蓋 琪 林貴海

在語(yǔ)詞層面，暴力主要是指以激烈的方式去損害和侵犯他人身體（在一定情況下也涉及精神）的行為；而在藝術(shù)領(lǐng)域里，暴力美學(xué)（aesthetics of violence）準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)該是指在有關(guān)暴力的文本中引入虛構(gòu)性、情動(dòng)性和形式性并加以融合表達(dá)的過(guò)程（Appelbaum 119 121）。21世紀(jì)以來(lái)，暴力美學(xué)逐漸成為中國(guó)內(nèi)地電影評(píng)論/研究場(chǎng)域里的一個(gè)熱門概念?？偟膩?lái)看，這一概念為中國(guó)內(nèi)地的電影評(píng)論/研究者們提供了理解吳宇森、林嶺東、昆丁·塔倫蒂諾和奧利弗·斯通等當(dāng)代電影作者的重要框架，因而可以稱得上是一個(gè)兼具媒介傳播能量和學(xué)理討論空間的有效術(shù)語(yǔ)。但是迄今為止，中國(guó)內(nèi)地學(xué)界的相關(guān)研究大多停留在較為基本的概念紹介、表征描述與文本例引上；而對(duì)概念所聯(lián)結(jié)的頗為豐富的歷史信息尚缺乏深入的闡釋。換言之，很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，在中國(guó)內(nèi)地的電影評(píng)論/研究場(chǎng)域中，暴力美學(xué)的形式性特質(zhì)被過(guò)分地關(guān)注和強(qiáng)調(diào)，虛構(gòu)性特質(zhì)被視作一個(gè)默認(rèn)的前提，而情動(dòng)性特質(zhì)，以及這一特質(zhì)背后所隱藏的更深層的語(yǔ)境因應(yīng)意味則幾乎被徹底忽略，基本上沒(méi)有進(jìn)入過(guò)相關(guān)論述的視野之中，這在很大程度上限制了我們對(duì)暴力美學(xué)文化意義的認(rèn)知。

因此，時(shí)至今日，我們需要厘清的問(wèn)題不僅是“電影暴力美學(xué)是什么”，更應(yīng)是“電影暴力美學(xué)為何發(fā)生（或者說(shuō)，在何種條件下發(fā)生）”。因?yàn)橹挥性诎撕笳叩膯?wèn)題框架下，我們才能推動(dòng)針對(duì)電影暴力美學(xué)的探討從一種思維相對(duì)封閉的“文體美學(xué)研究”走向一種視野更為開(kāi)闊的“歷史美學(xué)研究”，真正理解“電影暴力美學(xué)對(duì)創(chuàng)作者和觀眾而言意味著什么，對(duì)時(shí)代而言又意味著什么”。由此，在本文中，我將嘗試在前人研究的基礎(chǔ)上，對(duì)電影暴力美學(xué)作出一些更具語(yǔ)境還原意識(shí)的分析。為此，我將引入情動(dòng)理論作為考察電影暴力美學(xué)的哲學(xué)方位。該理論關(guān)于情感流變價(jià)值的論述，將為我們提供一種重要的契機(jī)，使我們得以更清晰地梳理電影暴力美學(xué)的發(fā)生發(fā)展過(guò)程——審視由其所折射出的電影藝術(shù)乃至幾乎所有后工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)形態(tài)共同面臨的境遇。

一、作為典型“情動(dòng)”藝術(shù)的電影

我們先來(lái)簡(jiǎn)要概述一下情動(dòng)理論的核心譜系。歷史地看，“情動(dòng)”（affect）作為一個(gè)哲學(xué)概念，始于17世紀(jì)的荷蘭哲學(xué)家巴魯赫·斯賓諾莎（Baruch de Spinoza），在其著作《倫理學(xué)》（）中，他指出，“我把情感理解為身體的感觸，這些感觸使身體活動(dòng)的力量增進(jìn)或減退，順暢或阻礙，而這些情感或感觸的觀念同時(shí)亦隨之增進(jìn)或減退，順暢或阻礙”（97）。在此，斯賓諾莎試圖闡述的是情感的發(fā)生和流變——亦即情動(dòng)——的原因。但需要說(shuō)明的是，斯賓諾莎對(duì)于情動(dòng)的闡述其實(shí)是建立在他獨(dú)特的神學(xué)觀念體系基礎(chǔ)上的：他將“神”理解為世間絕對(duì)的、唯一的實(shí)體，將個(gè)體的人理解為神的分殊（27—29）——人的身體是神的廣延的分殊，而人的心靈/思維則是神的理智的分殊（52—56）。但就后一個(gè)層面而言，人是有其特殊性的——因?yàn)樯竦睦碇鞘羌兇獾暮屠硇缘?，包含了理智、意志和?ài)；而人的心靈/思維是不夠純粹的，包含了非理性的成分，即除了理智、意志和愛(ài)之外，還不可避免地包含了欲望（82—89），而欲望則是導(dǎo)致情動(dòng)的根本原因。正是在欲望的意義上可以說(shuō)，情動(dòng)是人所獨(dú)有的，它使人區(qū)別于神，它是人的本質(zhì)所在（150）。

由此，值得注意的是，雖然斯賓諾莎將情動(dòng)表述為身體變化的結(jié)果，即由“身體的感觸”（97）所引發(fā)的“身體活動(dòng)力量的增進(jìn)或減退，順暢或阻礙”（97），但是實(shí)際上，他在進(jìn)一步的闡述中指出，在情動(dòng)發(fā)生的過(guò)程中，身體和心靈/思維的作用是不能截然分割的，因?yàn)橛巧硇慕蝗诠餐饔玫漠a(chǎn)物，“經(jīng)驗(yàn)又教導(dǎo)我們，心靈的命令不是別的，而是欲望本身，而欲望亦隨身體情況之不同而不同。因?yàn)槊恳粋€(gè)人所做的事，都是基于他的情感。［……］心靈的命令、欲望和身體的決定，在性質(zhì)上，是同時(shí)發(fā)生的，或者也可以說(shuō)是同一的東西”（102）。在此，斯賓諾莎等于是強(qiáng)調(diào)了身體是心靈化的身體，心靈也是身體化的心靈。這種觀點(diǎn)放在理性主義飛速上揚(yáng)的17世紀(jì)的歐洲來(lái)看，稱得上另辟蹊徑；而如果再結(jié)合歐洲哲學(xué)自古希臘以降一貫獨(dú)尊心靈、貶抑身體的傳統(tǒng)來(lái)看，則更稱得上驚世駭俗。可以說(shuō)，正是從斯賓諾莎開(kāi)始，身體在人的審美文化活動(dòng)中的作用和意義逐漸受到重視，身體不再簡(jiǎn)單地被視為心靈/思維的他者和附屬物，而是逐漸被視為不可與心靈/思維截然分割的主體性的必要組成部分。

