余來明，王 蕾

(武漢大學(xué) 中國傳統(tǒng)文化研究中心，湖北 武漢 430072)

在中國文學(xué)史上，陸游、辛棄疾二人同以揮灑強烈的愛國意氣和難以抑制的英雄喟嘆著稱。自劉克莊將陸游、辛棄疾并舉，清代以來的詞論家多將陸游與陳亮、劉過等稱作辛派詞人，以“氣壯”“氣豪”目之。然而對這類英雄豪放之詞，貶斥者往往指責(zé)他們失之粗豪叫囂，缺乏韻致。其中尤以王國維《人間詞話》的論說為典型：“南宋詞人……劍南有氣而乏韻。其堪與北宋人頡頏者，唯一幼安耳?！倍麑τ谟装?辛棄疾)之詞的評價是“稼軒之詞豪”，并批評學(xué)辛詞者“率祖其粗獷、滑稽”。

考察145首陸游詞，可以發(fā)現(xiàn)其風(fēng)格與題材類型豐富多樣：激昂慷慨的長調(diào)僅有數(shù)闋，更多的作品是清新自然、飄逸高妙的令詞；全篇直抒愛國情懷和志向抱負之詞絕少，多數(shù)描繪農(nóng)村田園的隱逸生活和仕宦羈旅的惆悵與曠達，甚至不乏流麗綿密的閨情之作。從陸游詞作的實際情形看，王國維“有氣乏韻”的評價可能指向的并非陸游所作的壯詞，陸游與辛、陳、劉等人的壯詞區(qū)別甚大：辛、劉、陳擅以長調(diào)抒發(fā)壯懷，以縱橫恣肆的筆法將情緒宣泄得淋漓盡致，展現(xiàn)出“豪”的一面；陸游詞作中長調(diào)僅27首，屬于“豪”詞者僅數(shù)首。相比之下，其所作小令大多感慨身世，用語直白如話，又多直抒胸臆，點破內(nèi)心憤慨，與“言淺意長”的令詞相比別是一種風(fēng)格，存在“有氣”的一面。

基于對陸游詞作的整體認識，現(xiàn)代學(xué)者對陸游是否應(yīng)被劃為辛派詞人多有不同看法，如劉師培認為陸游詞為“平淡之詞”“道家之詞”；吳梅認為“務(wù)觀與稼軒，不可并列”“與稼軒大不相同”，理由是“放翁豪放處不多”。由此出發(fā)理解王國維對陸游詞“有氣乏韻”的評價，可知這一認識的形成并非源自對陸游屬于辛派詞人的認定。王國維在《人間詞話》中從未將辛、陸、陳、劉并列，且在評價明人夏言詞時認為其詞近乎陸游“豪壯典麗”，他關(guān)于陸游詞 “乏韻”的判斷，也并非來自通常批評辛派詞人的“粗豪叫囂”之弊，而是另有所指。

一 文學(xué)批評視野下陸游詞“有氣乏韻”觀念的形成

王國維評價陸游詞“有氣乏韻”，并將其置于辛棄疾詞之下，并非自我作古，而是源于清代詞論家劉熙載、陳廷焯等人的批評。劉熙載稱：“陸放翁詞，安雅清贍，其尤佳者在蘇、秦間。然乏超然之致，天然之韻，是以人得測其所至?！标愅㈧陶J為：“辛、陸并稱豪放，然陸之視辛，奚啻瓦缶之競黃鐘也？擇其遒勁者數(shù)章，尚可覘其抱負，去稼軒則萬里矣。”“豪放”而缺乏“超然之致”“天然之韻”便成了貼在陸游詞上的標(biāo)簽，又因王國維“有氣乏韻”的概括而成為后人論定陸游詞的基本認識。

