周云龍

戲劇舞臺上，我在哪里？又是何種形象？

這是深度全球化、數(shù)字化時代，幾乎每個戲劇傳統(tǒng)所從屬的文化共同體成員都在迫切追問的話題。當(dāng)這種迫切性投射在學(xué)術(shù)實踐中時，所謂的跨文化戲劇以及與此概念相關(guān)的一整套學(xué)科話語就會浮現(xiàn)出來，并逐漸形成與該研究領(lǐng)域?qū)?yīng)的制度化網(wǎng)絡(luò)。比如某個戲劇文化傳統(tǒng)在全球流動中，其所處的文化位置、跨文化挪用(或改編)、對他者的再現(xiàn)、民族國家形象建構(gòu)以及處于核心地帶的身份政治等議題，基本上劃定了跨文化戲劇研究觀念與方法的大致范圍。因此盡管跨文化戲劇的觀念源自20世紀(jì)70年代理查·謝克納(Richard Schechner)的構(gòu)想帕維斯對謝克納的訪談。See Patrice Pavis(ed.)， (London: Routledge， 2002)， 42.，但它的邊界始終是開放、變動的。如今其概念所指早已超越了初始語境，特別是當(dāng)它旅行到非西方的問題脈絡(luò)中時，常常被賦予了全新的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。近年來，跨文化戲劇研究成為戲劇學(xué)最活躍的領(lǐng)域之一，學(xué)界出現(xiàn)了諸多以跨文化戲劇及其相關(guān)論題為內(nèi)容的基金申請、課程設(shè)置、學(xué)術(shù)會議以及成果發(fā)表等。有時候，甚至連那些反對跨文化戲劇提法的討論比如，費希爾-李希特就不同意“跨文化戲劇”的說法，并提出“交織表演文化”的替代方案。See Erika Fischer-Lichte， Torsten Jost and Saskya Iris Jain(eds.)， : (London: Routledge， 2014)， 11-14.，也被學(xué)科建制收編為跨文化戲劇研究的一個組成部分。這些現(xiàn)象既是一個學(xué)科漸次成熟的標(biāo)志，又體現(xiàn)了戲劇研究開始主動介入并自覺回應(yīng)全球化時代命題。

然而學(xué)科化、制度化總是具有雙刃劍的性質(zhì)——當(dāng)跨文化戲劇在戲劇學(xué)學(xué)科中謀得一席之地，并為學(xué)科話語所承認時，學(xué)科作為“控制話語生產(chǎn)的原則”福柯對此有過精辟的論述。See Michel Foucault， “The Order of Discourse，” trans. Ian Mcleod， ed. Robert Young， : - (Boston: Routledge & Kegan Paul，1981)， 61.也就同時發(fā)生效力了。于是我們經(jīng)常會在一些以跨文化戲劇為主題的學(xué)術(shù)會議中，聽到很多報告，盡管彼此討論的個案千差萬別，最終卻不約而同地導(dǎo)向具有強烈的后殖民色彩的身份政治話題，甚至分析模式都高度近似。這種(經(jīng)常被部分不嚴(yán)肅的研究者嚴(yán)重簡化了的)觀念與方法上的接近和重復(fù)，往往令聽眾感到厭倦，他們甚至可以精準(zhǔn)預(yù)測大部分研究的結(jié)論，卻又無可奈何。我認為這種近乎千篇一律的研究模式正是該領(lǐng)域邁向?qū)W科化過程中的副產(chǎn)品之一。研究者經(jīng)常孜孜不倦地探討種種跨文化戲劇個案，卻不夠重視對該領(lǐng)域研究觀念與方法的批判性反思，有時甚至視其為靜態(tài)的理所當(dāng)然，結(jié)果就會導(dǎo)致學(xué)科話語一再激增且不被質(zhì)詢，批量產(chǎn)生的學(xué)術(shù)成果帶給受眾的是強烈的疲憊感。

