葉 曄

在中國(guó)文學(xué)史中，因“一代有一代之文學(xué)”觀念的深入人心，元散曲一直是受人矚目的文學(xué)類型之一，相關(guān)研究成果不可勝數(shù)。究其學(xué)術(shù)史中的核心議題，主要關(guān)注元散曲的文學(xué)審美特質(zhì)，及明清散曲足以與元散曲形成“各擅勝場(chǎng)”之勢(shì)的閃亮一面。而與傳統(tǒng)的詩(shī)文研究在挖掘?qū)徝纼r(jià)值的同時(shí)依然重視對(duì)作者生平及創(chuàng)作環(huán)境的追問不同，元明散曲的作者多沉淪下僚甚至市井社會(huì)，其生平行實(shí)難考，具體作品無(wú)法編年系地，造成了現(xiàn)有的散曲研究成果中的本體研究路徑，較之其他的抒情文類尤為突出。從作品本位來說，這固然引導(dǎo)我們用更多的精力去探掘散曲的獨(dú)立美感價(jià)值，但也留下了種種遺憾：對(duì)散曲文本的細(xì)讀既不能像戲曲那樣提供有關(guān)舞臺(tái)表演的立體信息，又無(wú)法如詩(shī)詞文賦那樣以“作者”為中介，形成與整個(gè)社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)的多維互動(dòng)。這種文本的對(duì)外“失聯(lián)”，限制了我們對(duì)散曲文化史意義的深入認(rèn)識(shí)。從這個(gè)角度來說，對(duì)散曲文本在文字表達(dá)之外的其他形態(tài)及其生長(zhǎng)機(jī)制，還有很大的探索空間。雖然可用的史料沒有詩(shī)詞研究那么豐富，但也絕非無(wú)可作為。

眾所周知，散曲輝煌的元明時(shí)代，正是同樣起源于音樂文學(xué)的詞的發(fā)展低谷期。“一代有一代之文學(xué)”固然可以對(duì)詞曲交錯(cuò)發(fā)展之勢(shì)作出此消彼長(zhǎng)的簡(jiǎn)便解釋，卻也在一定程度上遮蔽了詞之功能拓展帶給散曲的另一種活力，及曲樂系統(tǒng)為某些詞曲同調(diào)作品創(chuàng)造了“詞調(diào)曲唱”的生存空間。以上諸種可能，是散曲在藝術(shù)審美特性之外的發(fā)展路徑，其指向的作品，與其說是文學(xué)文本，不如說是社會(huì)文本。但它確實(shí)拓寬了散曲的傳播空間，讓創(chuàng)作不再停留于歌者、才子、文人曲家的世界，僅限在文學(xué)內(nèi)部生長(zhǎng)出新的藝術(shù)活力來，而是進(jìn)入到廣泛的社會(huì)生活之中，通過文類的應(yīng)用打開寫作的市場(chǎng)，汲取豐富的社會(huì)養(yǎng)料，從另一個(gè)側(cè)面反哺母體的生長(zhǎng)。與此相關(guān)的散曲諸面相，正是本篇的重點(diǎn)所在。

一、基于散曲體制的美感類型與社會(huì)文本的外圍屬性

元明散曲的美感特征，相關(guān)的研究成果已多。有關(guān)元散曲，李昌集將之概括為“避世-玩世”的文學(xué)精神，詼諧、率真的文學(xué)風(fēng)格，俚俗的辭藻特征，審丑的藝術(shù)傾向；有關(guān)明散曲，趙義山認(rèn)為在題材內(nèi)容、曲體形式上獨(dú)具特色，但在藝術(shù)風(fēng)格上，“元明之曲，實(shí)有天籟與人籟之別，天工與人巧之辨，化境與造境之分?！边@些總結(jié)都很到位，但主要關(guān)注散曲的美感特征，他們告訴我們散曲的美感有哪些，而不是美感從何而來。在文學(xué)世界中，某一文類的美感特征的形成，固然歸因于作家的創(chuàng)造力及其背后的社會(huì)文化環(huán)境，但作為一種文類，其美感同樣根植于作品的生成體制。較之我們常言的美感特征(一種基于風(fēng)格的美感分類)，由體制而來的美感分類，我們不妨稱為美感類型。

較之其他文類，散曲體制的獨(dú)特性在哪里？這需要通過與周邊文類的對(duì)比，方能呈現(xiàn)出來。首先，與古文、駢文、辭賦及其它處在發(fā)展晚期的韻文相比，音樂性是元明散曲的一大特征，至少同時(shí)期的詩(shī)詞，已基本上失去了演唱的功能。其次，與唐宋時(shí)期尚可歌的聲詩(shī)、曲子詞、戲弄相比，散曲分為小令、套數(shù)兩種類型。小令在體制上近詩(shī)、詞，同為中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)的杰出代表；套數(shù)在體制上近大曲、劇曲，屬于中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)的一支。抒情與敘事兼?zhèn)?，既反映了散曲的?fù)雜性，也是它極具特點(diǎn)的文類優(yōu)勢(shì)。

由此，我們可以將散曲的美感類型定為三類，即抒情美感、敘事美感、音樂美感。抒情美感基于散曲小令的篇幅體制，由與之相類的詩(shī)歌絕句、詞小令的風(fēng)格特征而來；敘事美感基于散曲套數(shù)的篇幅體制，由與之相類的唐宋歌舞劇曲(如大遍)的風(fēng)格特征而來，并與同時(shí)期的劇曲(南戲、雜劇、傳奇)有密切的關(guān)聯(lián)。音樂美感是另一套體制標(biāo)準(zhǔn)，其界定原則基于歌曲而非文本。雖然流傳至今的各地聲腔已不同于元曲的原貌，但至少散曲得以演唱的音樂系統(tǒng)并未消亡，基于聽眾的立場(chǎng)，它們具有音樂美感是毋庸置疑的。