事實上，歷代以來對陸游、辛棄疾等人詞作的評價及其詞派劃分有一個轉(zhuǎn)變過程。南宋時期劉克莊將陸、辛并舉，認為“近世唯辛、陸二公有此氣魄”。陳亮、劉過因與辛棄疾交往唱和密切，且年輕于辛棄疾，被時人認為作詞學(xué)辛。從寫作的角度來看，陸游、辛棄疾、陳亮、劉過等多率性作詞，于大醉之際落筆，頃刻成篇，這樣的詞作往往激昂感慨、憂時憤世、氣魄雄大。緣于此，時人將陸游、辛棄疾兩家詞并提，但并未混同為一派。在時人眼中，陸游、辛棄疾詞的共同點在情真率性，但尚有區(qū)別：陸游之率性指向奔放灑脫，自有一股英爽之氣，澆筑在詞中便形成“雄快俊逸”的詞風(fēng)。因而這一時期的論者多將兩人并舉，并沒有后世所謂“陸不如辛”的看法。如劉克莊認為放翁長短句“其激昂感慨者，稼軒不能過”，“放翁、稼軒一掃纖艷，不事斧鑿”。同時又認為陸游詞風(fēng)格多樣，既有近于東坡之詞，亦有不輸晏幾道、秦少游的“流麗綿密”，甚至“敷腴”之作，其“高妙超逸”之詞則可以與朱敦儒、陳與義相當(dāng)。辛棄疾及陳亮、劉過之率性則多含豪縱之意，雖有風(fēng)流嫵媚的本色詞，但最受關(guān)注的是他們那些英雄豪縱之作，欣賞者如黃昇、劉辰翁贊其氣勢盛大、淋漓慷慨；不滿者如詹傅、張炎等則敏銳指出他們詞作失之“粗豪”，“非雅詞”。在南宋人的評價中，陸游與辛棄疾詞各有特點，未被列為一派，陸游詞作中雖有恣意頹放之句，但并未如辛棄疾、劉過等人詞作被指責(zé)“粗豪”。這樣的觀點延續(xù)至明代，楊慎、毛晉亦認為陸游詞風(fēng)豐富，其中“超爽處”與稼軒難分軒輊。

到了清代以后，詞論家以婉約、豪放等體派論詞，將陸游和比他小二三十歲的陳亮、劉過等人同歸為辛棄疾的壯詞派，并視之為辛派的羽翼。這一做法，在強化某一詞派群體風(fēng)格同時，也遮蔽了詞人個體風(fēng)格的獨特之處，往往將詞派風(fēng)格加諸不同的詞人身上。清人對陸游詞的認識與評價，即帶有明顯的以派論人的特點。歐陽明亮《清代陸游詞的批評歷程》詳細論證分析了陸游詞被歸為辛、劉豪放詞派過程。陸游在清代被歸為辛派詞人，便不得不與辛、陳、劉一同承擔(dān)“豪氣”的贊賞與“粗疏”的批評。清初陽羨派大力推崇豪放詞風(fēng)，陳維崧將辛、陸、陳、劉等人并提，贊賞他們“豪氣軒然獨有”。陳維崧的友人曹貞吉在《沁園春·讀子厚新詞卻寄》寫道“喜風(fēng)流旖旎，小山珠玉，驚心動魄，西蜀南唐。更愛長篇，嵚崎歷落，辛陸遙遙一瓣香”，儼然將辛陸與大小晏對立，指出辛、陸代表詞作為磊落豪壯的長調(diào)。辛棄疾之長調(diào)名篇的確縱橫慷慨，但陸游詞集中長調(diào)僅有二十余首，且長調(diào)中的壯詞僅為數(shù)首。將陸游歸為以壯詞長調(diào)著稱的辛派，強化了詞壇對陸游詞主體風(fēng)格為豪放的認識。清代中后期流行婉約蘊藉詞風(fēng)，陸游因為與陳、劉等同屬辛派而同被指責(zé)“粗疏”。王士禛雖不排斥氣魄雄大的英雄豪放詞，但他將“神韻說”運用到詞評中，推崇一種意在言外、言淺意長的含蓄蘊藉之風(fēng)，認為詩詞中情感的表達貴在節(jié)制。如此一來，辛派詞人的感憤之作即被認為情緒宣泄太過，即所謂“辛稼軒豪于東坡而不免稍過，若劉改之則惡道矣”。推崇清空騷雅詞風(fēng)的浙西詞派更將辛棄疾、陸游、劉過等人喻為“詞之北宗”，將周邦彥、姜夔等人封為“詞之南宗”，而“南宗勝北宗”?！按趾捞^”甚至成了辛派詞人代名詞。常州詞派標(biāo)舉“興寄”大旗，推崇“蘊藉深厚”之作，陸游、辛棄疾、劉過等融入功業(yè)抱負之詞再次進入批評視野。辛棄疾被樹立為標(biāo)桿，其氣魄胸襟與沉郁詞風(fēng)得到大力推崇，陸游詞則被認為不如辛棄疾，為“瓦缶競黃鐘”。雖然辛、陸、劉、陳詞作中均有“不平之鳴”、鋒芒畢露之語，但陸游與劉過等人卻被認為“粗而不精”，“僅得稼軒糟粕”，招致了最多的批評，被認為“有其豪而無其雅”，“流入叫囂一派”，“病在一瀉無余”，等等。

