譚詠枚

一、“文化明星”光環(huán)下的失落

印度作家羅賓德拉納特·泰戈爾(Rabindranath Tagore)因其詩集《吉檀迦利》獲1913年諾貝爾文學獎而聞名于世。但是泰戈爾的創(chuàng)作成就遠不止于詩歌，他的戲劇、小說、音樂作品等都反映了獨特的審美價值和豐富的思想文化。泰戈爾的戲劇和他的詩歌一樣具有抒情性和宗教性，但相比之下，戲劇作品中包含了更多的思想內(nèi)容和文化內(nèi)涵。泰戈爾的戲劇曾在西方廣受歡迎，尤其是《郵局》(1912)、《摩克多塔拉》(1922)、《南迪妮》(又名《紅夾竹桃》，1926)等。

中國最早翻譯的泰戈爾劇作是1921年瞿世英發(fā)表在《小說月報》上的《齊德拉》。與泰戈爾的詩歌和小說相比，五四時期對他的戲劇的翻譯和介紹相對較少，只有瞿世英、吳致覺兩人分別翻譯的《齊德拉》、鄧演存譯的《郵局》、高滋譯的《馬麗妮》和《犧牲》等幾部。泰戈爾的戲劇在中國上演的次數(shù)也不多。1921年夏天，湖南旱災(zāi)，作為賑災(zāi)義演節(jié)目之一，燕京大學幾位女學生排演的《齊德拉》首次在國內(nèi)上演，但演出并未叫座。劇本的譯者瞿世英在觀看這次演出后，在當時的《戲劇》雜志上發(fā)表《演完太戈爾的〈齊德拉〉之后》一文，提到當時的演出反響，“觀眾異口同聲的說，‘這亦叫戲嗎？’‘沒意思’‘看不懂’”。瞿世英分析演出在接受層面上的失敗，其原因是“一來新劇知識太差；二來看得不發(fā)生印象，反不如‘伍員馬上怒氣沖’……與‘欺旁人，好比是……’之動人；三來觀眾以觀劇為純粹感官的快樂，所以這種象征劇當然是不懂的了。而最要緊的就是他們還是聽舊戲的態(tài)度來的，所以自然說不好了”。除了找出原因，瞿世英對外國戲劇在中國演出的幾個重要問題也進行了反思和總結(jié)。

1924年泰戈爾訪華期間，國內(nèi)曾掀起一股“泰戈爾熱”。而同為詩人的徐志摩，在公開場合卻對泰戈爾的詩歌談?wù)摬欢?，也不曾有多少譯作。徐志摩深知泰戈爾“最喜人家排他的戲”，所以特意迎合其喜好，在1924年5月8日泰戈爾生日宴上演出他的戲劇《齊德拉》。事實確實如此，泰戈爾本人對戲劇非常重視，這一點不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作數(shù)量上，還體現(xiàn)在他的興趣愛好上。他曾幾度參加自己戲劇的演出活動，晚年還對幾部早期劇本進行改編和再創(chuàng)作，說明他對戲劇有熱忱的追求。然而直到現(xiàn)在，國內(nèi)對《齊德拉》一劇的理解仍然停留在優(yōu)美、抒情的愛情輕喜劇層面，對泰戈爾其他劇作的研究也有待深入。

新近的戲劇史料研究開始關(guān)注和梳理泰戈爾戲劇《齊德拉》1924年在中國上演的始末，并試圖對其戲劇史意義進行重估。例如，張詩洋從新發(fā)現(xiàn)的張彭春日記中所載有關(guān)《齊德拉》排演的內(nèi)容開始梳理，確定新月社上演《齊德拉》是對當時戲劇創(chuàng)作“寫實主義”的反撥與糾偏，在一定程度上“可視作新月派發(fā)起的‘國劇運動’的先聲和早期實踐”；費冬梅從泰戈爾訪華與新月社的戲劇實踐的角度進行史料鉤沉，提供了十分翔實的資料。這些都是非常重要的研究成果。

