宋 敏 譚旭東

兒童觀，是成人社會(huì)關(guān)于兒童的系統(tǒng)認(rèn)識(shí)與看法以及與兒童有關(guān)的一系列觀念的總和，它是成人對(duì)兒童自然屬性與社會(huì)屬性的根本認(rèn)知。兒童觀是兒童戲劇得以肇始的邏輯原點(diǎn)與觀念基礎(chǔ)，是創(chuàng)作實(shí)踐的指針和依據(jù)，它影響并決定兒童戲劇的發(fā)展方向和可能路徑。兒童觀的研究在兒童戲劇領(lǐng)域呈失語(yǔ)狀態(tài)，這與當(dāng)下兒童戲劇市場(chǎng)的繁榮極不相稱。為此，本文將兒童戲劇不同時(shí)期的兒童觀作為觀測(cè)指標(biāo)，探尋其觀念變化的內(nèi)在邏輯，為當(dāng)前兒童戲劇提供有益借鑒和學(xué)理支撐。

一、被發(fā)現(xiàn)的兒童：“兒童本位”的確立

從新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)起到1931年中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，這個(gè)時(shí)期確立了“兒童本位”的現(xiàn)代兒童觀?，F(xiàn)代兒童觀的確立，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)兒童觀的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。中國(guó)傳統(tǒng)的宗法社會(huì)是以封建綱常倫理為核心的文化體系，在這個(gè)體系中，兒童作為父母的“附庸品”，處于從屬地位，獨(dú)立人格缺失。早在新文化運(yùn)動(dòng)之前，一些文化先哲就封建倫常對(duì)兒童的壓迫進(jìn)行了猛烈的抨擊，1897年，譚嗣同發(fā)表《仁學(xué)》一文，指出“父為子綱”等綱常是“慘禍烈毒”，而“父以名壓子”，桎梏了孩子的思想、心靈和語(yǔ)言，并大聲疾呼:“子為天之子，父亦為天之子，父非人所得而襲取也，平等也?！?901年，梁?jiǎn)⒊M(jìn)盧梭的《民約論》，發(fā)表《盧梭學(xué)案》一文，認(rèn)為兒童是生來(lái)自由的，將他們從“父權(quán)”的陰影中進(jìn)一步解救出來(lái)。如果說(shuō)盧梭的“尊重兒童”思想對(duì)現(xiàn)代兒童觀的確立有啟發(fā)意義，那么，美國(guó)實(shí)用主義教育理論家杜威的“兒童中心主義”理論則徹底促成了中國(guó)現(xiàn)代兒童觀的確立。1919年5月1日，杜威應(yīng)邀來(lái)中國(guó)講學(xué)，直到1921年7月11日回國(guó)。在中國(guó)居住的兩年多時(shí)間里，杜威先后到山東、湖南、浙江等11個(gè)省市講學(xué)，宣揚(yáng)他的“兒童中心主義”學(xué)說(shuō)和思想。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，杜威對(duì)盧梭的學(xué)說(shuō)是進(jìn)行了批判性繼承的，他繼承了盧梭關(guān)于兒童天性的論述，同時(shí)也繼承了他“自由教育與尊重兒童個(gè)性的主張”，這在他的名著《民主主義與教育》中曾多次提及。在他的“兒童中心主義”理論中，杜威將“兒童變成了太陽(yáng)，而教育的一切措施則圍繞著他們轉(zhuǎn)動(dòng)，兒童是中心，教育的措施便圍繞他們而組織起來(lái)”。此學(xué)說(shuō)一經(jīng)在中國(guó)傳播，就受到當(dāng)時(shí)先進(jìn)知識(shí)分子的熱烈響應(yīng)，反應(yīng)最激烈且最有代表性的當(dāng)為周氏兄弟。魯迅在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》一文中慷慨陳詞:“直到近來(lái)，經(jīng)過許多學(xué)者的研究，才知道孩子的世界，與成人截然不同，倘不先行理解，一味蠻做，便大礙于孩子的發(fā)達(dá)。所以一切設(shè)施，都應(yīng)該以孩子為本位?！?920年，周作人發(fā)表《兒童的文學(xué)》，完整而系統(tǒng)地闡述了“兒童本位”的兒童觀。他明確指出：“近來(lái)才知道兒童在生理心理上，雖然和大人有點(diǎn)不同，但他仍然是完全的個(gè)人，有他自己的內(nèi)外兩面的生活。兒童期的二十幾年的生活，一面固然是成人生活的預(yù)備，但一面也自有獨(dú)立的意義與價(jià)值；因?yàn)槿钪皇且粋€(gè)生長(zhǎng)，我們不能指定那一截的時(shí)期，是真正的生活。我以為順應(yīng)自然生活各期——生長(zhǎng)，成熟，老死，都是真正的生活。”在這篇文章中，周作人著重強(qiáng)調(diào)： 第一，兒童是獨(dú)立的個(gè)人；第二，兒童具有獨(dú)立的意義和價(jià)值；第三，要尊重兒童的獨(dú)立人格。同時(shí)，周作人在《兒童的文學(xué)》中還探討了兒童在不同年齡階段的不同心理特征，提出不同文體的創(chuàng)作，如童話、詩(shī)歌、戲劇等要適應(yīng)不同的兒童的接受需求。1921年，郭沫若發(fā)表《兒童文學(xué)之管見》，他主張:“兒童文學(xué)，無(wú)論是采用何種形式(童話、童謠、劇曲)，是用兒童本位的文字，由兒童的感官以直恕于其精神堂奧，準(zhǔn)依兒童心理的創(chuàng)造性的想象與感情之藝術(shù)?！边@是國(guó)內(nèi)目前所發(fā)現(xiàn)的最早用“兒童本位”來(lái)論述兒童文學(xué)創(chuàng)作的文獻(xiàn)。