二 作為詞學(xué)批評概念的“氣”“韻”及王國維的運用

王國維“有氣乏韻”的評價，關(guān)涉到中國古代兩個重要的文學(xué)批評概念——“氣”與“韻”。

在傳統(tǒng)文論中，言“氣”之充足似乎多與剛健之作有關(guān)。曹丕《典論·論文》將“氣”引入論文當(dāng)中，引發(fā)后世眾多文論家、文學(xué)家的不斷重新闡釋，形成了豐富的內(nèi)涵。一般來說，“有氣”意味著一種將作者充沛生命力和深厚情感投入創(chuàng)作中的風(fēng)格，這些作品帶有或“剛”“勁”，或“沉”“深”，或“秾”“烈”等特征，能夠帶給讀者強大的感染力，具有一種激動人心的力量。從這一點來說，以“有氣”來評價作家作品，就不能僅局限為辛、劉、陳那些愛國壯詞，即使是擅寫閨情小令的婉約派作家，只要是將自身純真深摯的情感和生命意志澆灌入作品中，亦能令人感受到其中的生命之“氣”。如魏恭仲言朱淑真詞“寫其胸中不平之氣”，“能道人意中事，豈泛泛者所能及”，陳銳更認為“南唐諸家，回腸蕩氣，絕類建安”。

在清代詞評家看來，辛派詞作中所充斥的“氣”，為傷時感事之氣，他們在詞中將滿腔熱血的報國之情與失志之悲等情緒直白顯露，宣泄無余，這是“氣勢”的體現(xiàn)，亦是“乏韻”的原因。然而陸游豪放詞并不多，反有不少婉約纖秾之作，若將王國維評陸游詞“有氣乏韻”等同于英雄豪壯之詞，則又未免局限而又矛盾。王國維在《人間詞話》中推崇情感真摯、真切，有“生氣”之作，要求詩人能“入乎其內(nèi)”，對宇宙人生有細微的體察和深摯的體悟，而在創(chuàng)作中，情感和情緒應(yīng)在情與景的交融中自然流露。因此，對于南宋吳文英、史達祖、張炎、周密等人的情感單薄、矯揉造作之詞，王國維毫不留情地批評“只在字句上著功夫”，“氣格凡下”?？梢?，王國維評陸游詞“有氣”并非局限于陸游“雄慨似東坡”“超爽似稼軒”的氣勢之作，而是承認陸游雖以余力作詞，不乏游戲筆墨，但陸游詞中所充盈是一種飽滿而真摯的深情，十分動人。實際上，陸游胸臆中所貫穿的愛國熱情無人可否認，其詩被奉為“大宗”，但其詞并非全如辛棄疾氣勢恢宏、大聲鏜鞳，也很少如劉過叫囂呼喊，劍拔弩張，而多有一種志向無法實現(xiàn)“嘆流年又成虛度”的哀嘆與沉痛，“鏡湖元自屬閑人，又何必官家賜與”的怨憤與自嘲，亦有“細思一晌，感事添惆悵”的幽怨與閑情，這些都是陸游在“酒酣耳熱”之際的真情流露。