從這些史料可以看出，1924年新月社排演的《齊德拉》比1921年的首演取得的反響要熱烈得多，備受文化界矚目。首先，這部戲的參與人員陣容可謂豪華： 林徽因飾女主角齊德拉，張歆海飾男主角阿周那，徐志摩飾愛神，林長民(林徽因父)飾春神，蔣百里、丁西林飾村民，王孟瑜、袁昌英飾村女，張彭春擔任導(dǎo)演，梁思成負責舞臺布景設(shè)計，可謂明星云集，盛極一時。其次，這次戲劇演出的觀眾多為受邀而來的中外文化界名人，有較高的文化修養(yǎng)，能夠較好地理解泰戈爾戲劇的寓意和文化內(nèi)涵。泰戈爾生日當天，新月社同人悉數(shù)到場。魯迅也在日記中記載：“晚孫伏園來部，即同至中央公園飲茗，逮夕八時往協(xié)和學校禮堂觀新月社祝泰戈爾氏六十四歲生日演《契忒羅》劇本二幕，歸已夜半也。”另外，生日宴還邀請了相當數(shù)量的外國嘉賓。林徽因、梁思成等人出國后，新月社演出《齊德拉》一事傳到海外留學生聞一多、余上沅等人耳中，引起這幾位熱衷于戲劇事業(yè)的留學生的關(guān)注，極大地鼓舞了他們進行戲劇實踐的熱情，為余上沅等人的國劇運動播下了一顆種子。

《齊德拉》1924年上演的情況留存于觀眾的記憶及當時的媒體報道中。一些觀眾圍繞“排場”“文化盛宴”“名流聚會”等關(guān)鍵詞描述《齊德拉》的演出。據(jù)觀眾趙森回憶，當晚的協(xié)和大禮堂熱鬧非凡，“傍晚時候，華燈初上，協(xié)和禮堂門口，已經(jīng)是車水馬龍，門庭似市了”。趙森還回憶道，新月社不惜巨資，僅在服裝和道具方面，“就花了好幾百塊”。戲臺的布置，非常精美華麗，殿前那只大鼎，“遠遠地一看，金碧輝煌，配著大殿上的漆紅粗柱，幽美極了，里面華麗高大的神座，坐著兩位莊嚴偉大的春愛之神，不用聽戲，就看這點布置，就叫人瞧著肅穆起敬，另有一種說不出的靜美”。這些渲染氣氛和充滿向往之情的表述，多少流露出觀眾的“看熱鬧”心態(tài)。據(jù)媒體記載，《齊德拉》開場之前，徐志摩等人為加深觀眾對新月社的印象，別出心裁，特意請林徽因和一個兒童在舞臺上共同營造出戀望新月的畫面?！懊麆￠_幕之前，新月社為表新月的意思，由林徽音女士飾一古裝少女，服裝特出心裁，奇美奪目；黃子美君三公子(六歲)飾一幼童，乖巧可愛。兩人戀望新月，宛如畫圖，全場鼓掌，嘆未曾見。”從媒體對這一開場的描述可見新月社對《齊德拉》劇作中的象征主義、寫意性等藝術(shù)風格把握得比較到位。這與“社會問題劇”的寫實主義風格迥異，令人耳目一新。

這部戲上演后，未引發(fā)關(guān)于作品內(nèi)容的激烈討論或批評，人們對演出的文化意義、排演始末的邊角料的關(guān)注超過了劇作本身。當時的媒體曾有意強調(diào)此劇的噱頭，如《晨報》宣傳說“林徽因與徐志摩、梁思成之間的恩怨情長，在座者多有了解，更增添了這出愛情名劇的魅力”。費冬梅指出眾多學者名流參與演出此劇這一行為本身的意義和影響要遠大于它的文學價值： 泰戈爾訪華是當時全國關(guān)注的文化事件，《齊德拉》的公演有其特定的文化象征意義。因“諾獎光環(huán)”的存在，無論是在東方還是在西方，泰戈爾都被打造成一個文化符號或是文化明星，獲得如此關(guān)注，理應(yīng)被視為一種殊榮，但這反而使得人們對他的作品知之甚少。這對于作家而言，是幸運還是不幸？《齊德拉》是唯一一部五四時期在中國上演的泰戈爾戲劇，蘊含了劇作家獨特的女性主義思想、東西方文明觀等，值得進一步研討。