正是經(jīng)過新文化運(yùn)動(dòng)中一代先賢的努力奔走，中國(guó)人的兒童觀才發(fā)生了徹底改變。兒童從原來(lái)的“附庸品”到承認(rèn)他們的獨(dú)立價(jià)值和意義，尊重兒童的獨(dú)立人格，給予兒童一定的社會(huì)地位，由此成為中國(guó)現(xiàn)代兒童戲劇發(fā)生的重要基石。隨著“兒童為本位”的兒童觀的確立，中國(guó)現(xiàn)代兒童戲劇很快露出了稚嫩的萌芽。首先，鑒于兒童戲劇在中國(guó)當(dāng)時(shí)“一點(diǎn)都沒有”的情況，周作人根據(jù)日本坪內(nèi)逍遙與美國(guó)斯康那的原作編譯了六部童話劇： 《老鼠會(huì)議》《鄉(xiāng)鼠和城鼠》《青蛙教授的講演》等，編譯出版了一本小冊(cè)子《兒童劇》。周作人是中國(guó)翻譯引進(jìn)兒童戲劇的第一人，他的這些翻譯介紹為中國(guó)現(xiàn)代兒童戲劇的發(fā)展提供了借鑒。其次，一批有影響力的作家也投身到兒童戲劇創(chuàng)作中去。1919年，郭沫若創(chuàng)作了《黎明》，被視為中國(guó)兒童戲劇的開端之作。從此，中國(guó)有了自己創(chuàng)作的兒童戲劇。郭沫若曾這樣闡釋《黎明》的誕生：“兒童文學(xué)采取劇曲形式的，恐怕是近代歐洲的創(chuàng)舉。我看過梅特林克的《青鳥》，浩普特曼的《沉鐘》……此種形式的作品，我曾發(fā)表過一篇《黎明》，是我最初的一個(gè)小小的嘗試?！薄肚帏B》是一個(gè)具有多層次象征意蘊(yùn)的童話劇，受此影響，《黎明》中同樣使用了大量的象征手法，如從蚌殼中新生的兒女，對(duì)太陽(yáng)、春風(fēng)、大洋、森林的歌詠等，都象征著那個(gè)時(shí)代棄舊迎新、對(duì)自由和新生向往的時(shí)代主題。1922年，郭沫若創(chuàng)作的兒童戲劇《廣寒宮》，同樣運(yùn)用了象征手法，高潔無(wú)瑕的廣寒宮象征著純凈天真的兒童世界，張果老則是迂腐不堪的舊道學(xué)和舊制度的化身，眾嫦娥是舊勢(shì)力壓制下為自由的精神世界而斗爭(zhēng)的新青年代表。同時(shí)，一些仁人志士也為兒童戲劇的成長(zhǎng)積極開辟土壤。由鄭振鐸主編的中國(guó)第一本現(xiàn)代兒童文學(xué)?？秲和澜纭罚蜑閮和瘧騽为?dú)保留了一塊成長(zhǎng)園地，并在創(chuàng)刊第一年就發(fā)表了《牧童與狼》等二十多個(gè)劇本。1926年，劇作家顧仲彝在《小說(shuō)月報(bào)》上發(fā)表了《講道》《用功》兩部獨(dú)幕兒童劇。《講道》講述一個(gè)孩子阿蘭要對(duì)十來(lái)個(gè)孩子做一篇“忍耐”的演講，可是孩子們卻不大配合，不斷地打斷他的演講，左顧右盼而言他，最后“小先生”阿蘭只好氣呼呼地走了?！队霉Α氛f(shuō)的是兩個(gè)小學(xué)生，他們想要用功讀書，卻總也改不掉自己貪玩及上課愛講話的壞習(xí)慣。兩人在一番互相懲戒之后，發(fā)現(xiàn)誰(shuí)都改不了自己的壞毛病，索性跑出教室去玩?zhèn)€痛快，決定明天再開始用功。從實(shí)踐上看，顧仲彝的兒童劇是以兒童世界為參照、為本位而創(chuàng)作的初具現(xiàn)代品格的兒童戲劇，劇中的兒童活潑、貪玩、調(diào)皮甚至聒噪，這些人物形象是創(chuàng)作者基于對(duì)兒童生活的熟悉及對(duì)兒童心理的理解基礎(chǔ)上的，同時(shí)也是創(chuàng)作者推崇“以兒童為本位”的兒童觀觀照的結(jié)果。

最具代表性成就集中體現(xiàn)在黎錦暉的兒童歌舞劇上。1920—1927年間，黎錦暉共創(chuàng)作了12部?jī)和栉鑴?，包括《麻雀與小孩》《小小畫家》等。他的創(chuàng)作是建立在“以兒童為本位”的兒童觀上，并由此形成的創(chuàng)作自覺。原因有四： 1. 形式上，黎錦暉開創(chuàng)了兒童歌舞劇，適應(yīng)了兒童活潑好動(dòng)、手舞足蹈的天性；2. 內(nèi)容上，他營(yíng)造了一個(gè)個(gè)五彩斑斕的童話世界，適應(yīng)兒童好幻想的心理；3. 語(yǔ)言上，他采用了淺顯易懂又有童趣的兒童語(yǔ)言。如《神仙妹妹》中的“老虎叫門”的歌：“小羊兒乖乖/把門兒開開/快點(diǎn)兒開開/我要進(jìn)來(lái)/不開不開不能開/媽媽不回來(lái)/誰(shuí)也不能開。”這首兒歌曾多次被選入小學(xué)語(yǔ)文課本，至今還在兒童中被傳唱。4. 審美上，對(duì)兒童天性中“真善美”的追求呈現(xiàn)貫穿于他的每一部作品中，具有教育意義。從整體上說(shuō)，黎錦暉的兒童歌舞劇站在兒童的立場(chǎng)上，以兒童接受為本位的，他注重保護(hù)兒童天性，激發(fā)兒童的想象力、好奇心，載歌載舞中給兒童以美的享受，同時(shí)又賦予教育的功能。