“韻”原是一個音樂屬性的概念，指向一種“悠長深遠”的余音繞梁之美，能讓人產(chǎn)生“無盡的聯(lián)想和無限的回味”。“韻”被引入到文論后，則往往強調(diào)作品含蓄蘊藉、言有盡意無窮、耐人尋味、超逸脫俗的特點。雖然宋人亦將“韻”作為詞體美感特質(zhì)之一，有一種“語盡而意不盡，意盡而情不盡”的特殊美感，但宋人并非將“韻”作為普遍認同的審美追求。陳子龍稱宋人作詞“皆境由情生，辭隨意啟，天機偶發(fā)，元音自成”，作詞時情感表達的含蓄或直露、編織歌詞的雅與俗與作者性格和創(chuàng)作時狀態(tài)相關(guān)。宋人視詞為詩詞之外的“小道”“艷科”，甚至娛賓遣興的工具，不論是婉約含蓄之曲，還是憂國傷時的感憤之作，或是脫口而出的直白之語、插科打諢的自嘲戲謔，都是緣于自我真實情緒的抒發(fā)。而到了清代，詞體地位進一步提升，王士禛將是否有“神韻”作為評判詩詞高下的標(biāo)準(zhǔn)，宋詞中原本恣意直抒的情緒和信筆寫出的詞語就難免受到清人“淺”“俗”“粗”“疏”之類的批評。如果說宋人所推崇的詞韻為一種“幽微深遠之情意”，但要得之天然，不在字面，不可學(xué)習(xí)，那么清人則更多追求一種“免俗”之雅韻，要求用筆“高妙”與情感有所“興寄”，以婉轉(zhuǎn)曲折的寫作技巧和高雅巧妙的詞匯，使得詞作有含蓄不盡之韻。尤其是短小的令詞貴含蓄而忌直截了當(dāng)，沈祥龍在《論詞隨筆》稱“著一直語、粗語、鋪排語、說盡語，便索然矣”。

王國維論詞，也推崇雋永蘊藉、情意悠長的作品，但他認為清人熱衷效仿的吳文英、張炎、周密之詞與王士禛所謂“貴含蓄”“貴節(jié)制”的神韻說，僅強調(diào)作詞曲折技法，僅關(guān)注作詞的一個側(cè)面，而不如自己提出“境界”說。所謂“境界”除了“能入”，表達真性情之外，王國維更是提出了“能出”的要求。換而言之，那些高韻之作，除了強調(diào)要“克制”自身情感的恣肆傾瀉，更要以一種“超越”態(tài)度，跳脫出個人化的情緒表達，而有“憂生與憂世”的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，這就與詞人的修養(yǎng)與胸襟懷抱有關(guān)。因此，王國維認為陸游詞“乏韻”，除了清人所批評的“一瀉無余之弊”，還應(yīng)結(jié)合陸游詞中襟抱和情志的表達綜合分析。