斯賓諾莎之后，20世紀(jì)的法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）和加拿大哲學(xué)家布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）都進(jìn)一步深化了情動(dòng)理論，更為深入地探討了身體與心靈/思維在情動(dòng)過(guò)程中的互述關(guān)系，以及情動(dòng)對(duì)于當(dāng)代社會(huì)而言的表征方式。德勒茲在有關(guān)斯賓諾莎思想的一份課程講稿中指出，情動(dòng)是“根據(jù)某人所擁有的觀念，他的存在之力和行動(dòng)能力體現(xiàn)出一種增強(qiáng)——減弱——增強(qiáng)——減弱形式的連續(xù)流變”（《德勒茲在萬(wàn)塞訥》7）。因此，情動(dòng)雖然不是觀念，但是它卻要為觀念所界定和推動(dòng)；不同文化和社會(huì)中的個(gè)體由于觀念不同，其承受情動(dòng)的能力也不盡相同，而這種能力的差別主要在個(gè)體的身體層面得以呈現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，德勒茲還指出了情動(dòng)的非人化特質(zhì)和非道德化特質(zhì)。即他認(rèn)為，情動(dòng)不是人類所特有的，而是所有動(dòng)物都具有的。無(wú)論是人的身體還是動(dòng)物的身體，都應(yīng)該被承受情動(dòng)的身體能力——即情動(dòng)的強(qiáng)度閾限——所界定（13）。進(jìn)言之，世界上的事情其實(shí)也沒(méi)有善與惡的區(qū)別，唯有適宜的際遇與有害的際遇——處于情動(dòng)強(qiáng)度閾限之內(nèi)的際遇與超出情動(dòng)強(qiáng)度閾限之外的際遇——的區(qū)別，唯有有能力承擔(dān)情動(dòng)和沒(méi)有能力承擔(dān)情動(dòng)——身體能夠做到和身體無(wú)法做到——的區(qū)別（15）。

相對(duì)于德勒茲的上述思辨性闡述，馬蘇米則更多地傾向于以現(xiàn)實(shí)案例為基礎(chǔ)，對(duì)情動(dòng)的當(dāng)代價(jià)值進(jìn)行分析。在其最有影響力的文章《情動(dòng)的自治》中，他通過(guò)對(duì)一個(gè)電視受眾反應(yīng)實(shí)驗(yàn)的分析，指出了人在接受視覺(jué)形象的過(guò)程中，“引發(fā)感情的東西”顯示出首要的影響力，而內(nèi)容性的因素卻沒(méi)有顯示出足夠的邏輯相關(guān)性（《虛擬的寓言》28—30）。在此基礎(chǔ)上，他結(jié)合時(shí)代特質(zhì)，將理論興趣延伸到了對(duì)“情動(dòng)政治”（affective politics）的觀察。例如，他指出，在晚期資本主義社會(huì)，隨著視覺(jué)形象的增多，社會(huì)運(yùn)作呈現(xiàn)出一種“情動(dòng)化”的發(fā)展趨勢(shì)，訴諸情感通常比訴諸事實(shí)更為有效（50—57）。尤其是在政治領(lǐng)域，大量的“情動(dòng)事實(shí)”（affective fact），即那些尚未發(fā)生但卻能引發(fā)普遍恐懼（焦慮、震驚……）的“非存在的感受現(xiàn)實(shí)”（the felt reality）越來(lái)越多地被提至歷史前臺(tái)，并且被征引為采取重大行動(dòng)的理由（《誕于未來(lái)》23—25）。

把握情動(dòng)理論的上述主要觀點(diǎn)，對(duì)于我們理解包括電影在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐及其深層文化政治取向具有十分重要的意義。首先，從情動(dòng)理論的視角出發(fā)，我們可以認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的過(guò)程應(yīng)該被視為以情動(dòng)為主軸的過(guò)程。藝術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞究其實(shí)質(zhì)而言，主要是人對(duì)自身欲望和情感的編碼和解碼——在這樣的編碼和解碼過(guò)程中，身體經(jīng)驗(yàn)與心理經(jīng)驗(yàn)是不可分割的；“身體的心靈化”與“心靈的身體化”是雙向互滲的。但是，在傳統(tǒng)的藝術(shù)研究中，藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的過(guò)程卻被更多地闡述為由心理經(jīng)驗(yàn)主導(dǎo)的過(guò)程，在這種闡述框架里，身體經(jīng)驗(yàn)長(zhǎng)期被置放于一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的位置。這顯然是一種歷史性的理論偏見(jiàn)。由此，情動(dòng)理論的意義首先就在于提醒我們克服理論偏見(jiàn)，重新評(píng)估身體對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞而言的價(jià)值，重新指認(rèn)身體經(jīng)驗(yàn)與心理經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中的關(guān)聯(lián)。

由此更進(jìn)一步地，從情動(dòng)理論的視角出發(fā)，我們還可以認(rèn)識(shí)到，相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)而言，建立在現(xiàn)代技術(shù)條件基礎(chǔ)上的電影其實(shí)是一種更為典型的情動(dòng)藝術(shù)，即對(duì)于電影藝術(shù)實(shí)踐而言，身體其實(shí)發(fā)揮著更為顯要的作用——這主要是由電影在接受維度上的特質(zhì)所決定的。電影從誕生開(kāi)始，就是一種高度訴諸受眾感官體驗(yàn)的藝術(shù)形態(tài)；甚至可以說(shuō)，電影能夠吸引受眾，能夠?qū)崿F(xiàn)產(chǎn)業(yè)化，其最根本的原因就在于它更善于模仿現(xiàn)實(shí)和制造幻覺(jué)，因而也更易于激發(fā)擬真性的身體經(jīng)驗(yàn)（而不在于一些傳統(tǒng)觀點(diǎn)所主張的“電影更善于講故事”）。當(dāng)然，由電影接受所引發(fā)的身體經(jīng)驗(yàn)不可能擺脫心理經(jīng)驗(yàn)的潛在影響，但是，相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)來(lái)看，這種身體經(jīng)驗(yàn)確實(shí)是更直接、更強(qiáng)烈、更“前觀念”（pre-conception）的。因此，對(duì)于電影創(chuàng)作者而言，如何更好地為受眾提供這種“前認(rèn)知”的身體經(jīng)驗(yàn)，就成為主導(dǎo)電影藝術(shù)發(fā)展歷程的核心命題。而在德勒茲看來(lái)，回應(yīng)這個(gè)命題的關(guān)鍵就在于要設(shè)法創(chuàng)造“情動(dòng)影像”（affection-image），因?yàn)樗悄軌驅(qū)⒅X(jué)轉(zhuǎn)化為動(dòng)作的影像，是能夠使身體的成分和軌跡都發(fā)生變化的表達(dá)手段（德勒茲，《運(yùn)動(dòng) 影像》105—106；Colman 81 82）。

在德勒茲的基礎(chǔ)上，美國(guó)的電影研究者們對(duì)電影在接受過(guò)程中的身體性也展開(kāi)了探討，并以此對(duì)以精神分析理論為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)電影研究范式提出了挑戰(zhàn)。其中比較有代表性的如史蒂芬·沙維羅（Steven Shaviro），他在著作《電影身體》（）中提出，“電影是一種逼真的媒介，討論它是如何喚起各種身體反應(yīng)——比如希望和恐懼，快樂(lè)和厭惡，迷戀和羞恥等——是很重要的。［……］這些情動(dòng)經(jīng)驗(yàn)直接而緊迫地關(guān)系到政治，其力量足以穿透身體的表層和深層，而不是只停留在非具身性的‘表述’或‘話語(yǔ)’領(lǐng)域”（Shaviro，“Preface”；viii）。在此，我們看到，沙維羅不僅延續(xù)了德勒茲式的帶有反理性傾向的美學(xué)本位立場(chǎng)，而且還將這種立場(chǎng)與馬蘇米式的政治文化視閾結(jié)合了起來(lái)。更有意味的是，他主張，應(yīng)該將電影觀眾在觀影過(guò)程中的位置和經(jīng)驗(yàn)界定為“受虐的”：“電影身體的受虐性是一種追求失衡感和剝奪感的激情”（Shaviro，60），“電影通過(guò)模仿不斷加劇且?guī)в袀π缘膹埩?lái)誘惑觀眾，這是一種非生產(chǎn)性的消費(fèi)狂歡。視覺(jué)魅力即直接來(lái)自這種不斷增高的受虐性，而并非來(lái)自其他任何縫合性或者滿足性的次要?jiǎng)幼鳌保?7）。至此，我們進(jìn)一步看到，沙維羅以“電影身體”為綱要的闡述清楚標(biāo)識(shí)了電影在接受美學(xué)意義上的“非道德性”因子，或者說(shuō)直接點(diǎn)明了電影在接受美學(xué)意義上所潛藏的“親暴力性”意涵，而這其實(shí)就等于將有關(guān)電影身體性的討論直接引入了本文所聚焦的電影暴力美學(xué)的范疇。