需要說(shuō)明的是，在現(xiàn)代兒童觀形成初期，“以兒童為本位”的兒童觀在兒童戲劇中的體現(xiàn)是含混的，還存在著兒童世界與成人世界“融合化”的現(xiàn)象。如郭沫若的《黎明》，劇中黎明到來(lái)時(shí)，太陽(yáng)出海，霞光萬(wàn)道，與舊世界的黑暗形成鮮明對(duì)比，這種描述顯然來(lái)自于成人世界對(duì)其所處時(shí)代的感知，喻義深遠(yuǎn)，超出了兒童的理解能力。劇中對(duì)封建桎梏的痛訴和對(duì)新青年的贊美更加契合成人世界的時(shí)代情緒，對(duì)兒童來(lái)說(shuō)則艱深晦澀。這說(shuō)明成人在解放和發(fā)展兒童時(shí)，仍然會(huì)不自覺地按照其自身的知識(shí)邏輯，而非從兒童的原初生命欲求出發(fā)，“高潔無(wú)瑕”“純凈天真”就明顯來(lái)自成人對(duì)兒童世界的解讀。兒童世界與成人世界“融合化”下的兒童觀，潛在制約著中國(guó)兒童戲劇的發(fā)展，直至今日，未來(lái)還會(huì)存續(xù)于中國(guó)兒童戲劇的發(fā)展進(jìn)程中。

二、被符號(hào)化的兒童： 戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳工具

從20世紀(jì)30年代抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)到1949年新中國(guó)成立，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境使整個(gè)社會(huì)對(duì)待兒童的態(tài)度發(fā)生了根本性的扭轉(zhuǎn)，“兒童本位”的現(xiàn)代兒童觀也讓位于“民族本位”的時(shí)代需求，轉(zhuǎn)而向國(guó)家民族意識(shí)靠攏。兒童戲劇成為證明戰(zhàn)爭(zhēng)不義的宣傳工具，兒童被迫卷入革命運(yùn)動(dòng)，成為“革命的兒童”，充當(dāng)起了戰(zhàn)爭(zhēng)符號(hào)。兒童戲劇的創(chuàng)作宗旨從“五四”時(shí)期“準(zhǔn)依兒童心理的創(chuàng)造性的想象與感情”轉(zhuǎn)向揭露黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。劇作家們明確指出：“純藝術(shù)的戲劇，決不是現(xiàn)在——尤其在中國(guó)——所應(yīng)該演的。因?yàn)楝F(xiàn)在的丑惡，黑暗的環(huán)境中，藝術(shù)是應(yīng)該負(fù)一部分制造冠名的責(zé)任的?！覀兊呢?zé)任有兩重，一重是改造戲劇，一重是改造社會(huì)。光明的制造者，應(yīng)該牢牢的記住這句話，不要把自己的使命忘了。”他們毫不諱言要用孩子的不幸遭遇喚醒民眾：“還有許多人不懂，他們不知道鬼子的殘忍兇惡和亡國(guó)的痛苦，所以我們要演戲給他們看，叫醒他們才對(duì)……小孩子說(shuō)話演戲有時(shí)候比大人更能感動(dòng)人，我們都是愛國(guó)的孩子，所以我們要到各地去演戲，喚起民眾，這也是救國(guó)工作?！边@就意味著“五四”時(shí)期倡導(dǎo)的“兒童本位”的兒童觀發(fā)生了重大調(diào)整，中國(guó)兒童戲劇與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)歷史進(jìn)程和民族命運(yùn)緊密結(jié)合在了一起。

1933年，葉圣陶創(chuàng)作了《風(fēng)浪》《蜜蜂》兩部?jī)和鑴。?hào)召大家團(tuán)結(jié)起來(lái)一致對(duì)抗外來(lái)民族的侵略；1934年，陶行知的兒童劇《少爺門前》，則以更為現(xiàn)實(shí)的手段揭露貧富差距、階級(jí)矛盾的尖銳。1937年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)以后，兒童戲劇以其直觀性、感召力及現(xiàn)場(chǎng)感在特殊語(yǔ)境中獲得發(fā)展契機(jī)，大量?jī)和瘎F(tuán)興起，兒童戲劇數(shù)量急速擴(kuò)張。街頭劇是兒童劇團(tuán)的重要形態(tài)，演出的劇目都是緊密結(jié)合抗日救亡的需要，緊密結(jié)合革命形勢(shì)的發(fā)展進(jìn)行。這些兒童劇團(tuán)活躍在城市街頭、廣大城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村，運(yùn)用戲劇、歌詠、舞蹈等多種多樣的形式，揭露日本侵略者的種種罪行。比較成熟的作品如塞克編劇的《捉漢奸》,許幸之編劇的《仁丹胡子》,丁克編劇的《街頭》,吳新稼編劇的《幫助咱們的游擊隊(duì)》《最后勝利是我們的》等。其中，1938年，熊佛西、楊村彬創(chuàng)作的《兒童世界》可推為街頭劇的代表作。此劇高舉愛國(guó)主義理念，借用劇中“張先生”的致詞闡明: 1. 此劇以抗戰(zhàn)為中心，培養(yǎng)兒童的抗戰(zhàn)意識(shí)，爭(zhēng)取民族解放的最后勝利；2. 兒童是未來(lái)世界的國(guó)家棟梁，成人和政府社會(huì)要負(fù)起指導(dǎo)教養(yǎng)的責(zé)任；3. 不買敵國(guó)的東西；世界上任何人都靠不住，革命的成功只能靠自己。將國(guó)家存亡、民族命運(yùn)放在兒童戲劇創(chuàng)作的首位，實(shí)際上這種觀念的背后是中國(guó)社會(huì)的兒童觀發(fā)生了變化，只有關(guān)乎生死存亡的民族危機(jī)得到解決，國(guó)家對(duì)待兒童才能重新回到“以兒童為本位”上來(lái)，在此之前，兒童戲劇“應(yīng)當(dāng)把血淋淋的現(xiàn)實(shí)帶還給孩子們，應(yīng)當(dāng)跟政治和社會(huì)密切地聯(lián)系起來(lái)”。