中國(guó)音樂文學(xué)的多數(shù)文類，其發(fā)展都有一個(gè)逐步文人化、案頭化的過程，直到最后完全脫離音樂形態(tài)，變成獨(dú)立的文學(xué)文本。處在文類發(fā)展早期、可付諸演唱的作品，一般來說，其抒情、敘事特征尚不成熟；處在文類發(fā)展晚期、專注于表現(xiàn)抒情、敘事美感的作品，多人工雕琢之美，未必依然可歌。較理想的狀態(tài)，自然是三種條件同時(shí)具備，這樣的作品被視為上乘之作；但現(xiàn)實(shí)的情況是，只要其中一項(xiàng)被明確認(rèn)可，我們便會(huì)賦予其一定的審美價(jià)值或文學(xué)史意義。在這樣的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)下，音樂文類的原初問題與早期作品尤被關(guān)注，即使其音樂美感只可定性(在當(dāng)時(shí)是可歌且被欣賞的)而難以評(píng)價(jià)(當(dāng)代批評(píng)者無(wú)法通過聽覺來感知)。但正是這種距離感和模糊性，使作品的美感價(jià)值在一定程度上被其文學(xué)史意義所替換，并被默認(rèn)是合理的；而其抒情、敘事美感，雖未必精巧成熟，卻可以通過“天籟”說等理論賦予其另一維度的經(jīng)典意義。從而在此文類發(fā)展的早期階段，就被視為不可逾越的高峰，如《詩(shī)經(jīng)》、漢魏樂府、唐五代北宋詞、元散曲等，都有類似的情況。

從古代音樂文學(xué)的“采風(fēng)”特征來看，音樂性與文本的通俗性、底層性密切相關(guān)，而某一文類的文人化、案頭化趨勢(shì)，正與其音樂系統(tǒng)的式微互為因果。故從長(zhǎng)時(shí)段的視角來看，音樂式微的另一面，是文人獨(dú)立創(chuàng)作的興起，新的美感類型替代了原有的美感類型，延續(xù)著文類的生命力；反之，如果抒情、敘事、音樂三要素全部缺失，意味著作品同時(shí)失去了個(gè)體性與娛樂性，就難以獲得文學(xué)批評(píng)家與文學(xué)史家的正面評(píng)價(jià)。元明詞的發(fā)展，就是一個(gè)相對(duì)負(fù)面的例證；而明清散曲的發(fā)展，則是一個(gè)更復(fù)雜的情況。

基于以上三種美感類型，筆者將散曲的存在方式分為三種情況，即文學(xué)文本、音樂文本與社會(huì)文本。“文學(xué)文本”重在表現(xiàn)文類的抒情、敘事美感，強(qiáng)調(diào)文本的語(yǔ)言特征；“音樂文本”重在表現(xiàn)文類的節(jié)奏美感，泛指入樂可歌的文本狀態(tài)；“社會(huì)文本”則關(guān)注文類在傳統(tǒng)藝術(shù)美感之外的發(fā)展路徑，指離開作者、進(jìn)入公共應(yīng)用領(lǐng)域后的文本狀態(tài)，這里所說的“離開作者”，非歷史時(shí)間層面的，而是指“作者權(quán)威”的消解。從文學(xué)史的角度來說，散曲作為文學(xué)文本是較穩(wěn)定的，而其音樂文本、社會(huì)文本的屬性是在不斷變化的。

散曲作為文學(xué)文本，學(xué)界的研究成果已相當(dāng)豐富；作為音樂文本，其邏輯理路也容易理解。而且“作為音樂文本”在詞學(xué)界有專用的術(shù)語(yǔ)，即“應(yīng)歌”。周濟(jì)說“北宋有無(wú)謂之詞以應(yīng)歌，南宋有無(wú)謂之詞以應(yīng)社”，他當(dāng)然是站在常州詞派“寄托”說的立場(chǎng)上，批評(píng)北宋樂工筵歌、南宋文人雅聚兩種詞壇風(fēng)氣中隱含的文藝消遣傾向，以現(xiàn)代的詞學(xué)觀視之，其說多有偏頗之處，但確實(shí)指出了詞在文學(xué)文本之外的兩種面相，即音樂文本與社會(huì)文本?！皯?yīng)歌”可與“音樂文本”無(wú)縫對(duì)接，“應(yīng)社”指文人結(jié)社中的無(wú)聊消遣、逞才競(jìng)技之作，與本篇的“社會(huì)文本”有一定的區(qū)別，但它們都指向了社交因素對(duì)“文學(xué)文本”獨(dú)立性的一種干預(yù)。后起于詞的散曲，雖然沒有被歸納出類似的文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)，但我們借詞的“應(yīng)歌”“應(yīng)社”說，可以在一定程度上解釋，元明散曲作為一種新興的文學(xué)文化現(xiàn)象如何達(dá)成其運(yùn)作機(jī)制的平衡。

嚴(yán)格地說，這三種存在方式并不構(gòu)成非此即彼的關(guān)系。從共時(shí)性的角度來說，音樂文本與文學(xué)文本、社會(huì)文本可以共存于同一作品中，如付諸歌筵的《尊前集》、敦煌曲子詞《定風(fēng)波·傷寒》等；而文學(xué)文本與社會(huì)文本的兼容性則較差，對(duì)多數(shù)的作品來說，社會(huì)功用與私人表達(dá)難以兼美。但從歷時(shí)的角度來說，文學(xué)文本與社會(huì)文本亦可發(fā)生在同一作品中。因?yàn)椤拔膶W(xué)文本”的概念，主要基于作者立場(chǎng)與一部分精英讀者的立場(chǎng)，而在現(xiàn)實(shí)生活中，普通讀者的行為不需要考慮作者立場(chǎng)，甚至不關(guān)心作者歸屬問題。被收入《草堂詩(shī)余》的分類詞，可以被書會(huì)才人拿來作為說唱表演的公共素材；各種類書、類選的名家賀詞，在底層民眾眼中，是用于社交活動(dòng)的絕好活套。也就是說，只要文本內(nèi)容指向類型化的人類情思，這些作品就有變?yōu)樯鐣?huì)文本的可能。從這個(gè)角度來說，社會(huì)文本不是文學(xué)文本的對(duì)立面，而是其存在維度及內(nèi)涵豐富性的一種體現(xiàn)。理解了這一點(diǎn)，有助于我們接下來更好地認(rèn)識(shí)社會(huì)文本在音樂文學(xué)世界中的生存法則，及元明兩代的詞與散曲在社會(huì)化特征上的同與異。

