詩藪》云：“唐律雖濫觴沈、謝，于時音調(diào)未遒，篇什猶寡。梁室諸王，特崇此體。至庾肩吾，風神秀朗，洞合唐規(guī)。陰、何、吳、柳，相繼并興。陳隋徐、薛諸人，唐初無異矣?！保?52）論何遜絕句曰：“六朝絕句近唐，無若仲言者。洪景盧誤收《唐絕》中，亦其聲調(diào)酷類，遂成后世笑端?！保?55）更有甚者，胡應(yīng)麟談到陰鏗的《安樂宮》一詩云：“五言十句律詩，氣象莊嚴，格調(diào)鴻整；平頭上尾，八病咸除；切響浮聲，五音并協(xié)，實百代近體之祖?！保?2）評價之高，令人乍舌，但從作品的實際來看，卻也是名副其實。胡震亨《唐音癸簽》卷一“體凡”條云：“自古詩漸作偶對，音節(jié)亦漸葉而諧。宮體而降，其風彌盛。徐、庾、陰、何，以及張正見、江總持之流，或數(shù)聯(lián)獨調(diào)，或全篇通穩(wěn)，雖未有律之名，已浸律之體?！保?）不難看出，在后代詩論家眼中，陰、何二人是詩歌律化過程中的重要詩人。尤其是陰鏗的作品，近乎是南朝詩歌格律化成功的重要標志，幾與唐人無異。今人趙以武從講平仄、求粘對、忌孤平、押平韻、工對仗、限句數(shù)六個方面對現(xiàn)存陰鏗詩進行了全面分析，得出如下結(jié)論：“在大多數(shù)情況下，陰鏗詩作竟是與100余年后定型的近體格律詩的重要規(guī)定極為相近的，甚至是不謀而合完全一致的?！保?36）因此，詩歌格律化雖定型于初唐，但梁、陳時期以陰鏗為代表的詩人之重要貢獻，確乎是不容忽視的。

杜甫作詩，特重詩律，其《遣悶戲呈路十九曹長》云“晚節(jié)漸于詩律細”，仇兆鰲注曰：“此言‘晚節(jié)漸于詩律細’，何也？律細，言用心精密?！保ǘ鸥?940）杜甫在晚年作詩爐火純青之時，更加講究詩歌格律，不僅精于此道，而且嗜于此道，這大約正是杜甫推重陰、何二人的重要原因。

最后，杜甫與陰、何二人的人生經(jīng)歷頗有相通之處。何遜曾祖何承天劉宋時官至御史中丞，但因泄密免官，導致家世衰敗。其祖何翼、其父何詢雖也入仕，但只是低級小官，門第漸淪寒素。陰鏗之祖陰智伯曾領(lǐng)南齊中軍將軍一職，但因贓貨罪被江淹彈劾入獄，其父陰子春為梁左衛(wèi)將軍，后兵敗逃歸而亡。趙以武認為，陰氏始終居于寒門，未預(yù)高門，陰鏗是庶族寒人（47—49）。因此，何遜和陰鏗雖出身官僚家庭，但到他們的時代，家世皆已沒落，一輩子仕途蹭蹬，卻又才華橫溢，吟誦不輟，且多身世之悲，發(fā)為不平之鳴。杜甫出身和經(jīng)歷與陰、何二人類似，雖出身官僚家庭，少有大志，早有詩名，然而人到中年，仕途坎坷失意，生活困頓不堪，安史之亂后，飄零輾轉(zhuǎn)，歷盡劫難，遍嘗艱辛。如此經(jīng)歷，讓他對陰、何之詩有十分深切的體會，不僅情感上有共鳴，創(chuàng)作上也多有借鑒。何遜一生輾轉(zhuǎn)于諸王幕府，乘舟涉水，風餐露宿，思鄉(xiāng)懷歸之情，難以掩抑。杜甫晚年離開成都后，大部分時間漂泊于長江上，不少詩歌創(chuàng)作于晝行水上、夜泊野岸之時，與何遜實為異代知己。陰鏗歷侯景之亂，杜詩中常用侯景之亂事指代安史之亂。如《哀王孫》首句“長安城頭頭白烏”（杜甫380），用侯景篡位后白頭烏集于門樓的典故，以侯景比安祿山。又如《觀兵》之“妖氛擁白馬”（杜甫616），也是用侯景比安祿山、史思明之徒。再如《詠懷古跡五首》其一“羯胡事主終無賴”，仇注曰“蓋祿山叛唐，猶侯景叛梁”（杜甫1811）。在杜甫眼中，安祿山與侯景皆為背主叛逆的亂臣賊子，所以親歷侯景之亂的陰鏗，亦為杜甫激賞。對于陰詩中的孤寂滄桑、人事迭代之悲嘆，杜甫也有深刻體會。