對此間或也有批評的聲音，但總是局限于不應(yīng)該追隨“西方”(后學(xué))理論的老生常談，卻沒能從學(xué)理層面對這種研究路徑進行認真的檢視。一種具有深遠影響的跨學(xué)科理論方法，遠不是給它戴一頂“西方理論”的帽子，然后指出其不適合其他語境，就可以輕易打發(fā)掉的。事實上，后學(xué)理論曾受到中國古典哲學(xué)的滋養(yǎng)已經(jīng)是學(xué)界常識，“西方”也遠非鐵板一塊的知識范疇。照此邏輯，一般不被追問“出身”的實證主義、啟蒙人文主義以及跨文化詮釋的研究路徑等，其實也有著和后學(xué)理論同樣的“西方”背景。因此，指責(zé)跨文化戲劇研究方法的“西方出身”，進而簡單粗暴地拒絕對其進行復(fù)雜的跨語境轉(zhuǎn)換，既是知識上的懶惰，又是對該理論方法學(xué)理性缺陷的變相包庇。這種情況下，原本應(yīng)該借助大量個案研究而不斷推進的學(xué)術(shù)范型，幾乎限于停滯，無力回應(yīng)當(dāng)代持續(xù)變化的人文研究的總體認知狀況。研究對象的翻新和文獻史料的增補固然非常重要，但也不能完全取代觀念方法的拓展，因為在理論上前兩者的實現(xiàn)都具有天然的、無限的可能性，尤其是在今天，數(shù)字化檢索手段已經(jīng)在較大程度上把研究者從繁重的資料考據(jù)工作中解放出來，但觀念與方法的探索仍然離不開研究者批判性、創(chuàng)造性的思想?yún)⑴c，何況文獻史料也不是自足、自明的，它們離不開問題意識和觀念方法的觀照與闡釋。本文擬將跨文化戲劇研究中的身份政治作為一種與恐懼相關(guān)聯(lián)的學(xué)科情感機制(emotional regime)情感機制是文化人類學(xué)家威廉·李迪提出的概念，意指“一套規(guī)范性的情感與官方的儀式、實踐以及表達和灌輸這些內(nèi)容的情緒鼓動，它是任何政治體制穩(wěn)定的必要基礎(chǔ)”。本文借用此概念探討與學(xué)科話語相關(guān)的情感實踐內(nèi)容。See William M. Reddy， : (Cambridge: Cambridge University Press， 2004)， 129.加以分析，嘗試對其觀念及方法展開批判性評估。

一、跨文化表述分析的理論背景與學(xué)術(shù)路徑

借用麥基弗(Charlotte McIvor)和中瀨(Justine Nakase)的隱喻式圖繪，當(dāng)代跨文化戲劇的相關(guān)理論可謂“風(fēng)”起“浪”涌，但諸多理論浪潮都指向挑戰(zhàn)“西方驅(qū)動的、二元對立的和靜止的跨文化戲劇理論體系”，建構(gòu)“關(guān)注少數(shù)族裔的、交織融合的、流動的理論體系”。因此我認為跨文化戲劇研究只是一個富有洞察力的批判、介入視角，跨文化戲劇理論是一種頗具權(quán)宜意味的說法，沒能構(gòu)成自成體系的理論來概括它所指涉的戲劇現(xiàn)象。一些理論具有顯而易見的學(xué)科開放性和交叉性，比如后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)、族裔批評、生態(tài)批評、操演性、聲音現(xiàn)象學(xué)、事件理論等，原本屬于比較文學(xué)和文化研究所依賴的理論范疇，現(xiàn)在被廣泛地吸納在戲劇研究中，理論間相互交叉的部分有時可能遠遠大于彼此的差異?？瓷先ギ惒始姵实南喈?dāng)一部分理論浪潮，都志在構(gòu)建新的跨文化戲劇理論模型或研究方向，但具體到研究實踐中，這些誕生于戲劇和其他學(xué)科邊界上的、彼此交疊互滲的跨文化戲劇“理論”，是否能夠獨立于其運用的哲學(xué)工具，為研究者提供方法論意義上的參考，尚在未定之天。正如帕維斯所言，跨文化戲劇研究需要觀察的“重要機制”不外乎以下內(nèi)容： 鑒別外來主題和形式、改編、外來傳統(tǒng)和材料的接受、文化的戲劇再現(xiàn)等。跨文化戲劇研究在學(xué)科歸屬層面既是比較文學(xué)又是戲劇學(xué)。因此，本文暫不考慮“風(fēng)”與“浪”的潮流劃分，而是選取目前跨文化戲劇研究中最具影響力、覆蓋面最大的主流方法路徑——表述(representation)分析，反思其觀念與方法。