二、傳唱、社交與民間信仰：公共空間中的散曲文本

散曲為“詞余”，在元明時(shí)代體格甚卑，故相當(dāng)數(shù)量的作品借總集而非別集才得以保存下來?，F(xiàn)存元明散曲總集中的曲題大多簡(jiǎn)短，如“嘆世”“別情”“自適”“行樂”“佳興”“秋景”等，不一而足。我們當(dāng)然可以將之解釋為音樂文學(xué)之通俗性、適用性的一種反映，因散曲的早期發(fā)展尚未步入文人化的進(jìn)程，故曲題的敘事性未得到充分生長(zhǎng)。但考慮到很多作品只見存或最早見于散曲總集，那么，這些曲題是否反映了散曲創(chuàng)作的原貌，是大可懷疑的。因?yàn)槿魏芜x本都有其編纂目的，從元人的曲學(xué)觀念來說，現(xiàn)存的四種元人選元曲(《樂府新編陽(yáng)春白雪》《朝野新聲太平樂府》《梨園按試樂府新聲》《類聚名賢樂府群玉》)，除《樂府群玉》外，其它三種皆據(jù)體制、宮調(diào)分卷。這樣的編纂體例，與其說反映了作者的創(chuàng)作意圖，不如說為了便于歌者、讀者的閱讀與使用。一旦我們認(rèn)識(shí)到這些散曲文本將被歌者多次傳唱，而新的聽眾與讀者未必關(guān)心原作者的信息，那么，我們更需考慮的，理應(yīng)是文本在普遍意義上的適用性，而不是執(zhí)著于文本的作者歸屬問題。

現(xiàn)存的十?dāng)?shù)種元明散曲總集中，很多作品的作者歸屬都有爭(zhēng)議，且意見不止兩家。如陳鐸《可雪齋稿》中有《金絡(luò)索·四時(shí)閨怨》組曲，其一在《群音類選》《新編南九宮詞》中題祝允明作，《吳騷集》《樂府先春》題梁辰魚作，《吳歈萃雅》《詞林逸響》《古今奏雅》《南音三籟》題高則誠(chéng)作，《吳騷合編》題常倫作，《詞林白雪》題李日華作，《南宮詞紀(jì)》《昔昔鹽》等不題撰人，沒有一種總集題陳鐸作。而且，這些總集所錄曲題不盡相同，或作“四時(shí)別怨”，或作“四時(shí)閑情”，或作“四景懷人”。與其說這些曲題襲自原作者的創(chuàng)作文本，毋寧說是編選者或傳播者據(jù)文意自擬。在“作者”視角下被貶為創(chuàng)作缺陷的文本類型化等特點(diǎn)，反成為作品不借作者名望亦可廣泛傳播的一種潛在活力。這就可以解釋，為什么有的選本不題撰人，因?yàn)槠湮墨I(xiàn)來源可能不是曲家別集，而是另一種散曲總集，甚至是從演唱者那里采風(fēng)而來的口頭文本。原作者是誰(shuí)，對(duì)選家來說已不可考，對(duì)讀者來說也未必重要。

從編纂學(xué)的角度來說，早期散曲總集的文獻(xiàn)性質(zhì)尤須重視。存世的四種元人選元曲，當(dāng)代學(xué)者更關(guān)注這些孤本秘籍在保存元人散曲上的貢獻(xiàn)，而當(dāng)時(shí)的編者首先考慮的，是為歌者提供新近流行的散曲文本(“朝野新聲”“樂府新聲”)。正因?yàn)樾枰袄鎴@按試”，所以以宮調(diào)編次；因?yàn)閼?yīng)景而歌，需要將曲題簡(jiǎn)潔化、類同化，以便歌者從曲詞素材庫(kù)中快速擇取。如果編者的宗旨立足于作者本位，而非文本或讀者本位，那么，同一文本在多種散曲總集中署名各異的現(xiàn)象，不至于如此普遍且復(fù)雜。當(dāng)代全錄式總集的編纂體例，讓研究者必須對(duì)文本作者作出非此即彼的選擇，但這種基于“創(chuàng)作”的視角，也在無(wú)意中掩蓋了散曲流傳中的很多復(fù)雜問題。文本一旦離開了作者，且不只是被當(dāng)作審美作品來閱讀，而是被更普遍的讀者當(dāng)作社交工具來使用(歌者或讀者成為新的“作者”)，那么，這些散曲即使一字未變，也已變成了一種公共性的社會(huì)文本。當(dāng)其應(yīng)用價(jià)值超過審美意義的時(shí)候，作者歸屬問題就變得不再重要，不重要的信息在后續(xù)的傳播中發(fā)生變異甚至丟失，是再正常不過的事。由此便可理解，那些無(wú)別集可據(jù)的散曲文本，其作者歸屬為何如此混亂。原作者的身份高低、語(yǔ)言雅俗當(dāng)然是重要的原因之一，但究其本質(zhì)，更在于散曲文類的文獻(xiàn)載體及其傳播機(jī)制的特殊性。