在此創(chuàng)作立場(chǎng)下，一大批“苦難兒童”紛紛出現(xiàn)，他們家園被毀，流離失所，在生與死的邊緣苦苦掙扎。董林肯的《小主人》就是“苦難兒童”的集中書寫。劇中展示的是“苦難兒童”的群像圖，金弟一家原本在江邊過著清貧卻快樂的生活，卻突遭日軍轟炸，村子堤壩被毀，洪水中父母雙亡，孩子們四散奔逃。姐姐金弟到一個(gè)富人家當(dāng)丫頭，改名秋香，備受欺凌。弟弟長(zhǎng)福、妹妹銀弟、表妹小鳳也輾轉(zhuǎn)流浪到姐姐所在的城市，乞討為生。饑寒交迫下，妹妹銀弟慘死。弟弟長(zhǎng)福幾次與姐姐擦肩而過，終于在到富人家偷吃狗食時(shí)與姐姐相遇，而在外等待弟弟長(zhǎng)福的表妹小鳳卻被汽車撞死。除了兄妹四人，劇中還有一位和他們一起玩耍的小伙伴趙海生，他聰明活潑，在逃難的路上目睹父親被日軍刺死，從此瘋癲?！缎≈魅恕穼?duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)中兒童苦難的集中書寫和呈現(xiàn)，使它成為抗戰(zhàn)時(shí)期兒童戲劇的重要代言作品。這種張揚(yáng)“苦難兒童”的戲劇作品從三四十年代開始成為一種創(chuàng)作的主潮，一直延續(xù)到七十年代初。于伶的《蹄下》、陳白塵的《兩個(gè)孩子》、董林肯的《難童》、陶行知的《少爺門前》、蔣本沂的《帝國(guó)主義底狗》、姚時(shí)曉的《炮火中》、崔嵬的《墻》等都屬于此列?！翱嚯y兒童”的群體形象是兒童被戰(zhàn)爭(zhēng)符號(hào)化的最直觀體現(xiàn)，兒童的個(gè)人命運(yùn)被置于民族命運(yùn)之中，兒童的內(nèi)在精神世界向成人文化意志靠攏，而符合兒童天性的想象、幻想、好奇、興趣、游戲等則被集體放逐、拋棄。

對(duì)“苦難兒童”的書寫是和“革命兒童”的贊頌同時(shí)發(fā)生的。在“民族本位”兒童觀支配下，“苦難兒童”的最終出路是參加革命，成為一支抗日后備力量?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)期間，兒童戲劇的創(chuàng)作旨?xì)w為：“我們只有趕緊把我們的兒童組織起來(lái)，訓(xùn)練起來(lái)，把他們養(yǎng)成長(zhǎng)期抗戰(zhàn)的基本隊(duì)伍。教他們仇日，教他們抗日!”《兒童世界》導(dǎo)演楊村彬就很直接地宣告該劇“不是戲，這是兒童的抗敵活動(dòng)”。孩子劇團(tuán)在成立宣言中指出：“在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開始了的時(shí)候，我們知道我們不能上前線去同鬼子拼，不能作大規(guī)模的事情，我們只有以我們的所有的力量，團(tuán)結(jié)起來(lái)，以過去所愛好的工作來(lái)為國(guó)家服務(wù)，為民族盡力。”此時(shí)，兒童戲劇的創(chuàng)作旨?xì)w演變?yōu)椤翱箲?zhàn)!為了爭(zhēng)取中華民族的自由、獨(dú)立、解放，抗戰(zhàn)!”此時(shí)期的兒童觀強(qiáng)調(diào)兒童作為一個(gè)群體的主體精神和參與革命斗爭(zhēng)的自覺意識(shí)。譬如兒童劇《無(wú)論如何要?jiǎng)倮?，講述了一個(gè)不滿十歲的兒童團(tuán)員和他雙目失明的姐姐為了保護(hù)紅軍秘密，不惜付出生命代價(jià)；董林肯的《小間諜》講述的是一群流浪兒童，在游擊隊(duì)的幫助下，讓一個(gè)小女孩打入敵人內(nèi)部，竊取刺探敵情，狠狠打擊日本侵略者的故事；包蕾的《誰(shuí)插的旗子》《一條心》《小同志》等都是兒童對(duì)抗?jié)h奸的題材。此外，還有反映軍民關(guān)系，尤其是八路軍和孩子之間的友愛的，如《幫助咱們的游擊隊(duì)》《參加八路軍》《到八路軍里去》等；有歌頌兒童的機(jī)智勇敢的，如《抓漢奸》《打倒賣國(guó)賊汪精衛(wèi)》等；有贊頌兒童深明大義，大義滅親的，如《荒村之夜》和《清明節(jié)》等。在這些作品中，兒童是“小地下工作者”“小紅軍”“小八路”“小黨員”“小同志”等，他們以肩負(fù)民族大義與革命使命的英雄形象出現(xiàn)，成為孩子們膜拜、學(xué)習(xí)的對(duì)象，劇作家通過對(duì)這種典型形象的塑造，以喚起兒童的革命熱情。

整體來(lái)看，在民族存亡的歷史時(shí)期，兒童觀面對(duì)的最為迫切的現(xiàn)實(shí)根基就是兒童自身的存亡問題，這時(shí)期的兒童戲劇受戰(zhàn)爭(zhēng)影響而偏重政治性、宣傳性和實(shí)用性，致使兒童戲劇創(chuàng)作主題呈現(xiàn)單一性、機(jī)械性等特征。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期形成的“兒童本位”的兒童觀與戰(zhàn)爭(zhēng)期間“民族本位”的兒童觀出現(xiàn)斷裂，此時(shí)期的兒童被看作是為國(guó)家儲(chǔ)備的“革命力量”，以苦難性與革命性等“共性”群體形象出現(xiàn)。他們?cè)馐軕?zhàn)爭(zhēng)摧殘而后在戰(zhàn)火中涅槃重生，呈現(xiàn)肩負(fù)民族大義、顧大局、勇于獻(xiàn)身等形象特征，成為戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳符號(hào)。兒童的天性被遮蔽、抽空，兒童戲劇的創(chuàng)作不再以兒童的身心發(fā)展特點(diǎn)為依據(jù)。在特殊的歷史語(yǔ)境下，革命形塑下的兒童形象折射出這一時(shí)期兒童觀念的異化與錯(cuò)位。