跨文化表述分析的方法受20世紀(jì)70年代以來后結(jié)構(gòu)主義理論啟發(fā)，而后轉(zhuǎn)向后殖民主義文化批評的比較文學(xué)研究?！皬慕Y(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義，從女性主義到解構(gòu)主義，從符號學(xué)到心理分析，批評理論的浪潮一浪高過一浪，……”批評理論的介入使比較文學(xué)發(fā)生了視角轉(zhuǎn)移，“幾十年來，比較文學(xué)都是從西方出發(fā)，觀照外部世界；現(xiàn)在的情況則是外部世界正在審視西方?！瓪W洲以外的批評家質(zhì)疑殖民國家‘發(fā)明(臆想)’其他文化的系統(tǒng)化過程，這就堅定地將意識形態(tài)重新提到文學(xué)研究的日程上來?！澜绾芏嗥渌胤?，隨著民族意識和超越殖民文化意識的增強，比較文學(xué)取得了積極進展”，到20世紀(jì)90年代，“后殖民”已經(jīng)成為“換個名稱的比較文學(xué)”。特別是?？?Michel Foucault)的知識/權(quán)力理論架構(gòu)，提醒比較研究者關(guān)注知識在跨文化傳播過程中的復(fù)雜性和構(gòu)成性。這一思路開啟了以愛德華·薩義德(Edward W. Said)的《東方學(xué)》為學(xué)術(shù)范例的后殖民主義文化批評。薩義德在《東方學(xué)》“緒論”中直陳的“我的出發(fā)點乃下面這樣一種假定： 東方并非一種自然的存在”，是幾十年來后殖民主義文化批評共同的前提。《東方學(xué)》的貢獻在于它雄辯地指出了歐洲的東方是一個人為構(gòu)建的異己，是一種?？乱饬x上的話語表述行為的后果；更為詭異的是，這個被歐洲建構(gòu)出來的東方反過來又制造出了其本身的話語對象——伴隨著全球化的進程，有關(guān)東方的知識在西方之外培植了本土的自我認知。

《東方學(xué)》在論證其觀點時，曾經(jīng)把歐洲表述亞洲或東方的行為追溯到古希臘悲劇，薩義德斷言“幾乎從最早的時期開始東方對歐洲而言就不僅僅是一種靠經(jīng)驗直接感知的知識”。由此出發(fā)，薩義德通過分析埃斯庫羅斯的《波斯人》和歐里庇得斯的《酒神的女祭司》，討論了歐洲表述亞洲/東方的兩大基本主題原型，“首先，兩個大陸被分開。歐洲是強大的，有自我表述能力的；亞洲是戰(zhàn)敗的，遙遠的?！浯危藗兛偸怯脰|方來隱指危險。理性為東方的偏激和過度所削弱，那些具有神秘的吸引力的東西與自認為正常的價值相左”。薩義德并非專事戲劇研究的學(xué)者，但他杰出的研究為后來的跨文化表述分析提供了典范性的方法路徑。當(dāng)包括戲劇等在內(nèi)的諸多人文研究領(lǐng)域討論西方對東方的知識構(gòu)建時，薩義德及其東方主義批評框架，就會因其強大的闡釋效力而成為跨文化研究者的首選。