與早期的散曲總集重在“文本使用”不同，文人別集中散曲，可視為作家對(duì)個(gè)人創(chuàng)作的“文本保存”。其中的社會(huì)文本，未必指向文學(xué)文本在底層社會(huì)中的傳唱復(fù)制行為，而是指向中上層文人對(duì)以文學(xué)創(chuàng)作為媒介的公共社交行為(不包括私人的交誼活動(dòng))的認(rèn)同。這些社交之作，因創(chuàng)作者并不著意于表現(xiàn)抒情、敘事美感，關(guān)注者寥寥。散曲到底自何時(shí)起被應(yīng)用于文人社交行為之中，又是否仍以音樂文學(xué)的形式呈現(xiàn)(樂器、歌者、表演場(chǎng)所等都是散曲應(yīng)歌的門檻)，相關(guān)研究還很薄弱。雖然我們很難劃清文人私交、社交的界限，但有些作品值得引起學(xué)界的重視，如嘉靖三年至八年間，康海、王九思寫過不少酬唱散曲，學(xué)界視為將南曲曲調(diào)應(yīng)用于北方曲樂系統(tǒng)的一次文學(xué)試驗(yàn)Tian Yuan Tan, : - ,(Harvard University Asia Center, 2010),78-80.。這固然是在音樂維度上對(duì)散曲唱和行為的一種意義追問，康海亦自言“適得二青衣，能鼓十三弦及琵琶，號(hào)稱絕藝，予作每出，二青衣不逾時(shí)輒能奏成”。但考慮到二人一在武功，一在鄠縣，大多數(shù)作品都是隔空追和而已。既然這些作品不倚賴于實(shí)際的聚會(huì)(“席上之作”)，那么，就算贈(zèng)答雙方具備按樂而歌的能力，他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)是否現(xiàn)場(chǎng)奏唱，受贈(zèng)者又是否將收到的友情之作“被之管弦”，都是有待探問的。一旦在散曲的整個(gè)傳播過程中，音樂不再是文本生成及復(fù)制的必然要素，那么，即使有曲“體”之實(shí)，所發(fā)揮的也是詩(shī)文之“用”的效果。

較之感懷式的私人贈(zèng)答之作，公共場(chǎng)合的慶賀、贈(zèng)別之作，因其模式化寫作的特征，更難進(jìn)入散曲史的視野。其實(shí)，自元代以來，不少名家介入其中，如元張可久的《折桂令·肅齋趙使君致仕歸》《沉醉東風(fēng)·胡容齋使君壽》，沈禧的《壽人八十》套數(shù)，明湯式的《送人應(yīng)聘》《送友人觀光》《戲賀友人新娶》《送人回鎮(zhèn)淮安》套數(shù)，瞿佑的《折桂令·送宣府前衛(wèi)經(jīng)歷王政滿帳詞》《小梁州·同前》《殿前歡·賀李晟指揮壽》，朱有燉的《四朝元·紀(jì)善余先生致仕歸》等。這些作品都來自詞曲別集(《小山樂府》《竹窗詞》《筆花集》《樂府遺音》《誠(chéng)齋樂府》)，可見名家們并不排斥散曲之“用”。遺憾的是，大多數(shù)以社交為目的、不追求美感體驗(yàn)的作者，他們沒有專門的散曲別集存世。以嘉靖陜西曲家群為例，唯康海、王九思、張煉有散曲集存世，而嘉靖十五年(1536)私史沐編的《滸西山人初度錄》，收錄了陜西曲家為康海慶壽的散曲26套，就成為一部不可多得的微觀史文獻(xiàn)。壽曲自元代以來就有流行，其中的自壽曲更被視為對(duì)自我生命的反觀獨(dú)照，但祝賀他人的壽曲卻常被視為俗套文字。其實(shí)換一種視角，他壽與自壽的最大不同在于成為了一種社會(huì)文本，可惜現(xiàn)有的壽詞所涉人物分散，無(wú)法建構(gòu)起有效的人際網(wǎng)絡(luò)，只能通過孤立的幾首作品窺見社交場(chǎng)景的吉光片羽?！冻醵蠕洝纷屛覀冇袡C(jī)會(huì)近距離地觀察，與慶壽、赴任、赴銓等公共性集會(huì)有關(guān)的散曲創(chuàng)作的全景及具體細(xì)節(jié)。

據(jù)張煉《初度錄序》云“關(guān)內(nèi)縉紳大夫無(wú)遠(yuǎn)近，咸以文章詩(shī)賦賀之。其樂府新聲，已不下數(shù)十百篇，比之管弦，奏之堂序，洋洋乎風(fēng)騷之余韻也”，則這些作品在慶壽現(xiàn)場(chǎng)是付諸管弦的。但如果受贈(zèng)者及其家庭沒有足夠的音樂素養(yǎng)與舞臺(tái)資源，這些壽詞、贈(zèng)詞與音樂的關(guān)系，便存在疑問。如王九思的作品，其受贈(zèng)者多省外人士(陜西任職官員的親屬)，與朋友間的歡娛、感懷之作相距甚遠(yuǎn)，其音樂性是否延續(xù)至文本的接受環(huán)節(jié)，頗可懷疑。《壽桐城盛封君梅塘八十》套曲中的“盛梅塘”，為南直隸桐城人盛儀，嘉靖二十年(1541)進(jìn)士盛汝謙之父，無(wú)論王九思主動(dòng)慶賀，還是受邀而作(王另有《梅塘記》《贈(zèng)孺人盛母?jìng)鳌范?，至少文本的傳播范圍不限于有較好戲曲氛圍的陜西作家群內(nèi)部，受贈(zèng)者是否具備音樂素養(yǎng)并不在作者的考慮范圍之內(nèi)。盛汝謙希望得到一篇名家手筆，王九思亦無(wú)所謂遠(yuǎn)在桐城的盛氏家族是否有樂班可以演唱此曲。這個(gè)時(shí)候，散曲的功能與傳統(tǒng)詩(shī)文并無(wú)差別，它在公共空間中的活力，已經(jīng)跨越了真實(shí)集會(huì)與虛擬社交的邊界。依賴于現(xiàn)場(chǎng)表演的音樂元素，讓位于可以隔空傳播的文本，以退為進(jìn)，尋求更寬廣的發(fā)展空間。