由此，在接下來(lái)的論述中，我也將引入沙維羅的“電影身體”的概念，作為基于情動(dòng)理論立場(chǎng)對(duì)電影暴力美學(xué)發(fā)生過(guò)程進(jìn)行探討的操作性支點(diǎn)。需要說(shuō)明的是，如前所述，“電影身體”作為一種情動(dòng)的身體，它是“前觀念”的，但不是“無(wú)觀念”的。因此，征引“電影身體”的概念，并不意味著要將電影美學(xué)完全限定在身體美學(xué)的層面上，更不意味著要徹底倒向張揚(yáng)身體、貶抑心理的另一種理論極端，而是意味著希望能夠由身體切入，審視電影藝術(shù)與歷史文化語(yǔ)境之間的互動(dòng)關(guān)系，挖掘電影藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)形態(tài)的獨(dú)特的意義生產(chǎn)機(jī)制。進(jìn)言之，在“電影身體”的概念輔助下，我將嘗試說(shuō)明的是，電影暴力美學(xué)其實(shí)可以被視為在電影的“非道德性”和“親暴力性”基礎(chǔ)上糅入了后現(xiàn)代歷史關(guān)切的產(chǎn)物——它延續(xù)并放大了電影在接受美學(xué)維度上的身體性特質(zhì)，而其中所遵循的核心動(dòng)力邏輯即是情動(dòng)。

二、電影暴力美學(xué)的“情動(dòng)”起源

上一節(jié)試圖說(shuō)明的核心問(wèn)題是，基于接受的視角來(lái)看，電影是一種十分典型的情動(dòng)藝術(shù)，而這種“情動(dòng)性”原本就隱含著“暴力性”——它癡迷于創(chuàng)造身體經(jīng)驗(yàn)，執(zhí)著于挑戰(zhàn)情動(dòng)閾限，這樣的邏輯勢(shì)必會(huì)沿著某條路徑逐漸走向極致。由此，這一節(jié)將繼續(xù)通過(guò)簡(jiǎn)要的歷史回溯來(lái)說(shuō)明，電影暴力美學(xué)正是這樣一條試圖將電影藝術(shù)的“情動(dòng)性”發(fā)揮到極致的路徑。

歷史地看，電影暴力美學(xué)確實(shí)起源于“電影身體”的情動(dòng)訴求。就歐美電影場(chǎng)域來(lái)看，雖然暴力敘事在20世紀(jì)10年代就已經(jīng)存在，但是將對(duì)暴力行為和場(chǎng)景的呈現(xiàn)方式作為電影形式美學(xué)的一條獨(dú)特進(jìn)路去加以探索——以至于達(dá)到了有必要對(duì)其進(jìn)行專門具名的程度——的創(chuàng)作傾向，卻是到了20世紀(jì)60年代末美國(guó)“新好萊塢”時(shí)期才出現(xiàn)，之后延伸到20世紀(jì)90年代美國(guó)“新殘暴電影”時(shí)期才成熟的，而其背后則潛藏著歷史性的制度與文化動(dòng)因。

電影自19世紀(jì)末問(wèn)世之后，在歐美國(guó)家迅速發(fā)展，到20世紀(jì)10年代中期，即已由一種游樂(lè)場(chǎng)雜耍項(xiàng)目，發(fā)展為一種以長(zhǎng)敘事為標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。尤其是在美國(guó)好萊塢，一套有利于更多觀眾更好理解故事內(nèi)容的視聽(tīng)敘事規(guī)則彼時(shí)業(yè)已初步建立，并且在接下來(lái)的十年間臻于完善?？傮w而言，這套被稱為“古典好萊塢電影”（classical Hollywood cinema）的形式規(guī)則旨在建立一種情節(jié)連貫、中心明確的敘事：這些敘事通常擁有一個(gè)目標(biāo)積極的主人公，一個(gè)雖然與主人公之間存在沖突但最終總能被其影響乃至操控的敘事環(huán)境，以及一種充滿戲劇性的、足以自圓其說(shuō)的因果關(guān)系（Thompson and Bordwell 94 96）。正如詹明信（Frederic Jameson，又譯詹姆遜）所認(rèn)為的那樣，在現(xiàn)代社會(huì)中，藝術(shù)在很大程度上需要承擔(dān)起一種“救贖四散分離的感官世界”的職能（436），而“古典好萊塢電影”所偏重的宏大敘事和個(gè)體化主人公則可以看作實(shí)現(xiàn)這一職能的有效途徑——因?yàn)樗鼈兇_實(shí)能為彼時(shí)的觀眾提供一個(gè)合乎邏輯的整飭世界，或者更直接地說(shuō)，一個(gè)足以對(duì)現(xiàn)代性帶來(lái)的異化感進(jìn)行救贖的夢(mèng)境世界。所以，雖然在古典好萊塢電影場(chǎng)域中，暴力敘事就已經(jīng)大量存在，但有一個(gè)因素從深層決定了相關(guān)呈現(xiàn)大體處于較為溫和有序的狀態(tài)，那就是從接受的角度來(lái)看，對(duì)于彼時(shí)的觀眾而言，古典好萊塢的敘事策略其實(shí)已經(jīng)足以達(dá)到其情動(dòng)閾限，使其產(chǎn)生生理心理的交相震蕩。當(dāng)然，其后電影史的發(fā)展證明，觀眾的情動(dòng)閾限是會(huì)隨著觀影經(jīng)驗(yàn)的累積而不斷提升的，無(wú)論就個(gè)人抑或群體來(lái)說(shuō)都是如此——早期的電影觀眾在看到火車進(jìn)站的鏡頭時(shí)都會(huì)驚慌躲閃，而今天的電影觀眾可能已經(jīng)很難理解前人的這種“過(guò)度反應(yīng)”了。

而另一個(gè)因素則更為直接地限制了古典好萊塢電影在暴力敘事的尺度上進(jìn)行拓展，那就是彼時(shí)電影行業(yè)所面臨的外部審查與自我審查的壓力。事實(shí)上，美國(guó)電影行業(yè)自萌芽期起就一直承受著來(lái)自保守主義力量的道德質(zhì)詢，因而從20世紀(jì)20年代開(kāi)始，它就一直試圖主動(dòng)建立一套自我審查機(jī)制，以改善電影的公共道德形象，并且以此抵御更為極端的政府/社會(huì)審查。而到了20世紀(jì)30年代初，在美國(guó)社會(huì)保守主義思潮甚囂塵上的時(shí)期，一部名為《制片法典》（）的行業(yè)政策文件終于正式問(wèn)世，其中對(duì)包括犯罪、性、暴力等在內(nèi)的爭(zhēng)議性題材的呈現(xiàn)方式作出了十分明確的規(guī)范（Thompson and Bordwell 282 284）。此后，在長(zhǎng)達(dá)三十余年的時(shí)間里，好萊塢的電影創(chuàng)作者們?cè)陂_(kāi)始進(jìn)行電影制作之前，都必須參照《制片法典》，對(duì)劇本中有關(guān)性、道德、宗教和暴力的材料進(jìn)行清理（Prince，1）。