二、《齊德拉》與泰戈爾的女性觀

泰戈爾的家庭生活和教育背景比較特殊。經(jīng)過英國近兩百年的殖民統(tǒng)治，19世紀末的印度曾發(fā)生過宗教改革、文學啟蒙運動、民族主義運動等社會變革。泰戈爾的祖父、父親和兄長等親人曾參與其中，他本人還是孟加拉文學啟蒙運動的倡導(dǎo)者。泰戈爾在印度度過了婆羅門貴族式的童年，成年后到英國接受文學教育。從文化屬性和民族身份上來看，泰戈爾接受的影響是多元復(fù)雜的。他的作品中有印度文學傳統(tǒng)的基因，又有西方哲學思想和文學思潮的影響，還有不可忽視的個體的獨特性。

《齊德拉》是泰戈爾1891年用母語孟加拉語創(chuàng)作的詩劇，1913年他親自將其譯成英文，定名為。劇作取材于印度史詩《摩訶婆羅多》的一部分： 阿周那在被流放森林的途中遇到了齊德拉公主。泰戈爾對史詩中的這段故事進行想象和改編，充實和豐富了齊德拉與阿周那的愛情故事。劇中的齊德拉公主從小被當成男性來培養(yǎng)，她英勇善戰(zhàn)，保家衛(wèi)國，但因相貌普通，在初次向深愛的王子阿周那表白后遭拒。為了得到阿周那的青睞，齊德拉向春神和愛神祈求美貌，春神和愛神因而賜予她一年的美貌。再次相見時，阿周那愛上了美麗的齊德拉。一年后，齊德拉的美貌失效，她以本來面目出現(xiàn)在阿周那面前，阿周那才意識到自己所愛的是齊德拉的靈魂而不是她的皮囊。全劇以兩人達到靈魂的相愛結(jié)束。此劇體現(xiàn)了泰戈爾對愛與美的理解： 愛的本質(zhì)是靈魂的共鳴，而不是外表的吸引。

《齊德拉》一劇塑造了一個特殊的女性形象“齊德拉”，借此探索女性如何獲得解放以及何為健康的兩性關(guān)系、自由戀愛與婚姻的關(guān)系等問題，體現(xiàn)出泰戈爾獨特的女性觀和文明觀。這些問題在中國五四時期也曾被廣泛討論。1918年6月《新青年》的“易卜生專號”發(fā)表《玩偶之家》后，胡適對其進行簡單的模仿，創(chuàng)作短劇《婚姻大事》。此后“娜拉劇”便一擁而上，如《醒了嗎？》(凌均逸)、《心影》《自訣》(嚴棣)、《軟化嗎？》(劉劍鉞)、《生死關(guān)頭》(慧奇)、《誰害我？》(庸覺)、《迷夢》(仲岳)、《愛神的玩偶》(濮舜卿)、《是人嗎》(陳大悲)、《打出幽靈塔》(白薇)等?！澳壤痹谥袊F(xiàn)代戲劇史的重要意義毋庸贅言。五四知識分子對易卜生的《玩偶之家》所蘊含的女性解放思想的關(guān)注和研究遠勝過《齊德拉》。那么，同樣是探討女性解放問題，易卜生筆下的“娜拉”與泰戈爾筆下的“齊德拉”在五四時期的接受差異說明了什么問題？回答這個問題，需要先理解泰戈爾在劇作中體現(xiàn)的女性觀。

《齊德拉》一劇中的齊德拉公主，最初因自己相貌不夠美麗，且身上有過多的“男性氣質(zhì)”而感到不自信。她因而祈禱：“請賜予我女人的力量吧，請將武器賜予我這個手無寸鐵的女人手里吧?！痹谝蚰行詺赓|(zhì)太強、女性氣質(zhì)不夠而初次求愛失敗后，齊德拉乞求春神和愛神賜予她女性的溫柔與美麗。她依靠美貌如愿獲得阿周那的青睞，但卻陷入另一種痛苦和困惑?！拔腋杏X到內(nèi)心劇烈的痛苦，我變成了一個完全的小妾，此情我卻無法忘卻。每天小妾都要梳妝打扮，被送到心靈向往的圣地——新房的床前。每時每刻我都要毫無倦意地睜大眼睛，目睹他的垂憐?！谶@個世界上，還有誰能得到這樣的詛咒！”此時的齊德拉意識到，她為了所謂的“神圣愛情”放棄了自己的個性，這所謂的愛情是在自己不自覺地迎合傳統(tǒng)男性對女性的想象和欲望之后獲得的。她逐漸意識到真正的愛情應(yīng)該以女性展現(xiàn)真實的自我為前提。“我要比這種喬裝的女人強一百倍。我要展現(xiàn)那種真實的自己。如果他不喜歡我，而厭煩地離去，即便我痛心疾首，我仍然會活下去?！?/p>