三 “有氣乏韻”批評視域中的陸游詞

陸游詞“乏韻”之弊，不在長調(diào)而在小令，與辛派詞人不同。雖然辛、陸、陳、劉均有感憤淋漓而直抒胸臆之作，但辛、陳、劉最著之詞多為豪邁跌宕的長調(diào)，而且最招致“粗豪”批評的亦為長調(diào)。推崇蘇辛豪放詞的陳維崧認為，此派代表作即為長調(diào)，指出“東坡、稼軒諸長調(diào)，又骎骎如杜甫之歌行與西京之樂府”，而詞評家則多認為《滿江紅》《永遇樂》《沁園春》《賀新郎》《水調(diào)歌頭》《念奴嬌》《水龍吟》諸闋長調(diào)為辛、陳、劉之最，皆雄詞高唱，悲歌慷慨，以抒“抑郁無聊之氣”。長調(diào)由于篇幅長，容量大，不論是描繪盛大景象，還是自述沉痛情事，在層層鋪陳渲染下，作者的情緒不斷強化，情感表達的節(jié)奏隨之加強加快，那些被壓抑于內(nèi)心深處的真實想法更容易在不自覺中宣泄而出。雖為英雄豪壯之語，但因宣泄意氣脫口而出的俚語白話，則流于叫囂粗莽。如辛棄疾《滿江紅·賀王帥宣子平湖南寇》《賀新郎·甚矣吾衰矣》等，黃昇評“詞氣”“凜凜”，王初桐評“意氣軒舉，千載如見”，然而這些詞作中意氣縱橫之句，如“誰共我，醉明月”“杯汝來前”“甚矣吾衰矣”等，亦被認為“誠不免一意迅馳，專用驕兵”，“非詞家本色”；陳亮長調(diào)，如《水調(diào)歌頭·送章德茂大卿使虜》云“堯之都，舜之壤，禹之封。于中應(yīng)有，一個半個恥臣戎”，《念奴嬌·登多景樓》云“因笑王謝諸人，登高懷遠，也學(xué)英雄涕”，《賀新郎·同劉元實唐興正陪葉丞相飲》云“舉目江河休感涕，念有君如此何愁虜”，一片痛心屢見于詞，馮煦稱“忠憤之氣，隨筆涌出，并足喚醒當(dāng)時聾聵”，況周頤稱“慷慨淋漓，可想見其襟抱”，但張祥齡亦指出這些詞失之“叫囂粗粗”；劉過之詞則被公認“多壯語”，其最著之詞為長調(diào)《沁園春》《賀新郎》，其中“斗酒彘肩，風(fēng)雨渡江，豈不快哉”“人世紅塵西障日，百計不如歸好”等句，贊者認為“疏狂跌宕，豪邁直前”，而亦有人指出“雖頗似其豪，而未免于粗”。因此周濟總結(jié)道“稼軒不平之鳴，隨處輒發(fā)，有英雄語，無學(xué)問語，故往往鋒穎太露”，陳廷焯亦稱這些詞作“才氣雖雄，不免粗魯”，“無怪稼軒為后世叫囂者作俑矣”。