但是，到了20世紀(jì)60年代，上述兩個(gè)因素都發(fā)生了根本性的變化。首先，隨著美國(guó)進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代，其社會(huì)文化邏輯經(jīng)歷了一次深刻的轉(zhuǎn)型。詹明信將這次轉(zhuǎn)型概括為現(xiàn)代性社會(huì)向后現(xiàn)代性社會(huì)的嬗變，他指出，在后現(xiàn)代的境況下，“主體的異化和疏離已經(jīng)由主體的分裂和瓦解所取代”（447），而這在很大程度上也可以看作“主體滅亡”的過(guò)程，即“不假外求、自信自足的資產(chǎn)階級(jí)獨(dú)立個(gè)體的結(jié)束”（447）?！霸谶^(guò)去、在古典資本主義及傳統(tǒng)核心家庭的統(tǒng)制下，人的主體曾經(jīng)一度被置于萬(wàn)事的中心，但一旦身處今日世界，在官僚架構(gòu)雄霸社會(huì)的情況下，‘主體’已無(wú)法支持下去，而必然會(huì)在全球性的社會(huì)經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)中瓦解、消失。”（448）

可以想見(jiàn)的是，這種文化邏輯的深刻轉(zhuǎn)型必然會(huì)對(duì)包括電影藝術(shù)在內(nèi)的整個(gè)藝術(shù)場(chǎng)域都產(chǎn)生重大影響——在現(xiàn)代資本主義時(shí)期曾經(jīng)能夠發(fā)揮“感官整合作用”的諸多藝術(shù)策略的效力迅速下降，體現(xiàn)在電影藝術(shù)場(chǎng)域，主要表現(xiàn)為古典好萊塢時(shí)期的宏大敘事和個(gè)體化主人公的吸引力迅速流逝?？傮w而言，20世紀(jì)60年代的美國(guó)電影創(chuàng)作者們?cè)絹?lái)越體會(huì)到，在觀眾的心目中，整飭的世界、有控制力的主人公，連同用于建構(gòu)它們的古典敘事規(guī)則一起瀕于失信。對(duì)此，保羅·高姆利（Paul Gormley）作過(guò)較為詳盡的闡述，他指出：“個(gè)體化敘事有賴于對(duì)‘美國(guó)夢(mèng)’的信仰——即在一個(gè)完整的社區(qū)中，人們既按照個(gè)體的原則行事，也對(duì)所處的環(huán)境負(fù)責(zé)，經(jīng)由這種矛盾的行為邏輯，每個(gè)個(gè)體都能獲得財(cái)富和幸福。”（183）尤其是對(duì)于那些以動(dòng)作為主的電影而言，其敘事成立的前提其實(shí)在于，“主人公的個(gè)體行動(dòng)能夠影響環(huán)境，而環(huán)境也能夠影響主人公。但這種信念已經(jīng)坍塌”（183—184）。由此，基于情動(dòng)理論的角度，我們可以說(shuō)：在20世紀(jì)60年代，由于社會(huì)文化邏輯的轉(zhuǎn)型，好萊塢電影舊的敘事規(guī)則已經(jīng)無(wú)法有效地激發(fā)目標(biāo)觀眾的情動(dòng)反應(yīng)，因此亟須一場(chǎng)以“情動(dòng)”為目標(biāo)的商業(yè)美學(xué)變革。

以上就是被電影史學(xué)研究者稱為“新好萊塢電影”的創(chuàng)作浪潮之所以發(fā)生的深層文化緣由。與此同時(shí)，不容忽視的是，在這一浪潮的背后，還聯(lián)結(jié)著新一代有消費(fèi)能力的年輕電影觀眾的崛起，以及以《制片法典》為象征的電影審查時(shí)代的徹底終結(jié)——這兩者都是促使彼時(shí)好萊塢電影的暴力敘事尺度迅速擴(kuò)大的直接現(xiàn)實(shí)動(dòng)因。一方面，電影創(chuàng)作者們?cè)噲D通過(guò)呈現(xiàn)“反文化”的生活方式，來(lái)吸引廣泛處于激進(jìn)社會(huì)運(yùn)動(dòng)之中的年輕觀眾；另一方面，電影行業(yè)協(xié)會(huì)也希望通過(guò)建立新的電影評(píng)價(jià)體系，為更具生理 心理震撼力的場(chǎng)景（主要是有關(guān)性、暴力，以及其他非主流行為的敘事段落）亮起綠燈，以應(yīng)對(duì)電影市場(chǎng)逐年萎縮的危局。1966年，好萊塢正式用一套以字母標(biāo)識(shí)的分級(jí)系統(tǒng)取代了原來(lái)的審查機(jī)制；而僅僅在第二年，一部典型的“反文化”電影《邦尼與克萊德》（）就橫空出世，以區(qū)區(qū)300萬(wàn)美元的投資贏得了高達(dá)2400萬(wàn)美元的回報(bào)（Thompson and Bordwell 666 671）。

在美國(guó)電影的發(fā)展歷程中，由阿瑟·佩恩（Arthur Penn）執(zhí)導(dǎo)的《邦尼與克萊德》堪稱一部具有里程碑意義的作品。首先，就電影主題內(nèi)容與美學(xué)形式的整體而言，它宣告了古典好萊塢時(shí)代的落幕與新好萊塢時(shí)代的來(lái)臨；而且，就本文所關(guān)注的電影暴力美學(xué)范疇而言，它也是真正意義上的文本源頭。雖然對(duì)于“暴力美學(xué)”的具名還要到很久之后才會(huì)出現(xiàn)，但是該片在暴力敘事方面的一系列具有開(kāi)創(chuàng)性的呈現(xiàn)方式卻直接啟發(fā)了同時(shí)代的其他創(chuàng)作者，使得暴力行為/場(chǎng)景的直觀化和優(yōu)雅化逐漸成為潮流。正如斯蒂芬·普林斯（Stephen Prince）所分析的那樣，“佩恩在邦妮和克萊德生命結(jié)束時(shí)使用了血腥的升格蒙太奇手法。佩恩認(rèn)為，這一手法展現(xiàn)了歹徒在經(jīng)歷死亡的苦痛時(shí)，‘兼具痙攣性和芭蕾性’的特質(zhì)。與佩恩相似的是，佩金帕在通過(guò)剪輯來(lái)突出暴力的殘酷時(shí)，也同樣賦予了其優(yōu)雅的美感”（Prince，58）。

在此，我們看到，普林斯已經(jīng)注意到，佩恩電影的開(kāi)創(chuàng)性在于極大地融合了文本身體的受虐性與審美性，或者可以說(shuō)，在于盡最大可能同時(shí)響應(yīng)了“電影身體”潛在的受虐欲求與審美欲求。但是，隨之而來(lái)的問(wèn)題就是：為何彼一語(yǔ)境下的“電影身體”會(huì)產(chǎn)生兩種如此矛盾的強(qiáng)烈欲求？在此，我認(rèn)為，這在很大程度上顯示出新的時(shí)代文化觀念對(duì)于“電影身體”的“界定”作用。即在新的社會(huì)條件下，新生代的觀眾逐漸占據(jù)了歷史舞臺(tái)。與父輩相比，他們的觀念更為多元開(kāi)放，但也更缺乏穩(wěn)定性與協(xié)調(diào)性——后工業(yè)時(shí)代的焦慮感與經(jīng)濟(jì)上升期的精致感共同作用于他們的身體，而且同樣需要獲得表達(dá)的途徑。由此，佩恩電影中對(duì)身體受虐性與審美性基于沖突的融合就成為在這類后工業(yè)化“電影身體”中激起情動(dòng)的最佳發(fā)力點(diǎn)。正是在這個(gè)發(fā)力點(diǎn)上，電影暴力美學(xué)誕生了。另外，普林斯還提到了薩姆·佩金帕（Sam Peckinpah），在電影暴力美學(xué)的發(fā)展歷程上，佩金帕起到了穩(wěn)定相關(guān)形式風(fēng)格的關(guān)鍵作用——1969年，他拍出了電影《日落黃沙》（），進(jìn)一步強(qiáng)化了由佩恩所開(kāi)創(chuàng)的血液四射噴濺、身體慢動(dòng)作倒下，以及子彈瘋狂掃射等“超級(jí)暴力電影”（ultraviolent movie）的典型場(chǎng)景（Thompson and Bordwell 670）。