這與易卜生的“個人主義”(胡適語)強調(diào)“我是我自己”的思想不謀而合。女性解放的第一步是自我意識的覺醒，例如《玩偶之家》中的娜拉說“現(xiàn)在我只信，首先我是一個人，跟你一樣的一個人——至少我要學做一個人。托伐，我知道大多數(shù)人贊成你的話，并且書本里也是這么說的。可是從今以后我不能一味相信大多數(shù)人說的話，也不能一味相信書本里說的話。什么事情我都要用自己的腦子想一想，把事情的道理弄明白”。胡適借易卜生的戲劇說明個人自由獨立精神的重要性，“易卜生的戲劇中，有一條極顯而易見的學說，是說社會與個人互相損害。社會最愛專制，往往用強力摧折個人的個性，壓制個人自由獨立的精神。等到個人的個性都消滅了，等到自由獨立的精神都完了，社會自身也沒有生氣了，也不會進步了”。他在文末又總結(jié)道：“發(fā)展個人的個性須要有兩個條件。第一須使個人有自由意志。第二須使個人擔干系，負責任?！?/p>

泰戈爾所主張的個人主義或者說女性解放，接近胡適所說的“健全的個人主義”。他希望女性能保留其自然的特質(zhì)，如溫柔、母性等。雖然這樣的觀點容易被誤認為是男性話語對女性的規(guī)訓(xùn)，但泰戈爾在劇中運用象征手法表達了他對女性個性自由的愿景。例如，阿周那和齊德拉曾聊到打獵的事。阿周那回憶自己和幾位兄弟一起去森林打獵，在淅淅瀝瀝的雨聲和小溪潺潺的流水聲中，他們準備狩獵一頭林間小鹿。齊德拉回應(yīng)阿周那說：

你是否確切知道，這只馴服的金色的魔幻小鹿已經(jīng)向你投誠？不是的，不是這樣的，這只小鹿不會自己向你投誠……她容忍短時間的戲耍，但不能永遠與你生活在一起……你和我今天在雨季中就是在進行著這樣一種游戲?！憧梢云幢M全力去捕捉那只活躍的小鹿……而馴服的小鹿卻永遠無拘無束，在這個布滿烏云的世界上奔跑。

這是泰戈爾通過齊德拉這個角色，對女性獲得自由和解放的象征性描繪。阿周那與被狩獵的金色小鹿象征著父權(quán)社會里長久以來被規(guī)訓(xùn)的女性，而齊德拉并不認為女性之于男性如同獵物之于獵人，是可以被馴服的戰(zhàn)利品，她們應(yīng)當是擁有個人意志，隨時可以自由奔跑的獨立個體。

齊德拉這個人物還有一點非常突出的特征，她表現(xiàn)了女性解放運動發(fā)展到一定階段之后，在現(xiàn)代社會中接受過教育、獲得了事業(yè)機會的“新女性”對自身身份認同的迷惘，以及對自身真正歸宿的困惑。齊德拉用不無自嘲的語氣說道：“哎呀呀，她的命運不佳！女人如果真只做女人……只用甜蜜的計謀、百媚的姿態(tài)時時刻刻奪取和困住男人的心……那么，她的人生才有意義。她的功績、英雄壯舉、接受教育又有什么用呢？”該劇也借村民對齊德拉的描述，表達了關(guān)于理想女性氣質(zhì)的觀點，“就溫柔體貼而論她是國母，就英雄氣概而論她是王儲”。在泰戈爾看來，理想的“新女性”氣質(zhì)趨近于雌雄同體，男性和女性的氣質(zhì)較為完滿地融合在個體身上。

在全劇最后，齊德拉揭下面紗，與阿周那真正實現(xiàn)了靈魂的相愛。值得注意的是，齊德拉最終對自我身份的認同是國王的女兒，以及甘愿孕育孩子的母親，而不是阿周那的妻子。這恰與魯迅的觀點相似。魯迅認為世間所認可的女性本質(zhì)之一——妻性，原本并不存在，“女性的天性中有母性，有女兒性；無妻性”“妻性是逼成的”。可見，泰戈爾和魯迅都認為，“妻性”是父權(quán)社會產(chǎn)生的結(jié)果，但是對父權(quán)社會的反抗并不意味著要全然否定女性所有自然的天性，女性可以保有自然賦予的“母性和女兒性”。