因為跨文化戲劇研究必須處理不同文化傳統(tǒng)的知識互動關(guān)系，即國別戲劇跨越異質(zhì)文化邊界時的挪用或表述問題，從話語的角度重新理清某種外來戲劇元素在跨文化傳播過程中的意義重構(gòu)及其歷史動因，就成為這類研究的基本內(nèi)容。通過假設(shè)話語受制于權(quán)力運作法則，進而分析戲劇知識在跨文化表述過程中的實踐策略——其中明顯體現(xiàn)著西方“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來的哲學(xué)思想的啟迪，是當(dāng)代跨文化戲劇研究的基本思路。正如薩義德《東方學(xué)》所批判的那樣，歐洲的東方學(xué)學(xué)科所呈現(xiàn)的東方不是一個現(xiàn)實的地理文化區(qū)域，而是由一整套修辭策略和語言程序制造出來的異己和他者(other)。發(fā)明或建構(gòu)東方的語言學(xué)工程離不開對東方的圖像筆者在皮爾斯(C. P. Peirce)的思想基礎(chǔ)上使用圖像(icon)的概念，圖像等同于“標(biāo)識”(sign)或“表述”(representation)，“對某些人而言，圖像可以在某種程度上指代某物。圖像向人們說話，在人們大腦中創(chuàng)造出一個指涉某物的，甚或是進一步加工過的標(biāo)識。……圖像作為標(biāo)識，僅通過它自身的某些特征去指代客體，至于客體本身是否真實存在，都不影響其指代的效力”。See Justus Buchler(ed.)， (New York: Dover Publications， Inc. ，1955)， 99， 102.化表述，比如神秘、邪惡、柔弱、淫蕩、危險、非理性等。被圖像化的東方有一種拜物的、非歷史的性質(zhì)和內(nèi)涵，“它與魔術(shù)和神話共同享有任何封閉系統(tǒng)所具有的獨立自足和自我強化的特點，在這樣的系統(tǒng)中，物體之所以是其所是，是因為它們是其所是： 或一時，或永遠，總有其本體論的根源，任何經(jīng)驗物質(zhì)都無法逃脫或改變”。他者的圖像標(biāo)志著一種可以穿透時空和文本的刻板印象，一個可以用局部轉(zhuǎn)喻整體的指代符號，從圖像到本體之間無需任何邏輯推理便可直接關(guān)聯(lián)對等。

在當(dāng)下已經(jīng)被學(xué)科建制化了的知識系統(tǒng)中，跨文化戲劇研究者往往會不自覺地去揭示異質(zhì)戲劇文化之間的圖像化策略。在英語學(xué)界有較大影響的詹姆斯·莫伊(James S. Moy)對美國劇場中的中國元素研究，就是一個非常典型的學(xué)術(shù)案例。莫伊把美國戲劇的表述傳統(tǒng)向前追溯到古希臘，并指出其背后的意識形態(tài)動機：

因為西方的傳統(tǒng)起源于戲劇，主流文化在表述邊緣或外來族群時，經(jīng)常以他者化的方式呈現(xiàn)這些特征——他們不僅區(qū)別于主流文化群體，而且是尚未完全成為人類或文明化?！瓘臍W里庇得斯的《美狄亞》到莎士比亞的《暴風(fēng)雨》(以及《奧瑟羅》《威尼斯商人》甚至是《羅密歐與朱麗葉》)再到尤金·奧尼爾的《瓊斯皇》，無一例外都表達了一種反價值。顯而易見，外來的群體都缺乏特定的本質(zhì)人性，這常常是推動戲劇沖突的核心內(nèi)容。主流文化需要通過貶低或非人化這些他者群體，以維持或重建其自身的優(yōu)越性。James S. Moy， : (Iowa City: University of Iowa Press， 1993)， 1.

這段出現(xiàn)在開篇的文字清晰地展示了此項研究的后殖民批評方法路徑——跨文化表述分析。莫伊的論述起點是帝國主義視角在美國劇場中的制度化，這一點決定了美國戲劇在表述他者群體時的圖像化策略。美國劇場中的中國元素是否符合真正意義上的中國不重要，關(guān)鍵在于沿襲并固化一整套刻板印象的再生產(chǎn)。自1767年1月16日在費城演出的《中國孤兒》()開始，到1877年的《阿信》()和1927年的《馬可百萬》()，再到1988年《蝴蝶君》()等，“雖然每一種戲劇形式都承諾了一個本真的經(jīng)驗，但最終生產(chǎn)的都是刻板印象式的種族表述”，美國戲劇“在表述中國性(Chineseness)方面有著驚人的一致性”。②James S. Moy， : (Iowa City: University of Iowa Press， 1993)， 9-10.中國文化元素自18世紀(jì)中期出現(xiàn)在美國劇場以來，就被制度化的力量抽象出一種超驗的中國圖像。根據(jù)莫伊的觀察，“遠在看見真實的中國人之前，美國觀眾對那些異國情調(diào)式的中國性標(biāo)識就耳熟能詳了”。莫伊的觀點在此緊密呼應(yīng)薩義德對被歐洲圖像化了的東方的判斷——美國戲劇在挪用中國元素時不需要現(xiàn)實經(jīng)驗的參與和調(diào)適，而是直接調(diào)動社會的集體想象來塑造中國形象。