從上面的電影史回溯，我們可以看出，電影暴力美學(xué)實(shí)質(zhì)上是作為一種情動(dòng)修辭范式登上歷史舞臺(tái)的：在20世紀(jì)60年代后期，隨著時(shí)代文化邏輯的嬗變，古典好萊塢的敘事規(guī)則在激發(fā)觀眾情動(dòng)方面顯得越來(lái)越力不從心——傳統(tǒng)的宏大敘事和個(gè)體化主人公在情動(dòng)能力上呈現(xiàn)出明顯的衰頹跡象；正是為了紓解這種趨向，新好萊塢譜系下的電影創(chuàng)作者們才開(kāi)始嘗試主題和美學(xué)上的變革。而其中很重要的一種變革策略即：通過(guò)更大尺度的形式化的暴力敘事段落，來(lái)放大電影文本的“親暴力性”與“非道德性”，從而激發(fā)后工業(yè)時(shí)代的觀眾——尤其是后工業(yè)化的“電影身體”——瞬時(shí)性的情動(dòng)反應(yīng)，以此使好萊塢電影重新獲得在情動(dòng)能力上的優(yōu)勢(shì)地位。那么，這種情動(dòng)性的修辭范式究竟包含了什么樣的具體路徑？這將是我們?cè)谙乱还?jié)中需要探討的問(wèn)題。

三、電影暴力美學(xué)的“情動(dòng)”路徑

電影暴力美學(xué)作為一種以情動(dòng)為目標(biāo)的商業(yè)修辭范式，迄今為止分化而出的視聽(tīng)修辭路徑主要有兩條：一條是更具詩(shī)意性的修辭路徑，而另一條則是更具殘暴性的修辭路徑。概括地說(shuō)，在20世紀(jì)60年代到70年代的好萊塢，也就是在電影暴力美學(xué)的萌芽期與探索期，相關(guān)創(chuàng)作者們更多選擇的是第一條路徑，即偏向于詩(shī)意性策略的路徑。其代表人物除了我們上文提到的阿瑟·佩恩和薩姆·佩金帕之外，還包括創(chuàng)作了《窮街陋巷》（）和《出租 汽 車司機(jī)》（）等犯罪類型片的馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）。而到了20世紀(jì)90年代初，好萊塢的電影暴力美學(xué)進(jìn)入了轉(zhuǎn)型期，相關(guān)創(chuàng)作者們也更多地開(kāi)始選擇第二條路徑，即偏向于殘暴性策略的路徑。而其代表人物則包括創(chuàng)作了《落水狗》（）、《低俗小說(shuō)》（）的昆丁·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino），創(chuàng)作了《天生殺人狂》（）、《U型轉(zhuǎn)彎》（）的奧利弗·斯通（Oliver Stone），以及創(chuàng)作了《七宗罪》（）和《搏擊俱樂(lè)部》（）的大衛(wèi)·芬奇（David Fincher）等。

從情動(dòng)理論的角度來(lái)看，上述兩條路徑的區(qū)別主要在于：文本究竟如何處理文本身體的受虐性與審美性——后工業(yè)化的“電影身體”的受虐欲求與審美欲求——之間的比重關(guān)系。在前一條路徑中，雖然受虐性已經(jīng)在很大程度上超出了傳統(tǒng)暴力敘事的界限，但是審美性仍然處于主導(dǎo)地位，審美性中潛藏的人文沖動(dòng)使得觀眾在身體“受虐”的同時(shí)仍然能夠完成一種主體的反身，或者說(shuō)是一種絕境中的自我指認(rèn)；而在后一條路徑中，受虐性則已經(jīng)成為主導(dǎo)，審美性則退居到一個(gè)相對(duì)從屬的位置上，人文沖動(dòng)由此被極大地壓縮，與之相對(duì)應(yīng)的反人文沖動(dòng)則迅速膨脹，觀眾在身體“受虐”的同時(shí)也經(jīng)歷了主體的消逝，與此同時(shí)，審美性則成為一種隱晦的反諷。

我們先來(lái)具體看一下第一條路徑。直觀地講，所謂“詩(shī)意路徑”，主要是指那些在直觀展示暴力的同時(shí)還能使暴力看起來(lái)優(yōu)雅迷人的拍攝和剪輯技巧，其中最有標(biāo)志性也最有情動(dòng)能力的就是對(duì)暴力進(jìn)行升格處理的各種鏡頭——在這些鏡頭中，生命流逝而死亡降臨的動(dòng)態(tài)過(guò)程被緩慢地、細(xì)致地呈現(xiàn)出來(lái)。從人類學(xué)的層面來(lái)講，這種呈現(xiàn)手段刷新了人類的審美經(jīng)驗(yàn)。而從哲學(xué)的層面來(lái)講，這種呈現(xiàn)手段還潛藏著更為深刻的主體性思辨意味。對(duì)此，普林斯的闡釋是，“這些升格鏡頭中的形象從形而上學(xué)的悖論中獲得了詩(shī)意的力量——這種悖論的產(chǎn)生原因在于，身體在意識(shí)減弱乃至消失的過(guò)程中，卻迸發(fā)出持續(xù)的、富于活力的反射動(dòng)作。升格鏡頭通過(guò)延長(zhǎng)敘事時(shí)間對(duì)這種悖論加以強(qiáng)調(diào)。這不僅僅是暴力性的死亡被擴(kuò)展的時(shí)刻，更是本質(zhì)中意識(shí)與下意識(shí)交界的神秘地帶，是身體雖仍在運(yùn)動(dòng)，但人格卻已停止棲居的可怕時(shí)刻”（60）。仔細(xì)品味這樣的時(shí)刻，在某種程度上能夠促使觀眾從身體反應(yīng)的層面出發(fā)，重新感知與人的主體性相關(guān)的諸多問(wèn)題——比如人的主體意志與身體之間的關(guān)系、人的主體價(jià)值與理性之間的關(guān)系，以及人的主體信念在后工業(yè)化語(yǔ)境中的普遍際遇等。