三、文化權(quán)力關(guān)系中的“娜拉”問題

1923年的《婦女雜志》發(fā)表過《泰戈爾的婦女論》一文，譯者葉啟芳指出泰戈爾“除了文學之外，對于藝術(shù)，哲學，和社會改造問題他都有所貢獻”。1932年，林苑文又對此文進行了重譯。泰戈爾在文中肯定了女性作為獨立主體追求“個人主義”的合理性，正如《齊德拉》中所體現(xiàn)的自我意識；同時，他也在文中指出，這種個人主義其實是有限度的。泰戈爾認為女性在家庭中發(fā)揮著舉足輕重的作用，“凡屬于人的地方便有女子的社會。家庭是一所人類發(fā)現(xiàn)一己的價值的地方，所以他的價值不是市場的價值，是愛的價值；即是上帝以無限仁慈給與眾生的價值。這個家庭的社會是上帝給與女子的恩惠。她可以將她的愛的光輝射出家庭的境界照耀四方，同時甚至可以離開家庭的社會來證明女子的本性，當上帝的使命叫她這樣做的時候”。泰戈爾同時也說明他并不主張女性生活的中心就是家庭，“我不是想暗指家庭的生活是女子唯一的生活。我是說人類的社會是女子的社會，無論它是家庭的或者是其他屬于人的活動，而不只是關(guān)于組織的抽象努力”。泰戈爾出于對男性權(quán)力話語的不贊同，進而強調(diào)了女性的獨特社會地位。他贊揚女性的溫柔和與生俱來的母性，同時也肯定女子身上固有的堅韌——她可以巾幗不讓須眉，可以在享受真正的愛情的同時擁有自己的事業(yè)。泰戈爾認為，關(guān)鍵是女性自己要有內(nèi)在的靈魂覺醒，不固守傳統(tǒng)觀念對女性的評判標準。如果女性群體自身在潛意識里根本沒有解放自己，仍然用“男性凝視”的慣性來束縛自己，正如齊德拉最初對自己沒能擁有令男人傾心的美貌而耿耿于懷，那么女性就沒有得到真正的解放，只是一些精英知識分子在高舉“女性解放”的旗幟而已。

《齊德拉》對今天的人們重新理解和反思五四時期的“娜拉”問題具有啟示意義?？梢韵胍?，如果讓泰戈爾來回答“娜拉是不是非出走不可”這個問題，答案大概是否定的。泰戈爾意識到啟蒙主義背景下的女性解放話語中，實際上還隱含著性別權(quán)力話語的陷阱。泰戈爾指出，在要求女性解放的時代，一味地鼓吹男性氣質(zhì)，使得所謂男女平等逐漸發(fā)展成男女平均，這好像又走向另一種極端，“因為男子夸耀他們的權(quán)威的緣故，那些凡是生活著的物件和屬于人的關(guān)系都被嘲弄了，因此一大群女子便破聲大叫來證明她們不是女子”。如果女性與男性沒有區(qū)別，那么“女性”本身還存在嗎？這是一個悖論。

五四運動最初的革命激情使得“新青年”們難以發(fā)現(xiàn)自己思想的盲區(qū)： 他們只顧著用女性“出走”這一象征性的行為來反抗舊式婚姻和家庭，來標榜個人意識覺醒和時代革新，卻沒有想清楚，“娜拉”們真的非走不可嗎？大多數(shù)五四劇作家都認為，非走不可，不走就不夠“進步”，不走就不是“解放”。但是，新青年同人們并沒有思考過女性是否可以在徹底脫離家庭后維持基本生活的問題。對一種“主義”的篤信使得他們甚至忽視了易卜生本人在《海上夫人》中對“娜拉出走”的困惑和反思。他們不曾意識到，即便是在孕育《玩偶之家》這樣作品的歐洲，該劇也曾因娜拉不顧家庭責任，缺乏關(guān)懷倫理，而遭遇上演的尷尬。