討論西方戲劇知識在東方的跨文化傳播時，影響研究的方法曾經(jīng)風(fēng)靡一時。影響研究來自比較文學(xué)的法國學(xué)派，這種興起于現(xiàn)代民族國家體系確立階段的研究方法，強調(diào)一國文學(xué)對某種外來因素的被動接受。影響研究方法內(nèi)在地包含著起源和派生的不平等關(guān)系，而且為了確立影響和被影響的關(guān)系，不得不倚重實證主義的史學(xué)路徑。因此，在相當(dāng)長的一段時期，東亞地區(qū)的現(xiàn)當(dāng)代或比較戲劇史寫作多采用影響研究的技術(shù)路線，假定非西方戲劇觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是對西方影響的回應(yīng)。隨著后現(xiàn)代知識立場介入人文研究領(lǐng)域，研究者在處理東方戲劇中的西方元素時，不再把西方知識視為絕對的意義起源，而是強調(diào)本土對西方戲劇知識創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的意義，把研究重心落在屬于本土的“西方(主義)”層面。比如，陳小眉在討論“五四”時期中國戲劇的跨文化改編時，分析了一個極端且典型的案例：

非常有趣的是，在中西文學(xué)和知識關(guān)系中存在一個驚人的矛盾： 盡管中國戲劇家們?yōu)槟媳睉?zhàn)爭前后美國舞臺上最受歡迎的劇目《湯姆叔叔的小屋》所吸引，但其中的原因并非這部劇作對黑奴制度有力的抨擊或?qū)γ绹▏艞l的虛偽的持續(xù)性批判揭示，中國戲劇家秉持著美國立國之父們?nèi)巳恕吧降取钡男艞l，作為對抗儒家傳統(tǒng)的武器?！凇拔逅摹睍r期的劇作家看來，本土主流意識形態(tài)與“進步”“民主”的西方在各方面都是捍格不入，他們在西方的圖像中找到了對抗主流意識形態(tài)的有效策略，進而表達在政治上不可想象和在意識形態(tài)上不可能的意見。Xiaomei Chen， : - - (New York: Rowman & Littlefield Publishers， Inc.， 2002)， 132.

陳小眉把本土的復(fù)雜性納入視野，重新界定西方戲劇文化在“五四”時期作為反話語(counter-discourse)的積極意義及其圖像化策略。“五四”時期的中國戲劇在接受西方知識時，依據(jù)本土的訴求，把西方的諸如“進步”“民主”等圖像化意義進行重構(gòu)，而不再關(guān)注西方的“原意”如何，這就是陳小眉所謂的“西方主義”(Occidentalism)的話語策略。陳小眉的研究徹底改變了影響研究或“文化帝國主義”批判式的簡化套路，展示了本土在跨文化交流中的能動性和西方戲劇知識在跨語境轉(zhuǎn)換過程中意義的不穩(wěn)定性，東西方之間的二元對立架構(gòu)也隨之松動甚至崩塌。

二、圖像恐懼： 跨文化表述分析的共享基點

盡管陳小眉的跨文化戲劇研究與薩義德構(gòu)成了深刻的對話，但它仍然是一種倒置的東方主義批評。薩義德在《東方學(xué)》結(jié)論處指出：

真正的問題卻在于，究竟能否對某個東西進行正確的表述，或者，是否任何以及所有的表述，因其是表述，都首先受表述者所使用的語言，其次受表述者所屬的文化、機構(gòu)和政治氛圍的制約。如果是后一種情況(我相信如此)，那么，我們必須準(zhǔn)備接受下面這一事實： 一種表述本質(zhì)上()乃牽連、編織、嵌陷于大量其他事實之中的，唯獨不與“真理”相聯(lián)——而真理本身也不過是一種表述。