三、國(guó)家需要的兒童： 對(duì)革命接班人的培養(yǎng)

新中國(guó)成立后的“十七年”時(shí)期，兒童觀以國(guó)家建設(shè)為邏輯前提，在對(duì)待兒童的態(tài)度上，首要任務(wù)在于培養(yǎng)革命事業(yè)的接班人。“1949年中華人民共和國(guó)的成立使兒童的命運(yùn)、關(guān)于兒童的觀念與國(guó)家意識(shí)形態(tài)緊密相連，兒童不再是小大人，而是要被培養(yǎng)成為又紅又專的社會(huì)主義事業(yè)的接班人?！蓖瑫r(shí)強(qiáng)調(diào)“培養(yǎng)教育新一代，是共產(chǎn)主義的根本事業(yè)之一。愛護(hù)兒童、教育兒童是具有國(guó)家意義的任務(wù)，也是新中國(guó)人民的一種共產(chǎn)主義美德”。主要原因在于新中國(guó)成立初期，百?gòu)U待興，國(guó)家工作的重心是鞏固新生政權(quán)，開展經(jīng)濟(jì)建設(shè)。此時(shí)期的兒童戲劇作為整個(gè)社會(huì)文化系統(tǒng)的一部分，作為“培養(yǎng)年輕一代成為優(yōu)秀的社會(huì)主義事業(yè)接班人的強(qiáng)有力的工具”，成為一種創(chuàng)作自覺。

兒童戲劇的創(chuàng)作不以兒童的身心特點(diǎn)為依據(jù)，而是以培養(yǎng)“革命接班人”為前提，與兒童的真實(shí)生活發(fā)生很大偏離。兒童戲劇主題表達(dá)和形象塑造明顯與政治掛鉤，這種“政治化”的兒童觀折射出“十七年”時(shí)期兒童觀的扭曲和錯(cuò)位。此時(shí)期，兒童形象的定位與塑造集中體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

(一) 對(duì)“少年英雄”的理想敘事

新中國(guó)成立后，出于強(qiáng)烈的憂患意識(shí)，剛剛從漫長(zhǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)年代走過來(lái)的黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人首先要考慮政權(quán)的穩(wěn)固。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，就必須對(duì)兒童進(jìn)行英雄主義教育和理想主義熏陶，以激勵(lì)他們銘記過去長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的民族苦難。中國(guó)兒童戲劇因此出現(xiàn)了一批革命歷史題材劇，塑造了一批“少年英雄”形象。《槍》中的玉堂，《兒童團(tuán)》中的牛娃、《地下少先隊(duì)》中的江大成、《革命的一家》中的志雄、《英雄小八路》中的國(guó)堅(jiān)等。

與同時(shí)期兒童文學(xué)作品中張嘎子、潘冬子等典型人物相比，兒童戲劇中的“少年英雄”是類型化的群體形象，他們機(jī)智英勇、不畏艱險(xiǎn)、疾惡如仇、堅(jiān)強(qiáng)不屈、胸懷革命理想，是堅(jiān)定不移的“小戰(zhàn)士”，為了戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，他們可以為國(guó)家毫不猶豫地犧牲。但需要說(shuō)明的是，此時(shí)期的革命題材兒童戲劇回避了對(duì)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的直接描述，而是著力表現(xiàn)小主人公們的革命熱情，他們抱著革命必定勝利的決心面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，體現(xiàn)出的是創(chuàng)作者的革命浪漫主義精神。

(二) 對(duì)“接班人”的引導(dǎo)式敘事

1942年4月4日，《解放日?qǐng)?bào)》刊登了“兒童節(jié)紀(jì)念專號(hào)”，毛澤東題詞:“兒童們團(tuán)結(jié)起來(lái)，學(xué)習(xí)做新中國(guó)的主人。”在此意識(shí)指導(dǎo)下，兒童戲劇熱情參與政治也就成為一種必然選擇。這一時(shí)期出現(xiàn)了一批反映新中國(guó)兒童生活的兒童戲劇，表現(xiàn)了社會(huì)主義新時(shí)代兒童的新思想、新風(fēng)貌，并揭示了這些優(yōu)秀品質(zhì)的社會(huì)基因。如張?zhí)煲淼摹度厣诩依铩?，劉厚明的《小雁齊飛》《夏天來(lái)了》《星星火炬》，任德耀的《友情》《小足球隊(duì)》，陳奔、關(guān)越等集體創(chuàng)作的劇本《100分不算滿分》，柯巖的《雙雙和姥姥》《哎，這一覺睡的》，葛翠林的《草原小姐妹》及以滔的《進(jìn)攻弱點(diǎn)》等。“落后—先進(jìn)”是這類兒童戲劇的創(chuàng)作母題。如《蓉生在家里》的蓉生，在學(xué)校熱愛勞動(dòng)，樂于助人，在家里卻貪玩、懶惰，后來(lái)經(jīng)過老師和同學(xué)的幫助，蓉生終于成為一名“表里如一”的優(yōu)秀少先隊(duì)員?！缎⊙泯R飛》中紅領(lǐng)巾氣象小組的組員金斗，觀測(cè)氣象時(shí)總想尋捷徑、找竅門，最后在老師和其他組員的幫助下，終于認(rèn)識(shí)到自己的不足，從而腳踏實(shí)地。《雙雙和姥姥》中10歲的大小雙雙為了去生產(chǎn)隊(duì)修水庫(kù)變著花樣應(yīng)對(duì)姥姥的看管等。這些作品通常表現(xiàn)對(duì)“落后”兒童的干預(yù)和引導(dǎo)，使他們實(shí)現(xiàn)從“完美——不完美”的轉(zhuǎn)化，“引導(dǎo)者”一般由學(xué)校的老師擔(dān)任，他們幫助孩子們克服困難或認(rèn)識(shí)缺點(diǎn)，從而到達(dá)成長(zhǎng)的終點(diǎn)——革命事業(yè)的接班人。事實(shí)上，這些作品中的孩子大多思想認(rèn)知先進(jìn)，對(duì)新生活投入巨大熱情，沒什么明顯的缺點(diǎn)，只需稍加引導(dǎo)，便可成為一塊美玉。