盡管杜甫的才力和格局、眼界和心胸，都遠非陰、何二人所能相比，但泰山不讓土壤，江海不擇細流，他真誠地談及自己從二人詩歌中得到的滋養(yǎng)，而且常常感念，終生難忘。正因為這樣，何遜和陰鏗的詩歌雖然被其同時代文人低估，也不免因梁、陳雕琢文風負面影響的連累，被初唐論詩家忽視，但杜甫卻以較為客觀的態(tài)度為其正名，并且將陰、何之詩作為重要的學習榜樣?？陀^而言，陰、何詩多寫生活經(jīng)歷，律化程度較高，形式較為成熟，風格清麗自然，與同時代詩人相比，各方面都更貼近唐詩的審美趣味。這是陰、何二人在詩歌創(chuàng)作上超越梁、陳其他詩人之處，也是杜甫“頗學陰何苦用心”的主要原因。

二

杜甫“頗學”陰、何，但在具體學習時是有側(cè)重的。他學何遜的主要方面，是詩歌意象。

何遜詩愛用鳥意象，對杜詩有一定影響。

杜詩中的“黃鸝”意象讓人印象深刻，如“兩個黃鸝鳴翠柳”（1382）、“隔葉黃鸝空好音”（890）、“蛺蝶飛來黃鸝語”（180）等，皆膾炙人口。六朝詩歌中，出現(xiàn)“黃鸝”意象的詩歌只有兩首，一為何遜《石頭答庾郎丹》之“黃鸝隱葉飛，蛺蝶縈空戲”（96），另一為吳均《與柳惲相贈答詩六首》其一之“黃鸝飛上苑”（88）。杜甫之前的唐詩中，出現(xiàn)“黃鸝”意象的詩歌，有上官儀《八詠應(yīng)制二首》其二之“妝（一作粉）蝶驚復聚，黃鸝飛且顧”（彭定求510）。稍作推敲，即可知此句脫胎于何遜詩，只是描寫黃鸝和蝴蝶的情態(tài)不同而已。而杜甫“蛺蝶飛來黃鸝語”，描寫女子歌如黃鸝語、舞似蛺蝶飛的絕妙聲音和柔美姿態(tài)，較之何詩微有變化，但脈絡(luò)仍清晰可辨?！案羧~黃鸝”其實也是從“黃鸝隱葉”句變化而出，不過一動一靜，一有聲一無聲而已。

何遜有《詠白鷗兼嘲別者》詩，借雙白鷗的離合寫自己與友人的聚散，融風物與離情為一體，構(gòu)思巧妙。其首聯(lián)云：“可憐雙白鷗，朝夕水上游?！保?91）其中的“白鷗”是他首次引入詩歌的鳥類意象，前人從未寫過。杜甫的《獨立》一詩，首聯(lián)即化用“雙白鷗”意象曰：“空外一鷙鳥，河間雙白鷗。飄飖搏擊便，容易往來游。”（601）此外如《秋興八首》其六之“錦纜牙檣起白鷗”（杜甫1802），《雨四首》其四之“山寒青兕叫，江晚白鷗饑”（杜甫2178），《奉贈韋左丞丈二十二韻》之“白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴”（杜甫96）。杜甫之前的詩人中，除何遜外，寫過“白鷗”意象的是陳子昂，他的《感遇詩》其二十九之“唯應(yīng)白鷗鳥，可為洗心言”（9），《春臺引》之“悵三山之飛鶴，憶海上之白鷗”（57），皆用《列子·皇帝篇》“海上之人有好漚鳥者”的典故。故杜詩之“白鷗”，似與陳詩關(guān)系不大，而源自何詩則有明顯的脈絡(luò)可尋。值得注意的是，李白《古風》第四十二之“搖裔雙白鷗，鳴飛滄江流”（彭定求1679），也很可能脫胎于何遜的《詠白鷗兼嘲別者》，而且杜甫很可能也注意到了這一點。