魯迅是五四時期較早對此進行清醒深刻思考的知識分子。1923年，魯迅在北京女子高等師范學校發(fā)表名為《娜拉走后怎樣》的演講，指出“娜拉或者實在只有兩條路： 不是墮落，就是回來……還有一條，就是餓死了”。魯迅警告學生們即便做夢也不要脫離現(xiàn)實，“假使尋不出路，我們所要的就是夢；但不要將來的夢，只要目前的夢”。他主要從社會經(jīng)濟層面分析娜拉的悲劇，認為女性要真正獨立，必要條件就是獲得獨立的經(jīng)濟收入。袁振英在1928年也對五四運動早期“娜拉出走”式的激情反抗進行反思，“女子不能夠單獨完成一種社會的使命，已結(jié)婚的女子蜷伏于因襲的禮教，甘心做詐偽的成見和男子的唯我主義底犧牲。已解放的女子又要同別人同歸于盡。易卜生沒有一篇戲劇能夠供給一種女子確實勝利的影子”。他認為無論是“傀儡女子”還是“革命女子”都不算完全勝利，而“唯理的婚姻要女子同男子有平等的論理和智識”。

正如楊聯(lián)芬指出的，問題的癥結(jié)之處在于在中國當時的語境下，“性別之間的權(quán)力關(guān)系被新與舊的文化問題遮蔽了。因此，自由戀愛的自由結(jié)婚，是否就能避免婚姻悲劇、消弭家庭中的父權(quán)陰影？這在以‘破壞’和‘反抗’為基本姿態(tài)的五四，尚未能及時反思”。而中國知識分子對五四運動早期那種簡單的、觀念化的“社會問題劇”的批評，多集中在其藝術(shù)性的稚嫩和缺憾方面。實際上，內(nèi)容與形式是一體兩面的，藝術(shù)性的缺點往往不只是因為藝術(shù)手法的不成熟，還可能源自創(chuàng)作者乃至社會中常見的簡單二元對立思維。因此，新文化運動之后，中國知識分子對“社會問題劇”的反思，實際上不只是藝術(shù)創(chuàng)作意義上的思考，還隱含著對早期文化激進主義的降溫和深思。

性別權(quán)力問題涉及文化政治學中的權(quán)力的不均衡分布問題，除了前文所述的男性與女性之間的權(quán)力關(guān)系，還有殖民與被殖民的權(quán)力關(guān)系，以及西方文明與東方文明的權(quán)力關(guān)系?！短└隊栒搵D女》中所談的問題并不止步于女性解放和男女關(guān)系問題。泰戈爾注意到現(xiàn)代社會的運作以男性為中心，而現(xiàn)代文明的話語權(quán)力也屬于男性，女性往往被排除在男性社會/現(xiàn)代文明之外。“現(xiàn)代的文明差不多完全是男性，是一種權(quán)力的文明，在它里面女子已經(jīng)被拋棄在黑暗的地方。因而它失了平衡，因而它在連續(xù)的戰(zhàn)爭里面活動著。它的主要的力量都是些破壞的力量，……這個單方面的文明很快的便演出無數(shù)的不幸的結(jié)局……最后女子便不能不走進來，把她的生命節(jié)拍傳入這權(quán)力的放恣的活動中?！彼€指出：“女子并不是單是為求得生計的自由，反對男子對于商業(yè)的獨占，她還要反對男子對于文明的獨占，因為在這種現(xiàn)象之下他會每天在傷她的心和使她的生活孤獨?！痹谶@里，泰戈爾對性別關(guān)系的固有內(nèi)涵進行了跳躍性的、但卻是極富洞察力的引申?！洱R德拉》一劇中的男女兩性關(guān)系，在某種程度上隱喻了西方與東方在現(xiàn)代話語中的支配與被支配地位，因此，也可以引申為東西方文化之間的關(guān)系隱喻。