在陸游詞集中長調(diào)并不多，僅有27首，絕大多數(shù)詞作仍為小令，其中雖有直抒胸臆之句，但因令詞篇幅短小，便很少表露“叫囂粗莽”之弊，與辛、陳、劉等人不同。從詞調(diào)使用頻率上看，“陸游填詞數(shù)量前幾位的詞調(diào)，無一例外都是小令”，分別為《好事近》13首、《烏夜啼》8首、《桃源憶故人》5首。辛、陳、劉使用頻率最高的詞調(diào)則多為長調(diào)，如辛棄疾有《水調(diào)歌頭》37首、《滿江紅》34首、《賀新郎》24首，陳亮有《賀新郎》6首、《水調(diào)歌頭》4首，劉過有《沁園春》17首、《賀新郎》8首、《水調(diào)歌頭》3首。從詞作數(shù)量上看，陸游存詞145首，其中小令93首，中調(diào)13首，長調(diào)27首，長調(diào)占比約18.6%；而在87首劉過詞、74首陳亮詞中，長調(diào)數(shù)量高達為34首、24首，占比分別為39%、32.4%。從詞作內(nèi)容上看，陸游27首長調(diào)中雖亦有超爽豪邁、氣勢雄渾之作，如《水調(diào)歌頭·多景樓》《赤壁詞·招韓無咎游金山》《漢宮春·初自南鄭來成都作》《洞庭春色·壯歲文章》等，卓人月、徐士俊《古今詞統(tǒng)》曾評價這類詞“寫出腦后風(fēng)生，鼻端火出之況”，但這些詞僅有數(shù)首。陸游長調(diào)更多以《滿江紅·疏蕊幽香》《齊天樂·左綿道中》《沁園春·粉破梅梢》《水龍吟·榮南作》《雙頭蓮·呈范至能待制》《真珠簾·山村水館參差路》《雙頭蓮·風(fēng)卷征塵》《解連環(huán)·淚掩妝薄》《安公子·風(fēng)雨初經(jīng)社》《沁園春·一別秦樓》等見長，往往鋪寫凄美風(fēng)物以融入憂思，便顯得情緒綿長動人，婉轉(zhuǎn)深情，如《水龍吟·榮南作》：“尊前花底尋春處，堪嘆心情全減。一身萍寄，酒徒云散，佳人天遠。那更今年，瘴煙蠻雨，夜郎江畔。漫倚樓橫笛，臨窗看鏡，時揮涕、驚流轉(zhuǎn)?！奔词古加蟹趴v語，或脫口而出的憤慨，反而會使詞境沉郁逋峭，顯出雄快意氣，如《真珠簾·山村水館參差路》：“菰菜鱸魚都棄了，只換得、青衫塵土。休顧。早收身江上，一蓑煙雨。”為此，況周頤評析陸游長調(diào)《雙頭蓮》，中調(diào)《月上海棠》等“芊綿溫麗”“風(fēng)格雋上”；對于《絕妙好詞》僅錄陸游小令三闋，他認為“殊未盡集中之勝”。吳梅則認為“放翁豪放處不多”，并指出陸游詞至清末傳誦最著之詞為長調(diào)《雙頭蓮》《真珠簾》，認為“字字馨逸，與稼軒大不相同”?？梢?，陸游詞長調(diào)尤為蘊藉雋永，“乏韻”之弊并不明顯突出。

總體來看，陸游令詞遭人詬病主要緣于以下兩點：

其一，陸游在令詞中多用白話淺語直抒意氣，甚至將內(nèi)心無法抑制的對現(xiàn)實功業(yè)的焦慮在結(jié)句沖瀉而出，使得全詞情緒突然急轉(zhuǎn)彎，節(jié)奏突變激烈，這樣就破壞了令詞含蓄蘊藉的審美習(xí)慣。如“元知造物心腸別，老卻英雄似等閑”“鏡湖元自屬閑人，又何必官家賜與”，王初桐批評其“議論透露，去前輩渾然和厚之氣遠矣”，陳廷焯將陸游《蝶戀花·桐葉晨飄蛩夜語》結(jié)句“早信此生終不遇，當(dāng)年悔草長楊賦”與辛棄疾《鷓鴣天·壯歲旌旗擁萬夫》結(jié)句“卻將萬字平戎策，換得東家種樹書”比較，批評陸游《蝶戀花》結(jié)句“無一毫含蓄處”“淺而直”。實際上，陸游與辛棄疾、陳亮、劉過等人皆有意氣作詞的習(xí)慣，只不過這些直抒胸臆的“英雄語”“意氣語”甚至“淺語”“俗語”在長調(diào)中，若層層堆疊，一味宣泄情緒，便會淪為陳、劉“叫囂粗莽”之弊；若偶見于長調(diào)，則能使得全詞富于變化而顯得逋峭爽朗，屏除纖艷；但若在令詞中直抒意氣，便會因篇幅短小，缺乏情緒鋪墊而顯得突兀和淺白，失去含蓄韻致。如辛棄疾小令《西江月》中“以手推松曰去”、《鷓鴣天》“一松一竹真朋友，山鳥山花好弟兄”、《卜算子》“檢點人間快活人，未有如翁者”句，亦因用俗語而被認為“不堪”“莽而俚”。