由此再結(jié)合20世紀(jì)60年代美國(guó)的時(shí)代特征，我們就能夠更深入地體會(huì)佩恩與佩金帕等人對(duì)這種充滿悖論性的美學(xué)呈現(xiàn)手段加以反復(fù)征引的意旨。如前所述，20世紀(jì)60年代的美國(guó)處于一個(gè)劇烈變革的時(shí)期，整個(gè)社會(huì)都被一種暴力性的氛圍所籠罩。尤其是在1968年到1969年間，這種暴力性的氛圍達(dá)到了頂點(diǎn)，而這也正是新好萊塢、“超級(jí)暴力電影”以及相應(yīng)的“暴力美學(xué)化”策略問(wèn)世的時(shí)間（27）。表面上看，“超級(jí)暴力電影”與古典好萊塢敘事在價(jià)值立場(chǎng)上似乎是背道而馳的：“超級(jí)暴力電影”中的主人公總是呈現(xiàn)出一種“道德上的損耗狀態(tài)”；墮落的行為被施以近距離觀察，而安全的道德參照點(diǎn)卻 蕩 然 無(wú) 存（Prince，“Introduction”；xiv xv）。實(shí)質(zhì)上，從“超級(jí)暴力電影”對(duì)“詩(shī)意路徑”的選擇中，我們其實(shí)可以看出，這一代的創(chuàng)作者們其實(shí)是難以徹底舍棄道德情懷的。例如，佩金帕就曾在采訪中明確表示，他希望將自己電影中暴力美學(xué)化的手段作為一種重新激發(fā)觀眾情動(dòng)的方式，因?yàn)樗J(rèn)為，當(dāng)前觀眾對(duì)于暴力的反應(yīng)已經(jīng)在有關(guān)越戰(zhàn)的電視節(jié)目影響下變得麻木了，所以應(yīng)該強(qiáng)化暴力帶來(lái)的恐怖和痛苦的感受，從而達(dá)到戒慎與警世的目的（32 33）——“要否定暴力，就必須表明它是什么”（49—50）。而這一點(diǎn)恰恰是被中國(guó)內(nèi)地以往的研究忽略或者誤讀了的。

“超級(jí)暴力電影”及其“詩(shī)意路徑”在很大程度上影響了香港的電影創(chuàng)作者。例如，香港電影暴力美學(xué)的代表人物吳宇森就曾經(jīng)在訪談中提到，他在20世紀(jì)70年代看得最多的就是佩恩、佩金帕和斯科塞斯的電影（McDonagh 50）。所以在吳宇森早期的電影中，我們能看到大量佩恩和佩金帕風(fēng)格脈絡(luò)下的暴力升格鏡頭，當(dāng)然，與此同時(shí)，我們也能感受到一種在武俠類型影響下的、更富于東方旨趣的美學(xué)乃至哲學(xué)色彩（賈磊磊24—27）。由此可以說(shuō)，吳宇森進(jìn)一步加重了電影暴力美學(xué)“詩(shī)意路徑”中原本就存在的懷舊化與景觀化傾向——這兩種傾向是后現(xiàn)代語(yǔ)境下的文化產(chǎn)品普遍呈現(xiàn)出的“抵抗”情態(tài)，前者可以看作對(duì)現(xiàn)代時(shí)間的逆向化，而后者則可以看作對(duì)現(xiàn)代時(shí)間的空間化。而具體到吳宇森的電影，則是力圖以暴力為介質(zhì)，激活觀眾切身的非現(xiàn)代記憶，從而更濃厚地表達(dá)出某種擱置現(xiàn)代性、回歸前現(xiàn)代性的意味。進(jìn)言之，對(duì)于吳宇森而言，對(duì)后工業(yè)化的“電影身體”進(jìn)行“優(yōu)雅的虐待”，可以視作一種借助擬真性的“疼痛”，激活觀眾生理 心理層面的前現(xiàn)代主體的有效手段。

至此，我們?cè)賮?lái)具體看一下第二條路徑——電影暴力美學(xué)的“殘暴路徑”。在這一路徑下，“超級(jí)暴力電影”以降的優(yōu)雅化傾向逐漸衰落，而一種更為血腥、更為絕望的傾向卻明顯增強(qiáng)了。這樣的轉(zhuǎn)折發(fā)生在1991年到1993年間。彼時(shí)，塔倫蒂諾的《落水狗》率先問(wèn)世；其后，大量風(fēng)格手法類似的電影呈現(xiàn)出井噴態(tài)勢(shì)。高姆利把這一路徑下的作品命名為“新殘暴電影”（new-brutality film）。他認(rèn)為，結(jié)合20世紀(jì)90年代美國(guó)的時(shí)代語(yǔ)境來(lái)看，“新殘暴電影”的美學(xué)策略其實(shí)是非常種族性的，即在相關(guān)電影中，種族因素其實(shí)被著意征引為一種新的激發(fā)情動(dòng)的審美文化機(jī)制。概括地說(shuō)，20世紀(jì)90年代初，美國(guó)發(fā)生了一系列十分嚴(yán)重的種族沖突事件——比如1992年爆發(fā)的洛杉磯暴動(dòng)等，這導(dǎo)致原本就潛藏在美國(guó)文化身份中的分裂性與不穩(wěn)定性在很大程度上成為社會(huì)的核心議程。而“新殘暴電影”的興起則與此密切相關(guān)。簡(jiǎn)要地說(shuō)，其策略機(jī)制在于：通過(guò)對(duì)黑人形象（以及行為）的模仿，來(lái)激發(fā)白人文化想象中對(duì)于種族問(wèn)題的情動(dòng)反應(yīng)——主要包括白人觀眾潛意識(shí)中對(duì)黑人男性形象的焦慮感，以及對(duì)黑人文化更具原始情感力量的刻板印象等（Gormley 191）。

例如在塔倫蒂諾的作品《落水狗》中，有一個(gè)非常著名的“酷刑場(chǎng)景”，即非常典型地應(yīng)用了這一策略機(jī)制。在這個(gè)場(chǎng)景中，警察被捆在椅子上，歹徒當(dāng)著觀眾的面，先是跳了一段舞蹈，然后割下了警察的耳朵，甚至還打算用汽油將警察活活燒死。高姆利指出，這實(shí)際上是反轉(zhuǎn)式地模仿了美國(guó)歷史上白人警察對(duì)待黑人公民的態(tài)度，以及黑人公民由此產(chǎn)生的對(duì)國(guó)家法律和秩序系統(tǒng)的恐懼心理。在這個(gè)場(chǎng)景中，雖然施虐者由白人演員扮演，但其語(yǔ)言和手勢(shì)都模仿了20世紀(jì)90年代非裔美國(guó)人的黑幫文化符號(hào)，因而具有典型的“黑人性”（blackness）；而受虐者被捆在椅子上的情景，則既構(gòu)成了對(duì)美國(guó)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中黑人公民處境的影射，也構(gòu)成了對(duì)觀影過(guò)程中受眾處境的隱喻（Gormley 26 28）。

進(jìn)言之，在更為宏觀的社會(huì)文化的層面，我們也可以將“新殘暴電影”所指示出的“殘暴路徑”看作后現(xiàn)代性進(jìn)一步深化發(fā)展所導(dǎo)致的癥候——我們可以將它理解為“一種‘強(qiáng)度’（intensities），一種異常猛烈的欣狂之感”（詹明信450）。在這種癥候性的欣狂之感中，呼之欲出的不僅是對(duì)現(xiàn)代性的擱置或悖逆，更是一種非人類中心主義的情感傾向與政治沖動(dòng)，它向自啟蒙運(yùn)動(dòng)以降的人本主義思想提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。在“殘暴路徑”下，文本對(duì)人物身體和觀眾“電影身體”同時(shí)展開(kāi)“殘酷虐待”，這使得所有指認(rèn)主體性的企圖都變成了荒誕的笑話。因此，只有到了“殘暴路徑”主導(dǎo)的時(shí)期，電影暴力美學(xué)才算是真正進(jìn)入了一種徹底“反理性化”和“非道德化”的狀態(tài)。而與美國(guó)相類似的是，香港的電影暴力美學(xué)在20世紀(jì)90年代末到21世紀(jì)初也發(fā)生了明顯的“殘暴路徑”轉(zhuǎn)向，其代表性人物包括林嶺東和杜琪峰等。這當(dāng)然與香港在“后九七”情結(jié)下的社會(huì)心態(tài)嬗變息息相關(guān)，在此暫不展開(kāi)詳述。