這個結(jié)論同樣適用于描述陳小眉的跨文化戲劇研究——現(xiàn)當(dāng)代中國戲劇舞臺對西方戲劇知識的表述，是如何被此時此地的問題脈絡(luò)所制約?？缥幕硎龇治龅囊荚谟?，一種戲劇文化跨越既有的邊界時，所遭遇的符號翻譯過程不是透明的，而是充滿了阻力與協(xié)商，異質(zhì)戲劇文化傳統(tǒng)之間是表述與被表述的關(guān)系。這種關(guān)系在被稱為“后殖民表演理論的最重要試金石之一”的布魯克(Peter Brook)版的《摩訶婆羅多》()及其相關(guān)爭論中，有著更為直接的體現(xiàn)，甚至有關(guān)討論已經(jīng)“發(fā)展成為劇場和表演研究這一龐大學(xué)科的一個核心話語體系”。比如，美國印度裔戲劇學(xué)者高坦·達斯古普塔(Gautam Dasgupta)就曾尖銳地批評布魯克等人潛在的東方主義思維以復(fù)制流行的等級制的方式表述了東方。Bonnie Marranca and Gautam Dasgupta(eds.)， : (New York: PAJ Publication， 1991)， 76.達斯古普塔“面對布魯克版的《摩訶婆羅多》時產(chǎn)生的不適感，源自他投射了深深的自我內(nèi)在性的文化文本，遭遇到外在的西方缺乏內(nèi)在深度冒犯式呈現(xiàn)時，情感認同上產(chǎn)生的困擾”。無論是薩義德、莫伊、陳小眉，還是達斯古普塔……在分析(戲劇)知識的跨文化流動時，盡管研究對象和理論深度各有所不同，但他們的研究所共享的邏輯起點就是： 跨文化表述行為導(dǎo)致了本真性知識的失落。這個共同的出發(fā)點背后潛隱著對他者圖像化的深深憂懼。

這種對圖像的恐懼(iconophobia)有著深遠的認識論傳統(tǒng)。在柏拉圖著名的洞穴隱喻中，我們就可以看到哲人對影像或圖像的疑慮，“我認為，要他能在洞穴外面……他大概終于就能……看見他的真相了，就可以不必通過水中的倒影或影像，或任何其他媒介中顯示出的影像看它了，就可以在它本來的地方就其本身看見其本相了”。柏拉圖對影像的不信任，是因為他確信“真相”的持存，這一思想在《理想國》第十卷中，直接發(fā)展為對戲劇的攻擊： 戲劇是對真相模仿的模仿，而且戲劇具有強大的(情感)統(tǒng)治力量，在應(yīng)當(dāng)讓“情感干枯而死”時“卻給它們施肥澆水”。柏拉圖的思想成為西方“反戲劇”偏見和拒斥世俗的圖像觀感的根基。Jonas Barish， - (Berkeley: University of California Press， 1981)， 6. Martin Jay， : - (Berkeley: University of California Press， 1994)， 27-29. 鑒于戲劇與圖像均處于和柏拉圖的“真相”相對立的位置，我們可以說圖像或戲劇在這里是相互替換的能指。如果說柏拉圖意義上的圖像或劇場是培養(yǎng)哀憐癖的處所，那么對圖像或劇場的拒絕中，同時又包含著另一種在認識論上處于操控地位的情感，那就是對圖像的恐懼，這種恐懼的情感滲透在當(dāng)代的人文研究的表述分析中。美國歷史學(xué)家馬丁·杰認為：“人們對圖像的幻覺力量的不安，常常促成完備的圖像恐懼?！藶闃?gòu)建的圖像的虛構(gòu)性特征，只能被視為是‘真實’的虛假模擬，在嚴(yán)苛的表述分析批評者中飽受質(zhì)疑。”Martin Jay， : - (Berkeley: University of California Press， 1994)， 13.跨文化戲劇實踐必然涉及對異質(zhì)戲劇文化的挪用和表述，這個過程中誕生的他者圖像，被作為人為構(gòu)建的虛假異己，出現(xiàn)在研究者的分析視野中。圖像恐懼成為支撐跨文化(戲劇)研究的表述分析方法的潛在的、也是根本的情感力量。與跨文化戲劇交流中被圖像化的他者相對應(yīng)的，可以是柏拉圖的“真相”，也可以是薩義德的“亞洲”、莫伊的“中國性”、陳小眉的“西方”、達斯古普塔的“印度性”……跨文化表述分析都否認存在一個本真的“東方”或“西方(戲劇)”，但是在確立有關(guān)他者圖像的幻影性質(zhì)時，又不得不去自相矛盾地依賴這樣的預(yù)設(shè)： 仍然有一種文化的本質(zhì)存在，只不過被跨文化表述行為扭曲、遮蔽、壓抑了。