其二，陸游詞中這些直抒的怨憤語多僅僅涉及個人仕途功業(yè)，而少有關(guān)于國計民生的憂思，這顯得單調(diào)而格局不高。如多感慨個人功業(yè)未就，《感皇恩·春色到人間》結(jié)句“個時方旋了，功名債”，《感皇恩·小閣倚秋空》“莫怕功名欠人做”，《謝池春·賀監(jiān)湖邊》“嘆功名誤人堪笑”；自嘲無用閑人，《菩薩蠻·江天淡碧云如掃》“漁家真?zhèn)€好，悔不歸來早”，《破陣子·仕至千鐘良易》“不歸真?zhèn)€癡”，《點絳唇·采藥歸來》“作個閑人樣”，《蝶戀花·禹廟蘭亭今古路》“神仙須是閑人做”等。因此，陳廷焯評陸游《鷓鴣天·家住東吳近帝鄉(xiāng)》“一事無成兩鬢霜”稱“未嘗不軒爽，而氣魄苦不大，益嘆稼軒天人不可及也”。王國維、陳廷焯都認為稼軒詞之豪壯在其性情、胸襟、境界，無稼軒之胸襟而學(xué)其壯詞只能學(xué)其粗獷、滑稽。實際上，陸游并非無胸襟抱負之人，但陸游多在詩中表現(xiàn)“書生忠義與誰論？骨朽猶應(yīng)此念存。砥柱河流仙掌日，死前恨不見中原”“遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年”這類銳意恢復(fù)、視個人生死不顧的家國大義，而視詞作為寄托感性情緒的文體。陸游在《長短句序》稱：“予少時汨于世俗，頗有所為，晚而悔之，然漁歌菱唱，猶不能止。今絕筆已數(shù)年，念舊作終不可掩，因書其首以識吾過?！笨梢婈懹我曉~為小道，對自己以余力所作之詞，既后悔留下輕薄之語，又難以割舍其可愛之處而停筆。雖從理性上對詞加以否定，但在感性上，陸游喜愛這種作于歌舞酒宴、鞍馬舟楫、題寫素屏團扇，被之樂府弦歌的文體，因為可以隨性抒寫，依自己真實情緒變化創(chuàng)作，寄托自己在詩文中無法言說的情意，而不必莊重嚴肅?；蛑卑谆蚝畹谋磉_都是陸游暫時的疏解情緒，只要“多宛轉(zhuǎn)深切，讀之動人”。