對(duì)新社會(huì)的謳歌與對(duì)理想化公民的向往之情成為那個(gè)時(shí)代劇作家們普遍的追求，這時(shí)期的兒童“時(shí)刻準(zhǔn)備著，做共產(chǎn)主義的接班人，為共產(chǎn)主義事業(yè)而奮斗”。兒童的個(gè)性被屏蔽，“他們像大人一樣思考問題，像大人一樣行動(dòng)，像大人一樣說(shuō)著‘正確無(wú)誤’的話?！币怨膭?lì)兒童個(gè)性表達(dá)的“兒童本位”兒童觀被強(qiáng)調(diào)兒童的政治性身份的“國(guó)家立場(chǎng)”所取代。那么，是什么邏輯規(guī)范導(dǎo)致了這種現(xiàn)象的出現(xiàn)？新中國(guó)成立初期，文藝為哪個(gè)階級(jí)服務(wù)的問題，是當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的核心問題。“在階級(jí)社會(huì)中，認(rèn)識(shí)的主體，即如上面所說(shuō)，是社會(huì)的、階級(jí)的存在，則他對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，不管他有多么銳利的眼光，就不能不受著他的階級(jí)條件的限制。同樣，文學(xué)的認(rèn)識(shí)也是為作家的階級(jí)條件所限制的問題。每個(gè)作家都是戴著他自己的階級(jí)的眼鏡去看現(xiàn)實(shí)的?！睆摹皟和疚弧钡健皣?guó)家立場(chǎng)”的兒童觀正是這一核心問題的合理延伸。當(dāng)時(shí)的劇作者站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)，把作品當(dāng)做具有強(qiáng)大社會(huì)影響力的武器與工具，強(qiáng)調(diào)責(zé)任感，強(qiáng)調(diào)作品的倫理精神和道德關(guān)懷。共產(chǎn)主義接班人形象是主流價(jià)值觀的體現(xiàn)，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)精神的集中體現(xiàn)，同時(shí)也是作家階級(jí)傾向的重要體現(xiàn)。

四、重新被發(fā)現(xiàn)的兒童： 以兒童為本，尊重兒童的人格與權(quán)利

進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，國(guó)際國(guó)內(nèi)對(duì)待兒童的態(tài)度都發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。首先是國(guó)際大環(huán)境對(duì)待兒童的觀念轉(zhuǎn)變。1989年第44屆聯(lián)合國(guó)大會(huì)通過《兒童權(quán)利公約》，1990年正式生效。同年中國(guó)簽署了《兒童權(quán)利公約》，成為第105個(gè)簽約國(guó)。公約對(duì)兒童的生命權(quán)、人格尊嚴(yán)與價(jià)值觀念都做了明確確認(rèn)。其次是國(guó)內(nèi)政治及文化環(huán)境的轉(zhuǎn)變。1992年2月，國(guó)務(wù)院下發(fā)《九十年代中國(guó)兒童發(fā)展規(guī)劃綱要》，倡導(dǎo)“愛護(hù)兒童，教育兒童，為兒童做表率，為兒童辦實(shí)事的公民意識(shí)”。這時(shí)期的兒童不再僅僅是“未來(lái)之民”的政治性身份，而是回歸到正常生活樣態(tài)下兒童的自然天性狀態(tài)。國(guó)家對(duì)待兒童的態(tài)度回歸到“以兒童為本”上來(lái)。

在尊重兒童，以“兒童為本”的兒童觀影響下，與世界同步接軌的中國(guó)當(dāng)代兒童戲劇由此復(fù)蘇，進(jìn)入空前繁榮時(shí)期。在這個(gè)階段，兒童戲劇創(chuàng)作與理論研究開始沖破政治與教化的桎梏，以當(dāng)下兒童為主體，關(guān)心當(dāng)下兒童新的問題、新的興趣，產(chǎn)生了一批有影響力的兒童戲劇作品。如秦培春的《白馬飛飛》(1995年)，羅英、潘耀斌、程式如合作的《奇怪的“101”》(1980年)，盧潤(rùn)澤、劉同興合作的《朱小彬》(1982年)，歐陽(yáng)逸冰的《和月亮交談的六個(gè)晚上》(1986年)、《紅蜻蜓》(1987年)，胡景芳的《小路彎彎》(1983年)、《特殊夏令營(yíng)》(1983年)，沈虹光執(zhí)筆的《五(二)班日志》(1982年)，王輝荃等人的《一二三，起步走》(1996年)，邱建秀的《檸檬黃的味道》(2005年)，李冰的《春雨沙沙》(2000年)，改編兒童劇《長(zhǎng)襪子皮皮》(2012年)等。