圖像恐懼重置了跨文化(戲劇)研究的學(xué)術(shù)范型。此時，跨越政治文化邊界的異域戲劇知識被作為話語對象(而不是原汁原味的戲劇傳統(tǒng))，在這個環(huán)節(jié)得以重新審視。在學(xué)科建制過程中，圖像恐懼已經(jīng)成為跨文化(戲劇)研究者共享的情感無意識。然而正如柏拉圖對劇場的拒斥所暗示的那樣，跨文化戲劇研究普遍采用的后結(jié)構(gòu)主義式的表述分析的內(nèi)在邏輯推到極致，最終可能指向?qū)?作為模仿/表述的)戲劇本身的攻訐——戲劇和他者圖像一樣，都是投射在“墻上”的虛幻影像。如果說圖像恐懼已經(jīng)深深植根于我們的認知傳統(tǒng)，那么問題的關(guān)鍵就不能只是簡單的揭示或站隊式的褒貶，而應(yīng)該在學(xué)理層面分析這一情感實踐的合理性所在。

三、作為情感實踐的圖像恐懼及其困境

作為情感實踐，恐懼總是與根源、歸屬的失落或隱喻意義上的“無家可歸”有關(guān)。在德語里，神秘和令人恐怖的(Unheimlich)是“‘Heimlich’(熟悉的)和‘Heimisch’(本鄉(xiāng)本土的)的反義詞，與‘熟悉的’意義相反，……令人害怕的因素表明是受到壓抑而又重復(fù)出現(xiàn)的東西，……因為這種神秘和恐懼的東西實際上并不是什么新奇或陌生的東西，而是某種我們所熟悉的、早就存在于腦子里的東西，只不過受到抑制而從我們的大腦中離間開來”。在全球后殖民語境中，異質(zhì)文化的碰撞互動或?qū)嵺`主體的跨國流散，總是無可避免地帶來弗洛伊德意義上的恐懼，這種情感指涉著全球化時代流動無根的身份意識和跨文化經(jīng)驗。這在最具有代表性的后殖民批評家那里，均有過經(jīng)典的表述，比如薩義德的“鄉(xiāng)關(guān)何處”或“格格不入”(out of place)薩義德的自傳即以此為題，簡體中文譯為《格格不入》，繁體中文譯為《鄉(xiāng)關(guān)何處》。薩義德對out of place內(nèi)涵的說明，參見Edward W. Said， (New York: Vintage Books， 2000)， 294-295.，以及霍米·巴巴的“無家可歸”(unhomeliness)。但是這種看似負面的情感，在跨文化研究中被轉(zhuǎn)換為行之有效的批評策略。巴巴就認為“無家可歸”“是一座橋梁，在此‘在場’才得以發(fā)生，因為這座橋承載了那種拒絕為家和世界重新定位的意義——這就是超越地域和跨文化開始的情境?！[蔽的家的空間成為最錯綜復(fù)雜的歷史入侵的空間。在那種位移中，家與世界之間的疆界模糊了；而且私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域詭異地互相交叉，這種狀況強加給了我們一種混亂分裂的視野”④Homi K. Bhabha， (London: Routledge， 1994)， 13，17.?？v然“歷史創(chuàng)傷使歸屬感不再一致”，但這恰恰是以跨越邊界的主題來代替以民族傳統(tǒng)為主題的世界文學(xué)的契機。巴巴在這里說的“世界文學(xué)”，當(dāng)然也包括了戲劇領(lǐng)域的跨文化互動情形。