《碧山樂府》中有《水仙子·賀太行子》《水仙子·賀黃尹》《折桂令·賀黃尹》《折桂令·賀太行子》四首，因《碧山樂府》分調(diào)編次，被分在不同的曲調(diào)下，未構(gòu)成前后連續(xù)的關(guān)系。筆者懷疑這些作品與瞿佑的《折桂令·送宣府前衛(wèi)經(jīng)歷王政滿帳詞》《小梁州·同前》相類，屬于一種特殊的異調(diào)組曲，它們的內(nèi)容都與地方官員的考滿赴銓有關(guān)。因受制于散曲別集的編纂體例，如對(duì)駢序的刪節(jié)、習(xí)慣以宮調(diào)編次等，這些作品在被收入別集的時(shí)候，丟失了一部分副文本及多支散曲之間的關(guān)聯(lián)信息?？紤]到明代官吏“挾妓飲酒”的禁令相當(dāng)嚴(yán)格，較之私人壽筵，公共性的官員集會(huì)無(wú)法做到有筵有歌，也不可能要求所有送行者都創(chuàng)作詞曲而非詩(shī)文。故其交誼的重點(diǎn)，主要在文本的儀式性而非音樂性。

無(wú)論慶壽之曲，還是赴任、赴銓之曲，至晚在明代中葉，已成為散曲創(chuàng)作中的一種普遍類型。既然瞿佑、康海、王九思等名家樂意將之收入散曲別集中，至少表明視為苦心經(jīng)營(yíng)之作，而不是虛與應(yīng)付之篇。類似的社會(huì)文本，還有與民間信仰有關(guān)的散曲樂章。王九思《碧山新稿》中有《祀先樂章》一套，分降神、處獻(xiàn)、亞獻(xiàn)、終獻(xiàn)、侑食、送神6題7首，所反映的祭祀儀式就是國(guó)家禮樂制度的一個(gè)地方翻版。如果說對(duì)祖先祭祀文本尚有傳播空間上的顧慮，那么，方志所錄王九思《城隍廟祀神樂章》，采用了與《祀先樂章》完全相同的曲調(diào)編次，可見民間樂章已形成了較穩(wěn)定的寫作體制；其刻石曰“萬(wàn)歷元年歲次癸酉，本廟道人真通喬、真容同立石”，則此類散曲樂章已深入社會(huì)各階層的信仰活動(dòng)之中，成為面向民眾、開放閱讀的社會(huì)文本。當(dāng)然，不同作者對(duì)將散曲用于祭祀的態(tài)度頗為游離。廟堂之上的夏言、陸深、廖道南等人，自覺地將散曲體的祭祀慶成樂章、宮殿慶成樂章收入文集中，這與應(yīng)制文學(xué)的嚴(yán)肅性與榮譽(yù)感有關(guān)；而王九思將《祀先樂章》收入《碧山新稿》，卻未收《城隍廟祀神樂章》，雖不排除文獻(xiàn)存佚過程中的某種偶然性，但另一種可能是，士大夫?qū)ψ谧遄嫦鹊木匆膺h(yuǎn)勝過民間信仰。從這個(gè)角度來說，有些作品即使流傳下來，也不是散曲別集、總集所能覆蓋的，需要我們對(duì)方志、家譜等非集部文獻(xiàn)給予更多的關(guān)注。

除了方志、家族等地方文獻(xiàn)外，民間的宗教文獻(xiàn)、類書文獻(xiàn)中亦有大量應(yīng)用性散曲。說到元代民眾的一般思想及信仰，全真教是繞不過的時(shí)代潮流。以前學(xué)界討論全真教與散曲的關(guān)系，多舉盧摯《沉醉東風(fēng)·對(duì)酒》等借內(nèi)丹修為來抒發(fā)個(gè)人性情的作品。曲家將道教思想轉(zhuǎn)化為對(duì)入世、避世的思考，表現(xiàn)出曠放通脫的個(gè)體精神，其重視抒情美感的制造，較少程序化的寫作痕跡。另一類以宗教詞匯記敘內(nèi)、外丹修煉體驗(yàn)的作品，如元王玠的《金字經(jīng)》五首、《掛金索》五首，《鳴鶴余音》中的《掛金索》十首、《甜水令》四首，朱有燉的《白鶴子·道情詠鉛汞》八首，康海的《風(fēng)入松·詠內(nèi)丹鉛汞》四首、《風(fēng)入松·詠外丹爐火》四首、《詠內(nèi)丹》套數(shù)等。由于王玠、朱有燉、康海等人具有較高的知識(shí)素養(yǎng)，我們會(huì)將這些作品美化為作者在修行過程中對(duì)內(nèi)在虛幻意識(shí)的一種探求。其實(shí)這些作品可歌可誦，具有宗教知識(shí)儲(chǔ)備及宣傳的潛在功能，一旦它們離開了“作者”“別集”，便轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N社會(huì)文本，即底層民眾所需的知識(shí)型歌訣?，F(xiàn)存的道藏文獻(xiàn)及日用類書中，有大量的歌訣散曲，如《三臺(tái)萬(wàn)用正宗》的“修真門”中，有《黃鶯兒》《山坡羊》《傍妝臺(tái)》《駐馬聽》《皂羅袍》《駐云飛》等散曲小令共99首。這些作品的用途非常明確，就是為了底層民眾修真之用，作者歸屬問題對(duì)他們來說毫無(wú)意義，題署呂洞賓或王重陽(yáng)也許能提高文本的公信力，但普通民眾更關(guān)心的，其實(shí)是語(yǔ)言是否通俗、知識(shí)是否易懂、適用是否普遍等問題。無(wú)法有效轉(zhuǎn)化為公眾知識(shí)的社會(huì)文本是不合格的。這些作品固然在文學(xué)家眼中乏善可讀，卻是散曲文化史的重要組成部分。