泰戈爾創(chuàng)作《齊德拉》時，印度已經(jīng)處在長達百余年的殖民統(tǒng)治中，西方文化和英語教育對印度社會和文化產(chǎn)生了潛移默化的深遠影響。在這種語境下，泰戈爾焦慮的是，以英國為代表的西方作為政治、經(jīng)濟、文化等各方面的強勢者，已經(jīng)逐漸將東方國家推到現(xiàn)代性的邊緣。因此，他對西方文明不是一味地鼓吹，他承認西方文明曾經(jīng)也有過以精神理想作為中心驅(qū)動力的時期，但近兩百年中，“文明的內(nèi)在理想被對力量的迷戀擠到了一邊”?！洱R德拉》對和諧兩性關(guān)系的理想化呈現(xiàn)，體現(xiàn)了泰戈爾對東西方文化的權(quán)力關(guān)系的基本看法。在西方殖民意識形態(tài)和文化霸權(quán)主義的背景下，泰戈爾對印度本土文化藝術(shù)的存續(xù)深感憂慮，“……(可以概括為‘東方主義思維’)一直在傷害著我們，并且給我們的文化世界帶來了很大的傷害。它促使我們國家的年輕人對祖先留下的一切東西充滿了懷疑。古老的印度繪畫和其他藝術(shù)作品遭到了我們國家的學生的嘲笑，因為這些學生在仿效他們的歐洲老師”。泰戈爾認為，如果東方文明一味地向以力量崇拜和物質(zhì)主義為核心的西方文明傾斜，終將給人類文明帶來危機。正如他所批判的現(xiàn)代文明中性別關(guān)系的失衡一樣，東西方的文化權(quán)力關(guān)系也需要進行適當?shù)恼{(diào)整。

盡管中國文化界對泰戈爾訪華表示了熱烈的歡迎，但他的訪華之旅因被卷入五四時期的論爭(如東西文化論爭、科學與玄學之爭)而變得頗有爭議。他是第一位獲得諾貝爾文學獎的亞洲作家，但是他到訪地緣關(guān)系上更親近的中國時，卻沒有得到期望中的理解。泰戈爾自述，他在本國被國人指責數(shù)典忘祖，“他們說我過于現(xiàn)代，忘卻了先賢留下的偉大教誨”，而在中國又被指責守舊，“對你們來說，我是落后于時代的，是一無是處的，而對我祖國的國民來說，我又是過于標新立異，令人反感的。我真不知道誰是對的”。1934年，魯迅曾反思泰戈爾訪華時被誤讀的現(xiàn)象，“但我今年看見他論蘇聯(lián)的文章，自己聲明道：‘我是一個英國治下的印度人?！约褐赖妹髅靼装?。大約他到中國來的時候，決不至于還胡涂，如果我們的詩人諸公不將他制成一個活神仙，青年們對于他是不至于如此隔膜的。現(xiàn)在可是老大的晦氣”。無論是陳獨秀、瞿秋白等人對泰戈爾的“罵殺”，還是梁啟超、徐志摩等人的“捧殺”，都使得這位詩人的作品和思想在當時的中國顯得“不合時宜”。

實際上，在中國學習西方科學與文化以求自強的同時，19世紀末20世紀初的西方已經(jīng)出現(xiàn)了“反思現(xiàn)代性”思潮。這股思潮也在一定程度上影響了中國五四時期的文化思潮。當時中國有一批知識分子秉持和泰戈爾的思想相近的“東西方文化調(diào)和論”，如杜亞泉、梁漱溟、錢智修等人，他們的思想被歷史記載保留的同時，又為歷史所忽視和遮蔽。在1918年的東西文化論爭中，《新青年》陣營和《東方雜志》陣營的勝負已成既定的歷史事實，五四新文化運動對中國歷史進程的意義不可否認。但跳出歷史語境之后，更重要的不是勝負結(jié)果，而是對其進行研究。正如馮友蘭以“東西文明之比較觀”為副題撰成的《與印度泰谷爾談話》意欲傳遞的關(guān)鍵問題： 與對東西文明，特別是東方文明做出評判相比，“研究”它們更為重要。

綜上所述，《齊德拉》一劇在1924年泰戈爾訪華期間上演，成為當時富有文化象征意義的事件。五四知識分子對泰戈爾的接受之所以產(chǎn)生巨大的反差——《齊德拉》上演的轟動效應(yīng)與其思想內(nèi)容的無人問津，是因為當時的戲劇接受在一定程度上受到東西方文化權(quán)力關(guān)系的影響。走進戲劇作品本身，將泰戈爾放在五四場域中，以“娜拉”和“齊德拉”這兩位女性形象蘊含的文化和社會內(nèi)涵為切入口，挖掘作品中所涉及的女性解放問題、性別權(quán)力問題、東西方文明觀問題，可為今天留下一些富有意義的反思。從“娜拉劇”的蜂擁而起到“齊德拉”的“無人問津”可以看出，中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展與現(xiàn)代文化思潮有著密不可分的聯(lián)系。