何遜喜歡在鳥意象前加修飾詞。有的是形容飛鳥狀態(tài)的形容詞，如“獨”字；有的是表時間的名詞，如“昏”字。這些詞通常是作者精心提煉而來，雖是寫眼前實景，實際上沾染了個人的情感色彩，如“獨鳥”“獨鶴”“昏鴉”等。何遜《南還道中送贈劉咨議別》云“游魚上急水，獨鳥赴行楂”（157），杜甫《秦州雜詩二十首》其四有“抱葉寒蟬靜，歸山獨鳥遲”（694），《放船》有“荒林（一作荒村）無徑入，獨鳥怪人看”（1487）。何遜《日夕出富陽浦口和朗公》云“獨鶴凌空逝，雙鳧出浪飛”（88），佚題詩有“城陰度塹黑，昏鴉接翅歸”，杜甫《野望》將“獨鶴”與“昏鴉”寫入一聯(lián)詩中曰“獨鶴歸何晚，昏鴉已滿林”（749）。羅大經(jīng)《鶴林玉露》評此聯(lián)曰：“似興君子寡而小人多；君子凄涼零落，小人噂沓喧競。其形容精矣?！保?8）杜詩中的“獨鶴”與“昏鴉”已經(jīng)有了象征意義，不再只是單純的客觀景物。杜甫另兩首詩也用到了“昏鴉”意象，即《對雪》之“有待至昏鴉”（2462）和《復愁十二首》其二之“昏鴉接翅稀（一作歸）”（2106）。筆者作了調(diào)查，在何遜與杜甫之間的三百余年中，就可查考的材料而言，尚無詩人在詩中用過“昏鴉”意象；“獨鳥”也只有在與杜甫同時略早的高適詩中出現(xiàn)過；“獨鶴”雖亦出現(xiàn)于謝朓及庾信詩中，但從何、杜二詩皆寫晚歸之鶴來看，二者之間的淵源顯然更深。這種大面積的意象重復，不是偶然的現(xiàn)象，而是杜甫向何遜學習并且深受其影響的結(jié)果。

何遜詩中山水行舟的意象特別多，杜甫也深受影響。

何遜《夕望江橋示蕭咨議楊建康江主簿》有“旅人多憂思，寒江復寂寥”（13）句，為人稱道，其中“寒江”這一意象，為何遜首創(chuàng)。在杜甫之前，注意到這兩句詩的不乏其人，但“寒江”意象除了王勃的《采蓮歸》中有“共問寒江千里外”（《文苑英華》作“寒光”）（彭定求277）之外，尚未出現(xiàn)在何遜以外的其他人詩中。杜甫則大量使用這一意象，舉凡《桔柏渡》之“青冥寒江渡”（866）、《立春》之“巫峽寒江那對眼”（1933）、《搖落》之“寒江東北流”（2088）、《月圓》之“寒江動夜扉”（1768）等，竟達十余處之多，足見他對這一意象的喜愛之深。值得注意的是，杜甫“寒江”意象的詩歌，絕大部分是晚年流落巴蜀的山水征程中所作，境遇、情緒與何遜的羈旅愁懷十分相似。由于杜甫在后世影響巨大，“寒江”意象又蕭瑟優(yōu)美，與某些特定的時代氛圍及詩人的人生境遇亦契合，所以頗得認同，如柳宗元《江雪》之“獨釣寒江雪”、貫休《登鄱陽寺閣》之“寒江平楚外”等名句，都是“寒江”意象深入人心的體現(xiàn)。

何遜的《慈姥磯》是一首名作，其第三聯(lián)“野岸平沙合，連山遠霧浮”（147）尤佳。其中的“野岸”意象，為何遜首創(chuàng)，杜甫甚愛之，其《寄柏學士林居》之“黃花野岸天雞舞”（1898）、《解悶》其十二之“側(cè)生野岸及江蒲”（1834），皆學習、借鑒自何遜。更有甚者，其《秋野五首》之四，首聯(lián)為“遠岸秋沙白，連山晚照紅”（杜甫2097），不僅將意象挪用，而且?guī)缀鯇⒕涫秸諉稳?。平心而論，此?lián)足稱意境悠遠、氣象壯闊，顯示出杜甫的寬廣襟懷和此詩的博大氣象。但仔細將其與何遜原詩比較，則不難發(fā)現(xiàn)，杜甫從意象到句式皆有所本，難免疊床架屋，已不及何遜原詩自然天成。值得一提的是，比杜甫稍早的王維有《終南山》一詩，其中的“太乙近天都，連山接海隅。白云回望合，青靄入看無”（彭定求1277）兩聯(lián)，實際上是深度學習并借鑒了何遜的“連山遠霧浮”句，但化用絕妙，確乎羚羊掛角，無跡可求，手法上比杜甫此聯(lián)更為高明。