三、詞類經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)移及對(duì)散曲體性的局部改造

從音樂文學(xué)的角度來說，詩(shī)、詞是散曲的前輩。當(dāng)散曲以音樂文本的形式，在元明時(shí)代流行的時(shí)候，詞至晚在南宋時(shí)期，已經(jīng)成為一種廣泛意義上的社會(huì)文本，在早期所倚賴的音樂文本、文學(xué)文本的傳播渠道之外，積累了豐富的應(yīng)用經(jīng)驗(yàn)。如果我們將詞文本的社會(huì)化趨向，理解為詞文學(xué)之衰落的一種表現(xiàn)，那么，伴隨著詞之衰落而強(qiáng)勢(shì)崛起的，正是元曲這一文學(xué)體裁。但如果我們將詞文本的社會(huì)化理解為在文學(xué)大勢(shì)下的另尋出路，那么，詞的這種探索行為亦可為散曲的多維發(fā)展提供不少有用的經(jīng)驗(yàn)，而不應(yīng)視為簡(jiǎn)單的負(fù)面教訓(xùn)。其實(shí)，前面提到的多種社會(huì)文本，在詞的發(fā)展過程中皆出現(xiàn)過，且其發(fā)生時(shí)間基本上都早于散曲一百年左右。這到底是一種偶然還是必然？如果我們還用“詞曲交替”的視角來看待這一問題，那么，很難回答在元明曲樂盛行的情況下，為何散曲的某些新特點(diǎn)，竟照著舉步維艱的詞來依樣畫葫。這個(gè)時(shí)候，以“詞曲通觀”為切入點(diǎn)，對(duì)這兩種文類的體制共通性給予更多的考察，在此基礎(chǔ)上思考先行文類的經(jīng)驗(yàn)如何被同時(shí)代的新興文類所借鑒與改造，或許是一個(gè)可以嘗試的研究方向。

這里所說的先行文類的經(jīng)驗(yàn)，在學(xué)理上可分為兩類。一指詞作為“一代文學(xué)之勝”的經(jīng)驗(yàn)，二指詞在繁榮期之后日益邊緣化的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)元明散曲來說，前一種經(jīng)驗(yàn)屬于面對(duì)過去的歷史經(jīng)驗(yàn)，后一種經(jīng)驗(yàn)則是面向當(dāng)代的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，也是本篇的關(guān)注點(diǎn)所在。

唐宋詞作為音樂文本，有非常輝煌的經(jīng)歷，但早期的詞總集如《花間集》《尊前集》《金奩集》等，其中作品多文人“男子作閨音”，為歌妓應(yīng)歌而作，有很強(qiáng)的代言性質(zhì)。故作者的個(gè)體情感退至次席，更強(qiáng)調(diào)通過音樂文本引發(fā)聽眾的共情。既然需要借歌者之口，歌妓的知識(shí)素養(yǎng)與閱讀經(jīng)歷是必須考慮的，所以《尊前集》多標(biāo)注宮調(diào)，而《金奩集》直接“依調(diào)以類詞”。另外，雖然這些早期的詞經(jīng)典所抒發(fā)的都是類型化的人類情思，但這三部詞總集中的多數(shù)作品都沒有詞題，直到南宋后期的《草堂詩(shī)余》，詞題在總集編纂中的重要性才得到真正的重視。詞總集的編纂模式，也在“依調(diào)類詞”“以人系詞”之外，發(fā)展出“以題類詞”的新模式。傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為在詞樂式微的大勢(shì)下，音樂性已不在詞選中占據(jù)主導(dǎo)位置；在被文人主導(dǎo)的閱讀市場(chǎng)中，“寫作”較之“歌唱”得到更多的重視，新的實(shí)用詞學(xué)觀開始抬頭，《草堂詩(shī)余》在宋元時(shí)期被多次增補(bǔ)，反映了詞文本從“應(yīng)歌”到“應(yīng)社”的功能轉(zhuǎn)變；吳世昌則認(rèn)為《草堂詩(shī)余》“以題材分類相次”的編纂原則，是為了“采作話本中穿插材料”?！短扑沃T賢絕妙詞選》、陳元龍注《片玉集》等都有類似的情況，其中詞題多為書賈所加，并非原注。這一新的編纂模式出現(xiàn)在南宋，正與詞脫離音樂、逐漸文人化的發(fā)展拐點(diǎn)一致。我們?cè)倏船F(xiàn)存的四部元人選元曲，《樂府新聲》和《太平樂府》同時(shí)具備了以宮調(diào)編次、類型化標(biāo)題兩個(gè)特征，而這在詞的發(fā)展道路上，屬于先后有差的兩個(gè)不同階段；倒是《陽(yáng)春白雪》與《尊前集》《金奩集》的特點(diǎn)相近，屬于典型的“依調(diào)以類詞”，完全未見曲題；《樂府群玉》則與黃昇兩部《絕妙詞選》的模式相近，以作家編次，名下作品保留題目，擬題有類型化的特點(diǎn)。顯然，早期散曲選與早期詞選的演進(jìn)節(jié)奏有所不同，通過對(duì)詞、曲的平行比較，我們有必要探問其更深層的影響。如果我們認(rèn)為元人曲選中的類型化曲題是一個(gè)理所當(dāng)然的現(xiàn)象，那么，就需要解釋同為音樂文學(xué)的詞的發(fā)展道路上，作為其第一部總集的《花間集》中，為什么沒有任何詞題的痕跡。這個(gè)時(shí)候，我們不妨換一種思維方式。