四、中國(guó)內(nèi)地電影“殘暴敘事”的浮現(xiàn)

大概在20世紀(jì)末21世紀(jì)初，中國(guó)內(nèi)地電影場(chǎng)域開(kāi)始出現(xiàn)具有明顯自覺(jué)意識(shí)的暴力美學(xué)實(shí)踐，這首先可以看作主動(dòng)對(duì)香港電影的風(fēng)格手法進(jìn)行吸收借鑒的結(jié)果。例如，張藝謀在拍攝其三部中式武俠“大片”《英雄》《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》時(shí)，就都邀請(qǐng)了在香港電影界享有盛譽(yù)的程小東擔(dān)綱武術(shù)指導(dǎo)。從個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)歷上看，程小東曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)吳宇森電影《喋血雙雄》的武術(shù)指導(dǎo)，所以對(duì)于電影暴力美學(xué)的“詩(shī)意路徑”，他應(yīng)該是非常熟悉的。而張藝謀的上述三部作品中的暴力敘事段落最終也確實(shí)呈現(xiàn)出了一種精致化和優(yōu)雅化的傾向，這與程小東的加盟應(yīng)該說(shuō)是有直接關(guān)系的。而且，更值得注意的是，這三部作品中的主要人物均在道德上呈現(xiàn)出一種明顯的模糊意味和悖論色彩，從而也顯示出其創(chuàng)作者對(duì)暴力美學(xué)在深層價(jià)值立場(chǎng)上的理解。

但是近年來(lái)，中國(guó)內(nèi)地逐漸出現(xiàn)了一些更偏重于“殘暴路徑”的暴力美學(xué)電影，并且引發(fā)了一定的反響。例如，在姜文以“民國(guó)”作為敘事背景的荒誕喜劇電影《讓子彈飛》《一步之遙》和《邪不壓正》中，我們都可以發(fā)現(xiàn)“新殘暴電影”脈絡(luò)下的修辭策略。而在更晚近上映的《風(fēng)中有朵雨做的云》和《南方車站的聚會(huì)》中，我們則可以更明顯地感受到婁燁和刁亦男著意構(gòu)建本土“殘暴敘事”的意旨。因此可以說(shuō)，在中國(guó)內(nèi)地，電影暴力美學(xué)目前也出現(xiàn)了“路徑轉(zhuǎn)向”的勢(shì)頭——即由“詩(shī)意路徑”朝“殘暴路徑”嬗變。這種勢(shì)頭當(dāng)然與中國(guó)都市社會(huì)總體上的后工業(yè)化進(jìn)程密切相關(guān)，但與此同時(shí)，也透露出其更具本土性的“情動(dòng)政治”訴求。

《風(fēng)中有朵雨做的云》以廣州城中村拆遷所引發(fā)的群體性事件為切入口，力圖展開(kāi)一場(chǎng)對(duì)改革開(kāi)放三十余年來(lái)世情人心變遷的提喻式敘述。我們看到，在這場(chǎng)敘述中，一方面，高樓拔地而起，公路四通八達(dá)，生意興隆，經(jīng)濟(jì)騰飛；另一方面，欲望急速膨脹，矛盾日益激化，金錢、權(quán)力和情色交相授受又彼此撕扯，最終共同墜入萬(wàn)劫不復(fù)的深淵之中。從以上敘述脈絡(luò)出發(fā)，我們就不難理解，對(duì)于這場(chǎng)敘述而言，暴力美學(xué)的“殘暴路徑”實(shí)際上被創(chuàng)作者征引為激發(fā)觀眾對(duì)“現(xiàn)代性之惡”產(chǎn)生切身體驗(yàn)的一種方式。由此，該片雖然就敘事時(shí)間來(lái)看，真正意義上的暴力場(chǎng)景并不算多，但是就情動(dòng)強(qiáng)度來(lái)看，幾個(gè)主要暴力場(chǎng)景對(duì)觀眾的刺激卻是巨大的——無(wú)論是楊家棟與姜紫成在飛馳的房車內(nèi)殊死搏斗的場(chǎng)景，還是連阿云被姜紫成、林慧和唐奕云合謀焚尸的場(chǎng)景，都是如此。這些對(duì)于暴力超乎常規(guī)的展示，與文本整體上動(dòng)蕩凌亂的影像風(fēng)格相互支撐，給觀眾造成了難以排解的緊張感、眩暈感乃至反胃感，而這也等于是將現(xiàn)代化進(jìn)程所導(dǎo)致的失控、失序和失范效應(yīng)在觀眾的生理和心理層面有效地生產(chǎn)了出來(lái)。

《南方車站的聚會(huì)》則是對(duì)一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的犯罪事件的敘述，故事集中發(fā)生在三天之內(nèi)，所以其情節(jié)脈絡(luò)和人物關(guān)系相對(duì)來(lái)說(shuō)都更加簡(jiǎn)單，然而其視聽(tīng)意義上的暴力性卻更加直接與頻繁，更加明顯地呈現(xiàn)出好萊塢“新殘暴電影”的譜系特征。比如影片開(kāi)場(chǎng)二十余分鐘時(shí)即出現(xiàn)了極為驚悚的一幕：小混混黃毛騎著摩托車疾馳，卻在橋洞出口處被一輛叉車橫伸的貨叉削掉了腦袋，鮮血從敞開(kāi)的頸部向上噴射，而車子則載著殘軀翻滾到路邊——這種帶有十足荒誕意味的暴力美學(xué)場(chǎng)面顯然透露出與昆丁·塔倫蒂諾高度相似的趣味；再如影片進(jìn)行到大約七十余分鐘時(shí)出現(xiàn)了更具形式感的一幕：主人公周澤農(nóng)在同仇人貓耳搏斗的過(guò)程中，用一柄狹長(zhǎng)的雨傘直接刺穿了對(duì)方的身體，雨傘在貓耳背后張開(kāi)，透明的傘面上鮮血淋漓，且與窗外明黃色的燈光交映——這種色彩上艷麗詭譎的暴力美學(xué)景觀也顯然受到了尼古拉斯·溫丁·雷弗恩（Nicolas Winding Refn）的直接影響。但值得注意的是，影片并非簡(jiǎn)單挪用好萊塢的特征，而是深入到現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之中，建立起了一種本土化的“情動(dòng)政治”機(jī)制。