何遜雖早以詩名，但終生潦倒，漂泊流離，他的山水詩描寫對象很少有宮體詩人筆下的園囿池沼、亭臺樓閣，多是羈旅行役中時時寓目的山川草木，充滿旅程孤寂、前途渺茫、思鄉(xiāng)懷歸、親友別離等情愫。杜甫辭官華州司功參軍后，就開始了長期的寓居生活。尤其是離開成都后，沿江東下，所見之景和所歷之情與何遜頗多相似。何遜詩所用意象并非新奇難見之物，不過是行舟途中的飛鳥游魚、洲渚涯涘，杜甫學習的重點，是常見之物前面的修飾詞。以“獨”形容“鳥”和“鶴”，以“寒”形容“江”，以“昏”和“晚”形容“鴉”和“洲”，何遜筆下風物景致的清麗悠遠和孤獨寂寥，讓“漂泊西南天地間”（1811）的杜甫產(chǎn)生了深刻的共鳴?！段男牡颀垺の锷吩唬骸梆ㄈ諊G星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形。并以少總多，情貌無遺矣。雖復思經(jīng)千載，將何易奪”（范文瀾694）。何遜獨造的意象正符合“以少總多，情貌無遺”的特點。當杜甫與何遜所見之景、所懷之情高度近似時，學習、借鑒并發(fā)揚光大何遜創(chuàng)造的經(jīng)典意象，乃順理成章之事。黃庭堅稱杜詩“無一字無來處”（475），某種程度上正是著眼于此。

“白鷗”“獨鳥”“昏鴉”“寒江”等詩歌意象，是何遜獨創(chuàng)的。陳、隋及初唐詩人，大多對此漠然置之，這可能與其時的文學審美價值觀念有關(guān)。杜甫則獨具慧眼，不僅內(nèi)心激賞，而且刻意鉆研并借鑒、沿用這些意象，使之在后代文學史上大放光彩。杜甫詩歌的偉大成就，與他善于繼承、學習前人的優(yōu)良文學傳統(tǒng)，有很大關(guān)系。

三

陰、何二人對詩歌語詞的調(diào)遣，對詩歌語言超越常規(guī)邏輯的排列與組合，體現(xiàn)為一種異于常人的創(chuàng)造性。吳懷東對此進行了歸納：“陰、何詩歌在語言表達習慣上已經(jīng)在永明體的基礎(chǔ)上大大地前進了一步，并獲得了突破，和自然語言拉開了距離：省略詞語，句式濃縮，突出某些語言成分的功能，通俗地說，這就是創(chuàng)造了詩歌語言可以違背語法、違背邏輯的新規(guī)則?！保?10）杜甫敏銳地發(fā)現(xiàn)了這種創(chuàng)造性，并深受影響，在學習、借鑒后，將其發(fā)揚光大，成為自己創(chuàng)作上的一個重要特點。

“句法”一詞源于杜甫《寄高三十五書記》：“美名人不及，佳句法如何?！保?40）仇兆鰲曰：“章有章法，句有句法，字有字法?！保ǘ鸥?42）若要鍛造佳句，字、句皆要有法度。宋人詩中有以“句法”論前人詩者，與陰、何二人亦頗有關(guān)聯(lián)。如黃庭堅《元翁坐中見次元寄到和孔四飲王夔玉家長韻因次韻率元翁同作寄湓城》之“比來工五字，句法妙何遜”（937）、周紫芝《讀外舅高晉翁詩集》之“鮑謝篇章麗，陰何句法精”（89）、楊萬里《書王右丞詩后》之“忽夢少陵談句法，勸參庾信謁陰鏗”（辛更儒390），這些說法多與江西詩派效法杜詩、注重詩歌煉字鍛句的創(chuàng)作要求有關(guān)，明顯可以看出宋人對杜詩句法一定程度上源自陰、何的清楚認識，也表現(xiàn)出宋人對陰、何詩歌句法的高度肯定。杜詩句法變化多端，能在吸取前人創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上別開生面，自鑄偉詞，既是作者個人才華的展露，亦與積極吸取前人——包括陰、何二人——的成就密不可分。