在中國(guó)韻文史中，作品從無(wú)題到有題是很普遍的現(xiàn)象，《詩(shī)經(jīng)》、漢魏樂府、早期五言詩(shī)、唐五代詞等都是如此。元人選元曲中的類題化，如果基于作者本位，那就是從無(wú)題變?yōu)橛蓄}，是作家在散曲創(chuàng)作中無(wú)意識(shí)引入詩(shī)詞創(chuàng)作理念的產(chǎn)物，而詩(shī)詞命題之法至宋元之際已相當(dāng)成熟；如果基于編者本位，則可理解為從有題變?yōu)轭愵}，是編者出于讀者需求的考慮，刪減或改寫了原來更能反映作者意圖的個(gè)性化曲題。而這種以類分篇的編纂行為，大多帶有文學(xué)寫作的初級(jí)訓(xùn)練或無(wú)關(guān)文學(xué)技藝的其他用途的目的，表現(xiàn)出文學(xué)文本在接受環(huán)節(jié)中轉(zhuǎn)為社會(huì)文本的某種傾向。前一種情況反映了音樂文學(xué)向案頭文學(xué)演變的基本規(guī)律，而后一種情況則是音樂文學(xué)在文人化后增強(qiáng)其文本實(shí)用性的一種表現(xiàn)。如果我們堅(jiān)持元散曲源自金代的俗間俚曲，甚至是唐曲的民間暗流，那么，這一音樂文類在文本實(shí)物化(擁有書籍載體)后，在很短的時(shí)間內(nèi)便完成了類題化的過程。這是詩(shī)詞作為強(qiáng)勢(shì)文類，在面向新興文類時(shí)的一種經(jīng)驗(yàn)輸出，而無(wú)論在歷史時(shí)間上，還是文體相似度上，詞都是距離散曲最近的文類?？紤]到類編本《草堂詩(shī)余》自南宋慶元年間至明前期被多次刊刻，且兼具“應(yīng)歌”“應(yīng)社”的雙重屬性，其編選模式對(duì)剛剛在音樂世界中起步的散曲選本來說，不失為一個(gè)可引為近親的學(xué)習(xí)對(duì)象。

通過相近事物之間的經(jīng)驗(yàn)借鑒與轉(zhuǎn)移，先行者探索了數(shù)百年的發(fā)展歷程，被后來者縮減至在一百年甚至數(shù)十年間完成。類似的情況在歷史上并不少見，以日本明治維新、中國(guó)改革開放為代表的亞洲國(guó)家的現(xiàn)代化進(jìn)程，是典型的例證。中國(guó)文學(xué)自近代以來對(duì)西方的學(xué)習(xí)，同樣是這個(gè)道理。我們經(jīng)常由此來認(rèn)識(shí)人類不同文明之間的良性競(jìng)爭(zhēng)，但在同一文明甚至語(yǔ)言文學(xué)的內(nèi)部，這樣的思維方式是否依然適用，有待進(jìn)一步考察。

宋元之際，普通民眾的文學(xué)閱讀、寫作及社交需求不斷擴(kuò)大，下層知識(shí)人對(duì)類型化的寫作模式興趣日濃，出現(xiàn)了不少經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與活套利用的著述。在一些文學(xué)性較弱的領(lǐng)域，詞已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了從音樂文本到社會(huì)文本的轉(zhuǎn)向。如保留至今的很多南宋壽詞，就是唐圭璋、王仲聞等先生從《事文類聚翰墨大全》《截江網(wǎng)》等日用性的文章類選中輯佚出來的；近年在日本藏《新編通用啟札截江網(wǎng)》中又發(fā)現(xiàn)了140首南宋佚詞，如“餞別門”中的“送人賦省詩(shī)詞”“送人赴銓詞曲”“送人赴任詩(shī)詞”，“榮達(dá)門”中的“賀送功名詞曲”“慶賀登第詞曲”，“慶壽門”中的“逐月排日慶賀詩(shī)詞類”等，其分類之細(xì)，基本上可以確保為讀者提供較精準(zhǔn)的服務(wù)。

大量寫作壽詞自北宋晏殊始。但晏詞并非“力求進(jìn)用”的社交之作，在整個(gè)北宋，以詞慶壽尚未發(fā)展為日常生活中的一種創(chuàng)作習(xí)氣。南渡以后，開始出現(xiàn)大規(guī)模的社交型壽詞。有數(shù)據(jù)顯示，現(xiàn)存的南宋壽詞占宋詞總量的十分之一強(qiáng)。趙長(zhǎng)卿《惜香樂府》、陳允平《日湖漁唱》中列有“賀生辰”“壽詞”的類目，張炎《詞源》、沈義父《樂府指迷》亦對(duì)當(dāng)時(shí)的壽詞創(chuàng)作提出了批評(píng)意見，可見此類創(chuàng)作對(duì)文人日常生活的普遍滲透。據(jù)現(xiàn)有史料來看，壽詞入樂源于北宋的宮廷文化，通過自上而下的傳播，逐漸成為宋元民間社會(huì)的一種風(fēng)尚。也就是說，論其音樂生長(zhǎng)環(huán)境，有一個(gè)從宮廷禮樂到文人宴樂、民間俗樂的過程。但文人及普通民眾的儀式性交往，對(duì)音樂媒介的依賴性并不強(qiáng)，畢竟官樂、家班需要公共資源或家族財(cái)力的支持，很難普及開來。至于南宋后期的名流壽宴，動(dòng)輒收到上百篇壽辭，像劉克莊的壽詞對(duì)象就頗多地方官員，即便其創(chuàng)作初衷是歌之壽筵，其實(shí)際目的主要在制造一種公共榮耀。

正因?yàn)樵~樂式微讓壽詞付諸筵歌有一定的難度，彩幛題辭的祝賀行為應(yīng)運(yùn)而生。幛詞的出現(xiàn)，意味著作為社會(huì)文本的詞，以實(shí)物的形式被固定下來，且在公共空間中得到展示。存世的幛詞以“一駢一詞”為標(biāo)準(zhǔn)體式，究其源頭，在兩宋的駢序詞，如轉(zhuǎn)踏詞、隊(duì)舞詞、駢序壽詞等。它們多從宮廷宴樂演變而來，一旦詞樂式微，如何借助新的傳播途徑，確保文本的接受依然是一種公開閱讀(歌于宴會(huì)，書于幛幕，皆以公眾為預(yù)期讀者)，而非定向閱讀(書于紙張，以個(gè)人為預(yù)期讀者)，是社會(huì)文本必須面對(duì)的一個(gè)問題。這個(gè)時(shí)候，以書于幛幕替代歌于宴會(huì)，是一個(gè)提升公眾聲望的好辦法。前面已提到，瞿佑、王九思的某些散曲，為幛詞的一種變體。而幛詞呈異調(diào)相聯(lián)之式，在明人洪貫、閔珪、毛紀(jì)、鐘芳、馮光浙等人的文集中皆有出現(xiàn)，其原始體式與宋代致語(yǔ)相仿。故瞿佑幛曲的原貌，應(yīng)該是總題曰《送宣府前衛(wèi)經(jīng)歷王政滿帳詞》，先以四六序文(收入詞曲別集時(shí)被刪去)為引，然后首唱“折桂令”，次唱“小梁州”。