相對傳統(tǒng)小令來說，陸游的令詞確有“乏韻”之不足，然而從另一方面看，其中也不乏詞人有意為之的作意。陸游的令詞中，除去怨憤之作，有近二十首閨怨艷歌，皆委婉有致；而那些自比漁父，寫閑適恬淡田園農(nóng)村生活之詞，則有近四十首，寫景清新動人，亦蘊含無限感慨；至于那些借物寓言之作，則更有深意。對于陸游的閨怨詞，魏慶之認為“雜之唐人《花間集》中，雖具眼未知烏之雌雄也”。如《采桑子·寶釵樓上妝梳晚》，一向輕視陸游詞的陳廷焯亦評價“婉雅閑麗而不可多得”，俞陛云則認為這些詞含韻無限，“此詞獨頓挫含蓄，從彼美一面著想，不涉歡愁跡象，而含凄無限，結(jié)句尤余韻悠然”。而田園卜居之詞如《鷓鴣天·懶向青門學(xué)種瓜》《好事近·晚歲喜東歸》《鵲橋仙·一竿風(fēng)月》等，皆“筆少回旋，而襟懷閑適，縱筆寫來”，如“一竿風(fēng)月，一蓑煙雨，家在釣臺西住”“輕舟八尺，低篷三扇，占斷萍洲煙雨”，筆下風(fēng)光清麗絕俗，而《鷓鴣天·懶向青門學(xué)種瓜》結(jié)句“逢人問道歸何處，笑指船兒此是家”，雖為戲語自嘲但蘊含無限感慨；《好事近·晚歲喜東歸》結(jié)句“家在萬里重云外，有沙鷗相識”，則意在不言中。其實，陸游不僅自身寫花間閨怨、田園漁隱之詞，亦毫不吝惜地褒揚這些流行于晚唐五代的詞作“高古工妙”“簡古可愛”，并兩次在《渭南文集》中贊美溫庭筠《南鄉(xiāng)子》和劉禹錫《竹枝詞》，如于國史院直廬淳熙己酉(1189)立秋《跋金奩集》稱“飛卿《南鄉(xiāng)子》八闋，語意工妙，殆可追配劉夢得《竹枝》，信一時杰作也”，紹熙五年(1194)三月庚寅《徐大用樂府序》稱“溫飛卿作《南鄉(xiāng)》九闋，高勝不減夢得《竹枝》，訖今無深賞音者”。紹熙五年(1194)，陸游已經(jīng)七十歲，此時對劉禹錫、溫庭筠的歌詞評價，亦可當(dāng)成陸游已形成的固定看法，賞其簡約、真實、清新而不造作。實際上，花間閨怨、田園漁隱、詠物之詞都是借由女性、漁父等他者身份間接表達自身的情感，是作者欲逃離現(xiàn)實處境的表現(xiàn)。如《卜算子·詠梅》《鵲橋仙·夜聞杜鵑》等詠物之詞，皆可想見陸游為人，許昂霄評“不唯句法曲折，而意亦更深”，王奕清評價“去國懷鄉(xiāng)之感，觸緒紛來，讀之令人于邑”；如《鵲橋仙·一竿風(fēng)月》等漁隱之詞，梁啟超則稱“當(dāng)有所刺”；如《夜游宮·宮詞》等閨怨之詞，則被認為是“戒心之語”。因此，當(dāng)陸游不得不在令詞中直面現(xiàn)實，抒發(fā)懷抱，而非借由閨怨、田園間接表達時，內(nèi)心積壓已久的自嘲、委屈、悲怨等，即化為絕望而凄厲的呼號，或固執(zhí)而倔強的吶喊。如《夜游宮·寄夢師伯渾》“自許封侯在萬里，有誰知！鬢雖殘，心未死”，《訴衷情·當(dāng)年萬里覓封侯》“此生誰料，心在天山，身老滄洲”，《謝池春·壯歲從戎》“嘆流年又成虛度”。

四 余論

陸游雖以余力作詞，流傳詞作僅為詩集中百分之一，但內(nèi)容、風(fēng)格多樣，不能簡單歸于擅作長調(diào)壯詞的辛、陳、劉一派，而視之粗豪。王國維評陸游詞“有氣乏韻”，“有氣”并非僅僅針對那些勁健豪壯風(fēng)格之詞，而是指陸游詞中，不論是田園、花間、宴游、羈旅等主題，還是小令、長調(diào)，都充盈著一種飽滿而真摯的深情，能夠帶給讀者強大的感染力，具有一種激動人心的力量。宋人視詞為小道，一種娛賓遣興的工具，雖有李之儀、黃庭堅提出將“韻”作為詞體審美的標(biāo)準(zhǔn)，但是在創(chuàng)作中，陸游將詞作為“酒酣耳熱，落筆如風(fēng)雨”之作，注重真實感性情緒的表達，“豪放不喜剪裁”。辛派“乏韻”之弊多在長調(diào)，雖將意氣一瀉無余而顯得慷慨激昂，但層層堆疊的“淺語”“俗語”卻讓整首詞顯得“叫囂粗莽”。然而陸游詞“乏韻”卻在小令。陸游詞中多直抒意氣之語，但長調(diào)篇幅長，多寫凄美風(fēng)物以融入憂思而顯得婉轉(zhuǎn)深情，情緒綿長動人。雖有放縱語，或是戲言自嘲，或是不平憤慨，但反而詞境沉郁逋峭，顯出雄快意氣。陸游令詞中雖亦有含蘊深遠的閨情、田園、詠物之作，但當(dāng)直面現(xiàn)實困境而抒發(fā)真實感性情感時，多以感嘆功業(yè)未就的怨憤語作結(jié)，便會顯得突兀直白，這與貴含蓄蘊藉、情感節(jié)制的審美不符，并顯得格局境界不高，招致“病在一瀉無余”“氣魄苦不大”的批評。