這種本土化的“情動(dòng)政治”機(jī)制究竟如何起作用？就此，我認(rèn)為，縱觀《南方車站的聚會(huì)》全片，其文本在殘暴性上所釋放出的充沛能量，除了來(lái)自對(duì)好萊塢“新殘暴電影”譜系的借鑒之外，在很大程度上還得益于其在空間和人物造型上對(duì)“底層性”的模仿。進(jìn)言之，當(dāng)下，在以后工業(yè)城市中產(chǎn)階層為主要觀眾的電影院中，由“底層模仿”所牽引出的對(duì)于弱肉強(qiáng)食、朝不保夕的底層經(jīng)驗(yàn)的想象，其實(shí)比單純的暴力場(chǎng)景更能引發(fā)持久的生理 心理震撼。歷時(shí)地看，在中國(guó)電影場(chǎng)域中，針對(duì)城市語(yǔ)境的“底層模仿”并不是絕對(duì)意義上的新生事物。早在第六代導(dǎo)演張?jiān)?、王小帥、賈樟柯等人創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代的作品中，帶有“底層模仿”意味的影像和人物就已經(jīng)頻繁浮現(xiàn)。但是，與當(dāng)下不同的是，因?yàn)樵诒藭r(shí)的中國(guó)內(nèi)地，后工業(yè)意義上的“電影身體”還沒(méi)有廣泛形成，所以“底層模仿”在當(dāng)時(shí)也還只是一種小眾的、藝術(shù)性的敘事方法，還不具備大眾的、商業(yè)性的策略意義。而“底層模仿”要超越文藝電影圈層，轉(zhuǎn)化為一種具有商業(yè)能量的修辭策略，則需要大量具有后工業(yè)化時(shí)代中產(chǎn)階層屬性的——被中產(chǎn)階層的文化觀念和生活方式所“界定”了的——“電影身體”的產(chǎn)生。因?yàn)橹挥忻鎸?duì)這種“電影身體”，“底層模仿”策略所聯(lián)結(jié)的受虐性與審美性才能同時(shí)發(fā)揮其最大作用。一方面，只有這種后工業(yè)時(shí)代的、中產(chǎn)化的“電影身體”，在面對(duì)電影對(duì)于底層生存現(xiàn)狀的模仿時(shí)，才會(huì)產(chǎn)生足夠巨大的下沉焦慮乃至恐懼，由此陷入難以自抑的失序想象；另一方面，也只有這種后工業(yè)時(shí)代的、中產(chǎn)化的“電影身體”，在面對(duì)電影對(duì)于底層叢林邏輯的模仿時(shí)，才能產(chǎn)生足夠巨大的好奇乃至迷戀，希望借以釋放（后）現(xiàn)代秩序規(guī)訓(xùn)的壓力。因此可以說(shuō)，正是時(shí)代語(yǔ)境與觀眾群體的變化，使得“底層模仿”作為一種修辭策略，顯示出其越來(lái)越強(qiáng)大的商業(yè)美學(xué)價(jià)值。

近年來(lái)，作為商業(yè)美學(xué)策略的“底層模仿”在《風(fēng)中有朵雨做的云》中已經(jīng)初現(xiàn)端倪；而到了《南方車站的聚會(huì)》中，則發(fā)展為一種主導(dǎo)性的修辭策略系統(tǒng)。最為典型的即影片后半部分的“廉租樓槍戰(zhàn)”段落。在這個(gè)大約五分鐘的段落里，由“底層模仿”所制造出的殘暴性可以說(shuō)達(dá)到了高潮——骯臟混亂的樓道、陰暗逼仄的房間、簡(jiǎn)陋廉價(jià)的生活用品、粗鄙俚俗的衣著相貌，以及隨時(shí)從天而降的災(zāi)難……所有這些似乎都比周澤農(nóng)的逃亡更富于情感沖擊力。而最駭人的一幕發(fā)生在該段落的結(jié)尾處：趁著警察把回字形廉租樓里的人都叫到天井去進(jìn)行盤查，周澤農(nóng)躲進(jìn)了一戶人家的室內(nèi)；當(dāng)他拉開(kāi)擋在墻邊的一塊布簾時(shí)，豁然發(fā)現(xiàn)了一個(gè)僵直地躺在床上的老人。老人骨瘦如柴，上身赤裸，眼睛望向周澤農(nóng)，嘴巴一翕一張，卻發(fā)不出任何聲響。從情動(dòng)的角度來(lái)說(shuō)，這一幕堪稱是一場(chǎng)“靜默的殘暴”，它足以使觀者不由自主地驚懼于貧窮的無(wú)助與絕望。

由此，如果我們將兩部影片綜合來(lái)看的話，還有一點(diǎn)共性表征是特別值得注意的：對(duì)媒介地域性的重構(gòu)。在直觀層面，兩部影片的敘事空間都是典型的南方城市，在敘事過(guò)程中也都涉及與普通話有較大差異的南方方言；而在此基礎(chǔ)上，更為重要的是，兩部影片所著力建構(gòu)的“地域性”都不是主流媒介意義上的“地域性”，既不是那些因?yàn)楸毁x予了地標(biāo)職能所以已經(jīng)廣為天下所知的建筑物和風(fēng)景區(qū)，也不是那些因?yàn)楸患{入了全球旅游產(chǎn)業(yè)鏈條所以已經(jīng)高度表演化了的鄉(xiāng)俗和人情，而是一種被邊緣化了的地域性，或者可以說(shuō)，是一種主流之外的地域性，因而是對(duì)媒介地域性的重構(gòu)和拓展。在“情動(dòng)政治”的意義上，這種主流之外的地域性所傳達(dá)出的，是一種與主流敘事語(yǔ)境/語(yǔ)態(tài)相區(qū)隔的意旨——與上述“底層模仿”相類似的是，它同樣應(yīng)該被視為兩部影片與觀眾“電影身體”之間建立情動(dòng)關(guān)系的基礎(chǔ)性氛圍。

王一川在對(duì)《風(fēng)中有朵雨做的云》進(jìn)行評(píng)析時(shí)曾經(jīng)指出，該片的敘事目的在于“重建當(dāng)代歷史記憶的背面”（23）。在此，“當(dāng)代歷史記憶”顯然指的是有關(guān)20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的主流記憶，而“背面”則指的是那些被主流記憶所壓制的、帶有一定創(chuàng)傷感的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。在上述兩部影片中，我認(rèn)為，創(chuàng)作者其實(shí)是在探尋重建這些創(chuàng)傷記憶的有效途徑。而無(wú)論是暴力美學(xué)的“殘暴路徑”，還是主流之外的地域性，都聯(lián)結(jié)著創(chuàng)作者試圖在意識(shí)形態(tài)框架內(nèi)激發(fā)現(xiàn)代性反思的努力。在這個(gè)意義上，“殘暴性”“地域性”，以及前述的“底層性”，在某種程度上是具有深度互文關(guān)系的。

綜上所述，電影暴力美學(xué)起源于后工業(yè)化的“電影身體”對(duì)情動(dòng)的強(qiáng)烈訴求，其主要目的在于通過(guò)更大尺度的暴力激發(fā)觀眾瞬時(shí)性的情動(dòng)反應(yīng)，以此彌補(bǔ)后工業(yè)時(shí)代傳統(tǒng)宏大敘事和個(gè)體化主人公在情動(dòng)能力上的顯著衰落。迄今為止，好萊塢和香港的電影暴力美學(xué)均經(jīng)歷了一個(gè)由更具詩(shī)意性的修辭路徑朝更具殘暴性的修辭路徑嬗變的過(guò)程。近年來(lái)，中國(guó)內(nèi)地的電影暴力美學(xué)在一定程度上也出現(xiàn)了這種“路徑轉(zhuǎn)向”的勢(shì)頭：本土化的“殘暴敘事”開(kāi)始浮現(xiàn)，本土性的“情動(dòng)政治”機(jī)制開(kāi)始形成，而本土意義上的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)也由此獲得了更多元的被表述可能。

注釋［Notes］

①相關(guān)學(xué)者除史蒂芬·沙維羅之外，還包括詹妮弗·巴克（Jennifer Barker）、琳達(dá)·威廉姆斯（Linda Williams）、維維安·索布切克（Vivian Sobchack）、勞拉·馬科斯（Laura Marks）等（孫紹誼19—22）。

②例如，郝建在其論文《“暴力美學(xué)”的形式感營(yíng)造及其心理機(jī)制和社會(huì)認(rèn)識(shí)》中就談到，“電影中的社會(huì)功能和道德教化效果從來(lái)不是暴力美學(xué)的關(guān)注熱點(diǎn)”（1）。

③而且從電影拍攝過(guò)程的花絮中，我們得知，創(chuàng)作者最初甚至還拍攝了受害者在身體被點(diǎn)燃之后突然跳起來(lái)尖叫奔跑的鏡頭。