這就出現(xiàn)了一個(gè)很有意思的現(xiàn)象。如果說從致語(yǔ)到幛詞，可視為作為社會(huì)文本的詞，在詞樂式微之際的一種載體變化；從幛詞到幛曲，是作為社會(huì)文本的幛辭，在文類經(jīng)驗(yàn)上的一種轉(zhuǎn)移，那么，音樂系統(tǒng)尚在的散曲的題幛化，則是兩種演變的迭加。在學(xué)理上，我們可以將幛曲視為由宋致語(yǔ)演變而來，因二者擁有相近的文本結(jié)構(gòu)及屬性，但如果我們考慮它們出現(xiàn)的歷史時(shí)間，那么，幛曲的直接源頭當(dāng)在幛詞及其更早形態(tài)——南宋的駢序詞。而現(xiàn)存最早的幛詞、幛曲作品，都見于瞿佑的《樂府遺音》，從這個(gè)角度來說，文類經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)移，讓新興文類較快地演進(jìn)至與先行文類近乎同步的發(fā)展階段。

至于其它類型，無(wú)論廟堂之上的樂章體散曲，還是有關(guān)民間知識(shí)與信仰的歌訣體散曲，它們?cè)谠鞯牧魍?，都顯示出步趨詞之發(fā)展的傾向。散曲入樂章最早見《元史·禮樂志》，元宮廷中元旦所用樂音王隊(duì)的表演，以《萬(wàn)年歡》之曲起奏，以《新水令》《沽美酒》《太平令》之曲收尾，遠(yuǎn)晚于北宋柳永承襲后周樂章舞曲、周邦彥大晟府樂制改革諸事。明代的情況，詞入樂章最早為洪武三年(1370)的《宴享九奏樂章》，散曲入樂章最早為洪武四年的《宴享九奏樂章》，同樣稍晚一步。至于社會(huì)化趨向更明顯的歌訣體詞曲，且不說知識(shí)型歌訣詞早在晚唐就出現(xiàn)了多種題材，即使宣教型歌訣詞在兩宋禪林中亦已成熟。散曲中現(xiàn)存作品較多的如內(nèi)丹主題，在起于元代之前已有不少填詞名家。如金代馬鈺等專注于內(nèi)丹詞的創(chuàng)作，可惜當(dāng)時(shí)散曲尚未勃興；至《鳴鶴余音》則詞曲兼收，而《萬(wàn)用正宗》概以“金丹詞曲”指稱所有的道教類散曲?？偟膩碚f，無(wú)論上層的宗教領(lǐng)袖，還是下層的普通民眾，多數(shù)元明人詞曲不分，這為文類經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)移提供了較好的便利。故全真道教詞在金元明初的短暫輝煌，或可以有另一種解釋，那就是音樂系統(tǒng)尚存、在民間更有活力的散曲，接過了詞在道教領(lǐng)域初步開拓的流通空間。若真如此，這將不只是文類經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)移，更是新興文類在經(jīng)驗(yàn)改良之后對(duì)原來文類的一種資源侵占。

綜上所論，同為音樂文類，詞作為先行者為散曲提供的，不只是處于上升期的通俗文學(xué)如何典雅化、文人化，進(jìn)入文學(xué)主流成為“一代之勝”的歷史經(jīng)驗(yàn)(唐宋詞的經(jīng)驗(yàn))，同樣還有音樂文學(xué)在脫離音樂以后如何生存、發(fā)展的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)(元明詞的經(jīng)驗(yàn))。盡管元明散曲的音樂系統(tǒng)相當(dāng)穩(wěn)定，但元明詞的社會(huì)化趨向，卻在較短的時(shí)間內(nèi)對(duì)同時(shí)期的散曲產(chǎn)生了實(shí)在的影響，以致元明散曲同時(shí)具備了音樂、社會(huì)兩個(gè)領(lǐng)域的活力。我們作為文學(xué)史家，偏重文本的藝術(shù)性無(wú)可厚非，但切勿因此忽視了文本的社會(huì)屬性。

由散曲文本的社會(huì)性，亦可引出兩點(diǎn)新的反思。首先，與詞樂式微不同，元明散曲的音樂系統(tǒng)尚在，劇曲的發(fā)展也處于上升的狀態(tài)，用詞的發(fā)展邏輯來解釋散曲文本提前出現(xiàn)的社會(huì)化趨向，當(dāng)然存在風(fēng)險(xiǎn)，但如果認(rèn)為散曲作為社會(huì)文本是一種文類內(nèi)生的現(xiàn)象，與詞的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移無(wú)關(guān)，那么，詞文本的社會(huì)性與詞樂式微之間的因果關(guān)系，亦須重新審視。其次，詞學(xué)界一向重視音樂文學(xué)之所以繁榮在聽覺藝術(shù)層面的原因，而對(duì)音樂文學(xué)的其它共性特征如文本的復(fù)制性、讀者的公共性等相對(duì)關(guān)注較少。而事實(shí)證明，即使元明以后詞樂式微，這些特征也不會(huì)隨之消亡，而是以另一種方式表現(xiàn)出來。若以此為切入點(diǎn)，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)唐宋詞與元明詞的共性、元明詞與元明散曲的共性，或?qū)槲覀冊(cè)凇耙淮幸淮膶W(xué)”的闡釋模式之外提供一些有關(guān)文學(xué)演變的新的想法。