何遜《入西塞示南府同僚》有寫景句“薄云巖際出，初月波中上”（121），杜甫《宿江邊閣》之“薄云巖際宿，孤月浪中翻”（1773）化用之，陳祚明論前者曰：“寫境曠遠，言情亦復浩蕩。‘薄云’二句佳，杜少陵襲用，稍加變化?！蕖州^‘出’字有作意。‘孤月浪中翻’‘翻’字亦活，然與此自分古近?！保?34）杜詩此句與何遜詩意象相近，句法相同，化自何詩無疑。然杜詩得其“作意”后，推陳出新處甚多。首先，經(jīng)杜甫改造，這句詩完全合律。其次，何詩寫晨景，用動詞“出”和“上”賦予“薄云”和“初月”動態(tài)，由此襯托“巖”和“波”的靜態(tài)，畫面動靜結(jié)合，富有層次感。杜詩寫暮景，但繼承了何詩句法，變換動詞，用“宿”代替“出”，將“薄云”擬人化，煉字更有新意；用“翻”代替“上”，用“浪”替換“波”，變月初升之實景為月在浪中翻滾的虛景，虛實結(jié)合。經(jīng)過如此改造，杜詩中景物的動靜關(guān)系也更復雜，“薄云”飄忽無定，但宿于巖際，其實不動；孤月高懸空中，靜止不動，又因波浪翻滾，倒影起伏，仿佛在動。何遜直寫天上月，杜甫借水中月寫天上月，別有韻致。最后，從情景結(jié)合的角度分析，杜詩更勝一籌。何遜用“出”字和“上”字描寫云月動態(tài)，已然不是純客觀的景致描摹，而杜甫的化用則在情景關(guān)系的融合上更進一步?！端藿呴w》首聯(lián)為“暝色延山徑，高齋次水門”，所以宿于巖際的既是薄云，也是作者本人。此詩尾聯(lián)為“不眠憂戰(zhàn)伐，無力正乾坤”，因此翻于浪中者既是孤月，也是作者深夜無眠、憂于戰(zhàn)事的復雜心情。此句意象、句法均學何詩，但其中內(nèi)涵之豐富、情景之融洽，較何遜原句為勝。陳祚明評價精妙，確為解人。

陰鏗生活的時代晚于何遜，其詩歌創(chuàng)作講求格律，于句法上變化更多。清人冒春榮《葚原詩說》曰：“法所從生，本為聲律所拘，十字之意，不能直達，因委曲以就之，所以律詩句法多于古詩，實由唐人開此法門［……］唐人多以句法就聲律，不以聲律就句法，故語意多曲，耐人尋味?！保üB虞1579—1580）冒氏的說法大致上沒錯，但此傾向并非始于唐人，“以句法就聲律”的嘗試在陰鏗詩中已經(jīng)出現(xiàn)，最典型的就是倒裝的運用。陰鏗《和樊晉陵傷妾》之“芳樹落花辭”（226）句，正常語序應(yīng)為“落花辭芳樹”，只為與上句“畫梁朝日盡”及下句“忽以千金笑”形成對、粘，合于格律。杜詩亦有此種句法，如《冬日有懷李白》之“短褐風霜入”（63）、《送賈閣老出汝州》之“宮殿青門隔”（539）句。又陰鏗《廣陵岸送北使》之“亭嘶背櫪馬，檣囀向風烏”（212），正常語序應(yīng)為“櫪馬背亭嘶，風烏向檣囀”，出于格律需要，進行了復雜的調(diào)整。杜甫愛此句法，在多首詩中有所學習。如《過南岳入洞庭湖》之“危檣逐夜烏”（杜甫2366），本應(yīng)作“夜烏逐危檣”，脫胎于“檣囀向風烏”句甚明；又《遣懷》之“天風隨斷柳，客淚墮清笳”（杜甫730），正常語序為“斷柳隨天風，清笳墮客淚”。不僅如此，杜甫還加強了倒裝的變化。如《陪鄭廣文游何將軍山林十首》其五之“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”（187），正常語序為“風折筍垂綠，雨肥梅綻紅”；《秋興八首》其八之“香稻啄殘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（杜甫1807），正常語序應(yīng)為“鸚鵡啄香稻殘粒，鳳凰棲碧梧老枝”，都是在“亭嘶背櫪馬，檣囀向風烏”這種句式上不斷變化而來。這種倒裝手法的運用，可以極為靈活地驅(qū)遣字詞，使詩歌的聲律更為和諧。杜甫學習陰鏗倒裝句式，并加以變化，創(chuàng)造出多種形式，足見其對陰鏗詩的句法鉆研之深。

顏色字詞的活用也為句法的靈活多變提供了另外的可能。刁文慧認為：“陰鏗詩中也慣用色彩的對比來呈現(xiàn)鮮明的畫面，他詩中的顏色字習慣放在句末的位置，以此來與整體氛圍的渲染相適應(yīng)。如前面提到的《開善寺詩》中‘棟里歸云白，窗外落暉紅’二句?！保?59）對于杜甫《雨四首》其一之“紫崖奔處黑，白鳥去邊明”（2176）句，趙次公云：“陰鏗詩有云：‘水隨云度黑，山帶日歸紅。’今公詩可與之敵也。”（1142）此句出自陰鏗詩《晚泊五洲》。陰鏗《五洲夜發(fā)》有句“夜江霧里闊，新月迥中明”（242），也被杜甫《雨四首》其一借鑒。也就是說，“紫崖奔處黑”借鑒了“水隨云度黑”，“白鳥去邊明”則與“新月迥中明”有關(guān)聯(lián)。杜甫同一詩之二句，源自陰鏗兩首詩之四句。杜甫《春夜喜雨》之名句“野徑云俱黑，江船火獨明”（967）也與上引陰鏗幾句詩有一定淵源。楊倫注“紫崖”兩句云：“紫崖黑是云行處，白鳥明是云疏處，亦與野徑云俱黑，江船火獨明二句同意?！保?57）而“江船火獨明”一句，又與何遜《敬酬王明府》“澄江照遠火”（105）一句相關(guān)。仇兆鰲《杜詩詳注》引葛常之語：“‘紫崖奔處黑，白鳥去邊明’，而‘江碧鳥逾白，山青花欲燃’之句似之。”（杜甫2176）杜甫將主體與背景顏色明暗之對比手法純熟運用于各種寫景句中，產(chǎn)生奇異的效果，每令人拍案叫絕。而此種手段，可能相當程度上取法于陰鏗。