新時(shí)期以后常態(tài)生活下的兒童成為劇作家們描繪的重點(diǎn)。如： 《檸檬黃的味道》展示的是高中生的生活。劇中描寫出五個(gè)不同社會(huì)地位、不同經(jīng)濟(jì)狀況的家庭，描繪出五個(gè)不同性別、不同性格的中學(xué)生形象，揭示出現(xiàn)實(shí)生活中普遍存在的問題，諸如家長(zhǎng)與孩子的沖突、學(xué)生與老師的相處、青春期男女同學(xué)間的微妙關(guān)系、對(duì)異性朦朧的感情，還有網(wǎng)上聊天、離家出走等；《陳小虎》描述了一個(gè)聰明淘氣、不愛讀書、整日沉浸于幻想的兒童形象；《奇怪的“101”》和《五(二)班日志》等則聚焦少年兒童的學(xué)校生活?！皭叟c成長(zhǎng)”是這一時(shí)期兒童戲劇創(chuàng)作重要的母題。兒童戲劇不再把教育兒童當(dāng)作首要的責(zé)任與義務(wù)，而是更多承擔(dān)起陪伴兒童成長(zhǎng)、慰藉兒童心靈的使命。從“十七年”時(shí)期的“接班人”的培養(yǎng)到新時(shí)期突出和強(qiáng)調(diào)兒童的個(gè)性和成長(zhǎng)取向，體現(xiàn)的正是尊重兒童，以兒童為本的兒童觀。

概略說(shuō)來(lái)，新時(shí)期以來(lái)中國(guó)兒童戲劇兒童形象主要有以下幾種類型：

(一) 好孩子與壞孩子

與“十七年”接近完美的“小英雄”和接班人相比，新時(shí)期的好孩子實(shí)現(xiàn)了從“神”到“人”的轉(zhuǎn)變。他們天真美好、善良熱情、堅(jiān)韌勇敢，符合成人視角中對(duì)純凈美好兒童世界的想象。如《一二三，齊步走》中質(zhì)樸善良的安小花，《寶貝兒》中敢做敢當(dāng)?shù)亩》?，《特殊夏令營(yíng)》中熱心正直的楊立立等?！皦暮⒆印眲t分為兩種，一種是傳統(tǒng)的“淘氣包”形象，他們性格頑劣、調(diào)皮搗蛋，最明顯的特征是不愛學(xué)習(xí)，但沒有品德缺陷，最后會(huì)在老師和同學(xué)的幫助下認(rèn)識(shí)自己的缺點(diǎn)，蛻變成為一個(gè)“好孩子”。此類兒童劇情節(jié)較為簡(jiǎn)單，人物形象的“蛻變”內(nèi)涵具有政治色彩，價(jià)值底色與社會(huì)主流價(jià)值觀相映合?！镀婀值摹?01”》中頑皮搗蛋卻知錯(cuò)就改的小強(qiáng)，《五(二)班日志》中正直熱心卻不愛學(xué)習(xí)的吳勇等都屬于此列。還有一種是受社會(huì)環(huán)境和家庭的不良影響導(dǎo)致性格自私自利，唯利是圖的“壞孩子”?！短厥庀牧顮I(yíng)》中信奉金錢至上、利益至上的泰山，智力過人，但驕橫跋扈，為達(dá)目的不擇手段的田天等。20世紀(jì)80年代改革開放以后，經(jīng)濟(jì)的迅速?gòu)?fù)蘇催生出一種功利主義價(jià)值觀，時(shí)代的變化導(dǎo)致劇作家的兒童觀也發(fā)生變化，人物形象得到勘探與豐盈，這種新的“壞孩子”形象正是客觀環(huán)境與創(chuàng)作主體雙重作用下的產(chǎn)物。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種“利益至上”的“壞孩子”到最后并沒有完成到“好孩子”的蛻變，或許是劇作對(duì)功利主義價(jià)值觀的不滿和擔(dān)憂所致。

(二) 城市孩子與農(nóng)村孩子

新時(shí)期以后，隨著城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)逐漸被打破，越來(lái)越多的農(nóng)村人口涌入城市，與此相伴隨的流動(dòng)兒童的城市融入問題也逐漸凸顯，舞臺(tái)上由此出現(xiàn)了一批呈現(xiàn)城市孩子與農(nóng)村孩子沖突的兒童劇?！皩?duì)峙——感化——融合”是這類兒童劇的總體特征?！兑欢?，齊步走》中貧窮山村女孩安小花到城市后被富有驕橫的城市孩子陳發(fā)發(fā)輕視捉弄，后來(lái)陳發(fā)發(fā)被安小花無(wú)私質(zhì)樸的美德打動(dòng)，向后者伸出友誼之手，實(shí)現(xiàn)了階層的融合；《山里的泥鰍》展示的是農(nóng)民工子弟泥鰍、苗妹、憨大柱到城里上學(xué)，落后的成績(jī)與城里同學(xué)們的冷嘲熱諷讓來(lái)自鄉(xiāng)下的孩子們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的自卑。在班主任老師的幫助和教誨下，城市孩子與山里娃相互了解、接納，成為好朋友，實(shí)現(xiàn)了農(nóng)村與城市的融合。整體而言，這類作品的敘事模式和人物形象都比較單一，農(nóng)村孩子質(zhì)樸善良，城市孩子驕橫自大，雙方產(chǎn)生矛盾，通過后者自省或外界干預(yù)，最終實(shí)現(xiàn)跨圈融合。劇作者帶有明顯的主觀傾向性，人物形象塑造扁平化、模式化、面具化，缺少立體形象。

“留守兒童”是劇作家重點(diǎn)關(guān)注的另一農(nóng)村孩子群體。舞臺(tái)上出現(xiàn)了一批表現(xiàn)“留守兒童”的兒童劇，如《春雨沙沙》描寫了80年代初偏遠(yuǎn)貧困山區(qū)的孩子們艱苦求學(xué)的歷程?！赌巧接衅凵脑啤氛故玖艘蝗旱靥幧钌降纳贁?shù)民族留守兒童的生活畫面，他們堅(jiān)強(qiáng)歡樂又脆弱敏感?！读羰匦『ⅰ穭t通過留守兒童“石頭”三年未見爸爸的個(gè)體訴求來(lái)凸顯他們的情感缺失。留守兒童劇通過建構(gòu)處于困境中的、需要被關(guān)愛的兒童形象，傳遞出濃烈的情感訴求，“貧寒”“無(wú)助”“心酸”“缺愛”等是此類兒童劇的關(guān)鍵詞。