陰鏗雖然不以宮體詩見長，但也偶有此類創(chuàng)作。他的《侯司空宅詠妓》中有“鶯啼歌扇后，花落舞衫前”（235）一聯(lián)，一望而知，杜甫《數(shù)陪李梓州泛江有女樂在諸舫戲為艷曲二首贈李》其一之“江清歌扇底，野曠舞衣前”（1203）與之頗有淵源。仇兆鰲《杜詩詳注》引《復齋漫錄》，列舉了“歌扇”對“舞衣”者七（杜甫1204—1205），仔細比勘，不難看出，“江清歌扇底，野曠舞衣前”不論句式、意象，還是押韻，更近于陰鏗。此外，杜甫此句又將孟浩然《宿建德江》“野曠天低樹，江清月近人”句與陰鏗句移花接木，將女子歌舞姿態(tài)的描寫置于山水大背景之下，雖為艷曲，卻無脂粉纖弱之弊，這就比陰鏗的“鶯啼”和“花落”更大氣。不過，杜甫在另一首詩《城西陂泛舟》中化用了此句句意：“魚吹細浪搖歌扇，燕蹴飛花落舞筵?！保?20）因為是七言詩，所以句法結(jié)構(gòu)和意象搭配比陰詩更復雜。宋人晏幾道詞之“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風”句，即承陰鏗、杜甫詩而來，其源遠流長可見一斑。

以上所舉例子皆為杜詩學陰、何詩句法的范疇，有相當?shù)拇硇?。從句法的鍛煉方面來說，陰、何二人在唐前詩人中出類拔萃，但沒有得到陳、隋及初唐詩人的足夠關(guān)注。杜甫對陰、何二人的詩歌進行全面研習，深得其鍛句煉字的精髓，確乎算是獨超眾類的。杜甫自稱“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”（981），他是通過廣泛深入地學習、吸收包括陰、何在內(nèi)的前人優(yōu)秀創(chuàng)作手段、技法，才最終無愧于這一宣言的。

四

杜詩化用陰、何詩之處頗多，有時并不拘泥于意象和句法，只在句意镕裁上下功夫?；蚧睘楹?，精煉句意；或化簡為繁，豐富內(nèi)容；或活用句義，再創(chuàng)新詞；或保留句意，改變形式。變化無窮，各盡其妙，試分類析之。

首先，化繁為簡，精煉句意，減少句數(shù)、字數(shù)。如《送孟十二倉曹赴東京選》之“夜雪鞏梅春”，仇兆鰲注曰：“何遜與范云連句詩：洛陽城東西，卻作經(jīng)年別。昔去雪如花，今來花似雪。夜雪鞏梅，本此”（杜甫2129）?！耙寡╈柮贰倍潭趟淖旨葷饪s了何、范聯(lián)句四句句意，又與孟氏赴洛陽參選的地點和時間暗合，凝練到這等程度，令人驚嘆?！额}省中壁》之“落花游絲白日靜”（杜甫536），可能化自陰鏗《和登百花亭懷荊楚》之“落花輕未下，飛絲斷易飄”（210）句，杜詩以“落花游絲”四字濃縮陰鏗詩十字，又添“白日靜”三字為七言句。《夢李白》其一之“落月滿屋梁，猶疑照顏色”（杜甫673），可能化自何遜《夜夢故人》之“開簾覺水動，映竹見床空。浦口望斜月，洲外聞長風”（178）句。陳祚明《采菽堂古詩選》卷二六評何遜此詩曰：“‘開簾’以下四句，夢回之景，并覺曠邈。而‘開簾’句尤奇，少陵‘屋梁落月’，不足矜美?！保?42）二詩都寫午夜夢回、故人邈遠之情，杜詩寫景只有“落月滿屋梁”一句，何詩卻是以四句鋪陳開的，斜月與長風交錯閃現(xiàn)，兼有珠簾、水波、竹影、空床烘云托月，惆悵之情融入凄清之景，比杜詩情味更濃。杜詩化用何詩僅取句意，寫法與意象大不相同，表達情感的效果也不同。

其次，化簡為繁，句意不變，增加意象或關(guān)聯(lián)詞，甚至對整個場景進行擴寫。如《哀江頭》之“白馬嚼嚙黃金勒”（杜甫403），可能化自何遜《擬輕薄篇》之“白馬黃金飾（一作勒）”（313）；《蜀相》之“隔葉黃鸝空好音”（杜甫890），可能化自何遜《行經(jīng)孫氏陵》之“山鶯空曙響”（304）；《黃草》之“誰家別淚濕羅衣”（杜甫1632），可能化自何遜《照水聯(lián)句》之“復恐濕羅衣”（129）；《即事》之“皛皛行云浮日光”（杜甫1943），可能化自陰鏗《渡青草湖》之“映日動浮光”（216）。有時杜甫也不限于五言句到七言句的擴展，而是對詩中的一個場景進行擴寫，如何遜《見征人分別》曰：“凄凄日暮時，親賓俱佇立。征人拔劍起，兒女牽衣泣?！保?0）杜甫《兵車行》也采用了旁觀者視角描寫親人送別征人的場面：“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄。”（141）兩者相較，能明顯看出其中的繼承關(guān)系。

第三，活用句意，再創(chuàng)新詞。如杜甫《寄高三十五詹事》之“相看過半百，不寄一行書”（585），反用何遜《從主移西州寓直齋內(nèi)霖雨不晴懷郡中游聚》之“欲寄一行書，何解三秋意”（76）句意；《第五弟豐獨在江左近三四載寂無消息覓使寄此二首》其二之“江漢失清秋”（杜甫1786），反用何遜《還渡五洲》之“凄清江漢秋”（180）句意；《春宿左省》之“明朝有封事，數(shù)問夜如何”（杜甫533），實際上源自陰鏗《五洲夜發(fā)》之“愁人數(shù)問更”（242），杜甫將陰鏗詩的句義完全活用了，表達十分新穎，又極富表現(xiàn)張力；《歷歷》之“巫峽西江外”（杜甫1842），實由陰鏗《渡青草湖》詩之“江連巫峽長”（216）活用而來。表達方式的不同，也導致描寫重點有異。

第四，保留句意，字數(shù)不變，改換形式，生發(fā)新意。如《客夜》之“入簾殘月影”（杜甫1127），可能化自何遜《送韋司馬別》之“簾中看月影”（21），杜詩保留月影穿簾而入之句意，隱去觀景之人，以“月影”為主語；《上牛頭寺》之“無復能拘礙，真成浪出游”（杜甫1195），可能化自何遜《劉博士江丞朱從事同顧不值作詩云爾》之“吾人少拘礙，得性便游逸”（40），句意相同，表達不同；《發(fā)潭州》之“岸花飛送客，檣燕語留人”（杜甫2388），可能化自何遜《贈諸游舊》之“岸花臨水發(fā)，江燕繞檣飛”（183），杜詩保留“岸花”，簡化“繞檣飛”之“江燕”為“檣燕”，賦予兩個物象擬人特質(zhì)，“花飛”似“送客”，“燕語”是“留人”，頗有“感時花濺淚，恨別鳥驚心”移情于物之豐富含蘊。

至于詩歌結(jié)構(gòu)的整體調(diào)度安排，杜甫從陰鏗和何遜處所學不多。陰、何二人雖對近體詩發(fā)展貢獻不小，但因近體詩格式尚未定型，詩歌句數(shù)可多可少，自由度大，不像后世要求那么嚴格。王世貞《藝苑卮言》曰：“何水部、柳吳興篇法不足，時時造佳致。何氣清而傷促，柳調(diào)短而傷凡。”（丁福保，《歷代詩話續(xù)編》997）可見篇法上的缺陷對于南朝詩人來說，是一個相當普遍的問題。所以，如何在律詩起承轉(zhuǎn)合的有限篇幅中表現(xiàn)更多內(nèi)容，這個問題主要是由初盛唐詩人解決的，杜甫在近體詩結(jié)構(gòu)排布上主要是學習他們。黃子云《野鴻詩的》也曾談到過這個問題：“仲言摒棄駢辭，天機清引，造語新辟，惜少全作。杜陵所賞，亦只在吉光片羽也。子堅承齊、梁頹靡之習，而能獨運匠心，扶持正始。浣花近體以及詠物都從此脫化?！保ǘ「１?，《清詩話》862）即使只是學習佳句，陰、何詩對杜甫的影響也是巨大的。杜甫學陰、何，既學表面的意象詞匯，也學深層的句子結(jié)構(gòu)和意境，杜甫對陰鏗和何遜詩作中的良苦用心了然于胸。當其所見之景和心中之情與陰、何詩中的佳句產(chǎn)生共鳴時，杜甫將它們?nèi)跒橐惑w，鍛造出屬于自己的佳句。善于學習的杜甫，更能體會到陰、何詩歌的不凡之處，在博采眾長后走向自己的詩歌巔峰。