(三) 角落里的孩子

所謂“角落里的孩子”是指那些被社會(huì)、被學(xué)校甚至被家庭忽視的兒童。他們身上既沒有“好孩子”閃閃發(fā)光的優(yōu)良品質(zhì)，也不像調(diào)皮搗蛋的“壞孩子”那樣引人注目，他們普普通通，就像中國(guó)大多數(shù)兒童一樣。這些普通兒童一直是中國(guó)兒童戲劇忽視的群體，因?yàn)樗麄兩砩先鄙龠^人之處，不具有榜樣意義。難能可貴的是，這個(gè)時(shí)期的舞臺(tái)上終于出現(xiàn)了他們的身影。邱建秀編劇的《古丟丟》是這類作品的代表。不同于以往兒童劇中的兒童形象，古丟丟是一個(gè)有點(diǎn)“愚笨”的孩子。在家里，她的媽媽始終將注意力放在她漂亮成績(jī)好的雙胞胎妹妹身上，只給妹妹扎辮子，只給妹妹過生日，只給妹妹學(xué)鋼琴；而妹妹嫌棄古丟丟愚笨，不愿喊她姐姐。在學(xué)校，她成績(jī)普通，只能勉強(qiáng)及格，性格普通，老師同學(xué)們經(jīng)常忽略她。古丟丟雖然有點(diǎn)憨傻，卻很善良，她對(duì)母親感恩，對(duì)妹妹愛護(hù)，不因?yàn)樽陨碓庥龆г?。但她?nèi)心渴望得到大家的關(guān)注。為了得到媽媽的關(guān)注，她故意下雨不打傘想要感冒；為了得到老師和同學(xué)的關(guān)注，爭(zhēng)當(dāng)大家都不愿做的勞動(dòng)委員?？蛇@一切也都枉然。最后在鋼琴比賽時(shí)，由于妹妹臨陣退縮，有音樂天賦的古丟丟前去替考才一展風(fēng)采，被大家所“發(fā)現(xiàn)”。歐陽(yáng)逸冰的《和月亮交談的六個(gè)晚上》里的孩子則沒有古丟丟這么幸運(yùn)了，當(dāng)父母為工作勞碌奔波而無(wú)暇顧及孩子時(shí)，孤寂的孩子只好將自己的滿腹心事說(shuō)給月亮聽。對(duì)愛的渴望和對(duì)自身價(jià)值的追求是這類題材的主題，也是當(dāng)代普通少年兒童在成長(zhǎng)過程中普遍存在的情感追求。薛梅編劇的《我和我的影子》講述的是一個(gè)自卑膽小，反應(yīng)遲鈍的孩子李大米，在周遭懷疑和否定的聲音中不斷自我肯定、自我發(fā)現(xiàn)的故事。根據(jù)瑞典經(jīng)典故事改編的兒童劇《長(zhǎng)襪子皮皮》則塑造了一個(gè)叛逆獨(dú)立又堅(jiān)強(qiáng)樂觀的兒童形象。

新時(shí)期以后我國(guó)兒童戲劇因?yàn)榫唧w的社會(huì)現(xiàn)實(shí)原因，開辟出道德缺失的“壞孩子”、城市化進(jìn)程中的農(nóng)村孩子乃至留守兒童的形象。劇作家的創(chuàng)作視角從外部環(huán)境轉(zhuǎn)移到人到獨(dú)立的具有主體意識(shí)的個(gè)體，從城市輻射到農(nóng)村，從主流到角落。這種現(xiàn)象的發(fā)生依據(jù)及其原始動(dòng)力來(lái)源于“兒童的重新被發(fā)現(xiàn)”，兒童的重新被發(fā)現(xiàn)、被認(rèn)識(shí)是對(duì)生命多樣性存在方式的尊重與認(rèn)可，也是兒童戲劇得以發(fā)展的根本要義。

但需要指出的是，與西方兒童文學(xué)20世紀(jì)中期逐漸弱化教育與訓(xùn)導(dǎo)目的總體趨向不同，“教育”一直是中國(guó)兒童戲劇創(chuàng)作觀念的中心構(gòu)成與影響因子，與兒童戲劇題材主題緊密結(jié)合，其對(duì)中國(guó)兒童戲劇內(nèi)容、形式的潛在制約，貫穿于整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)兒童戲劇的歷史進(jìn)程。如《奇怪的“101”》中為取得好成績(jī)而弄虛作假的小強(qiáng)、《一二三，起步走》中蠻橫無(wú)理的陳發(fā)發(fā)、《閃爍吧，繁星》中不愛學(xué)習(xí)的差生李大為，最后都是通過“被教育”認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤而重新回到正確的成長(zhǎng)軌跡中來(lái)。

縱觀整個(gè)20世紀(jì)，從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)建立起來(lái)的“兒童本位”的現(xiàn)代兒童觀到戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期異化為戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳符號(hào)的“民族本位”的兒童觀，到“十七年”時(shí)期作為“未來(lái)之民”的社會(huì)主義接班人，再到新時(shí)期以后回歸到尊重兒童自然天性的“以兒童為本”的兒童觀，中國(guó)兒童戲劇中呈現(xiàn)的兒童觀有著復(fù)雜的多重面相，背后受到的是時(shí)代背景、文化基因、政治形態(tài)、文藝政策等多重因素的制約。中國(guó)兒童戲劇的藝術(shù)樣貌與國(guó)家對(duì)待兒童的態(tài)度呈因果邏輯關(guān)系。兒童觀是檢視兒童與成人、兒童與社會(huì)、兒童與政治、兒童與人性的基礎(chǔ)，當(dāng)下兒童戲劇市場(chǎng)的繁榮更要求我們?cè)陉P(guān)注兒童現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提升兒童戲劇的美學(xué)品格、生命體驗(yàn)、文化內(nèi)涵、時(shí)代風(fēng)貌，從而實(shí)現(xiàn)兒童戲劇真正意義上的解放。