杜甫在創(chuàng)作上強調(diào)“轉(zhuǎn)益多師”，“不薄今人愛古人”，他根據(jù)自己的趣味和好尚選擇學習的對象，沒有偏見和成見，極善于博采眾長。在梁、陳、隋及初、盛唐時期被很多人忽視的何遜和陰鏗，得到“詩圣”杜甫的特別青睞，并學習他們而達到“苦用心”的程度，這固然因為杜甫目光如炬，慧眼識珠，但陰、何二人在詩歌創(chuàng)作上取得的成就，特別是在古典詩歌格律化進程中的貢獻，顯然也是不容忽視的。

注釋［Notes］

①梁術(shù)其人事跡不詳，應(yīng)不晚于王洙（997—1057年）。

②今本所傳何遜集無此句。此二句詩見于《分門集注杜工部詩》卷一《對雪》“有待至昏鴉”王洙注引杜甫自注、卷五《野望》“昏鴉已滿林”趙次公注引后句。后人對杜甫自注說多有異議，如黃希、黃鶴《補注杜詩》卷三十六引王立之評曰：“昏鴉亦常語，何必引遜句？后作絕句卻云‘釣艇收緡盡，昏鴉接翅稀’。”黃希補注曰：“公作絕句在此詩之前，而公于此方引遜句，何也？豈不以昏鴉常用之字猶有所本，故再用之，乃引遜為證，欲人不輕用字也?！保?51）仇兆鰲《杜詩詳注》卷二十三按曰：“二語今《何記室集》不載，公《復愁》詩‘釣艇收緡盡，昏鴉接翅歸’，不應(yīng)直用成句。且昏鴉亦常語，何獨于此釋之，必出后人假托。今流俗本所云公自注者，多此類也。”（2463）各家說法的立足點均為“昏鴉”乃常用語，然“昏鴉”一詞在唐代并非常用語，最早的出處僅見于所謂的杜甫自注引何遜詩“昏鴉接翅歸”，后杜甫三用之，除此之外，唐詩之中再不見“昏鴉”一詞。到了宋代，“昏鴉”才成為詩歌創(chuàng)作中的常用意象。所以此注即使是偽造，“昏鴉”一詞也絕不是常用語，乃杜甫首創(chuàng)。不僅“昏鴉”，“接翅”一詞也是首次出現(xiàn)在此句中，唐人詩中僅有杜甫和杜牧使用過。杜甫用“接翅”有兩處，一處是《復愁十二首》其二之“昏鴉接翅稀（一作歸）”（2106），一處是《續(xù)得觀書迎就當陽居止正月中旬定出三峽》之“飛鳴還接翅”（2244）。由此可見，“昏鴉接翅歸”一句在唐代是具有獨創(chuàng)性的佳句，但在宋人眼中卻毫無奇異之處。杜甫甚愛此句，在多首詩中化用其中意象，若此句乃杜甫獨創(chuàng)，似乎沒必要假借何遜名義托出。宋人既不見何遜有此句，又以此句平平無奇，此注的偽造者獨獨挑出此句造假，實在不合邏輯。所以諸家懷疑此句的理由站不住腳，至于此句是否為何遜佚詩，還無定論。

③劉重喜《黃生論杜詩句法》一文以黃生《唐詩矩》《唐詩摘鈔》《杜詩說》三書為依據(jù)，以清人朱之荊摘抄的《黃白山杜詩說句法》和今人何慶善整理的《黃生析唐詩字法句法舉要》為參照，共得杜詩79種句法。參見劉重喜：《黃生論杜詩句法》，《文學研究》2.2（2016）：24—40。

④月出時間并不固定，農(nóng)歷二十七八，月亮黎明始出，故何詩雖寫“晨景”，亦云“初月”。

⑤嚴格說來，有些句式已經(jīng)不再是狹義的倒裝，而是一種十分靈活的重組，朱之荊摘抄的《黃白山杜詩說句法》中的“倒裝句”“倒剔句”“混裝句”等，皆可看作廣義的倒裝句。參黃生：《杜詩說》附錄一，徐定祥點校。合肥：黃山書社，1994年，第503—510頁。