在以話語、權(quán)力、他者等為關(guān)鍵概念的跨文化戲劇研究中，表述分析背后暗隱的圖像恐懼，正是被殖民話語壓抑的自我文化在戲劇舞臺上重現(xiàn)后帶來的情感沖擊。作為一種情感實踐，研究者不能簡單地從內(nèi)在的或精神的層面去理解圖像恐懼，而是要把它視為布爾迪厄式的(Bourdieuian)生存心態(tài)(habitus)情感實踐的“布爾迪厄式”思考路徑，參見Monique Scheer， “Are Emotions A Kind of Practice?” 51， no.2 (May 2012).，從戲劇與歷史、社會的互動視野，探討其既內(nèi)且外的生成機制和實踐方式。在弱勢文化那里，他們既渴望自我在世界戲劇舞臺上擁有一席之地，被其他文化群體所看見、所承認，但同時又對這個復(fù)現(xiàn)的自我形象充滿了恐懼和不信任，因為他們認為這是(強勢文化)對自我的圖像化和扭曲呈現(xiàn)，是自我在話語層面被壓抑的后果。這種矛盾的情感機制把跨文化表述分析與身份政治議題密切連接在一起?！艾F(xiàn)代的身份觀念推崇本真性價值，它建立在對內(nèi)在性(inner being)不允許被表達的確認上?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="e3aaedb1650f75cba838bbd8b6c85dc5" style="display: none;">②Francis Fukuyama， : (New York: Picador， 2019)， 25.身份政治就產(chǎn)生于這種“內(nèi)在性與外在性斷裂的感知”中。20世紀(jì)90年代劍橋大學(xué)出版社出版的《后殖民戲劇導(dǎo)論》“前言”里也有過類似的表達：“事實上，所有這些論及的戲劇家們共享的狀況就是文化上的臣屬或劣勢?！谶@些戲劇家的生活經(jīng)驗和藝術(shù)工作的核心位置，存在著這樣一種認知： 他們的人民和文化不被允許以一種‘自然的’歷史圖式發(fā)展，而是被他族擾亂或統(tǒng)治?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="395c5787b5a5cdc43c7bd83fd8beda29" style="display: none;">Brian Crow， Chris Banfield， - (Cambridge: Cambridge University Press， 1996)， VIII.換句話說，身份意識與壓抑遮蔽相伴相生，而圖像化便是對被表述的戲劇文化主體進行壓抑遮蔽的基本方式。

圖像恐懼支撐的跨文化表述分析有效地揭示了戲劇交流場域中無處不在的話語擄奪和壓制，同時也使跨文化戲劇理論建設(shè)積極回應(yīng)了全球化時代的身份議題。但是和對他者圖像化過程一樣，表述分析背后的身份意識同樣具有拜物的性質(zhì)?？缥幕硎龇治鲆环矫嫦卮輾Я宋膶W(xué)藝術(shù)的“反映論”，否認符號的透明、中立，不再天真地對跨文化戲劇實踐中的他者圖像信以為真，轉(zhuǎn)而思考這個他者圖像中的權(quán)力運作和生產(chǎn)機制；但在另一方面，跨文化表述分析又不斷暗示、召喚著本真的自我——相對于那個被壓抑的、圖像化的自我而言。這就引發(fā)了跨文化戲劇理論中的另一脈絡(luò)，即“重點關(guān)注少數(shù)族裔、亞洲、非西方的藝術(shù)家、項目、事件和經(jīng)驗；……由移民、少數(shù)族裔實踐和實踐者產(chǎn)生的項目和歷史之上，通常是以協(xié)作和基于社群的自下而上的跨文化主義，它優(yōu)先于自上而下的(主要是白人、男性和西方)由名導(dǎo)演制作的戲劇創(chuàng)作……”然而，問題卻在于，這樣的跨文化戲劇實踐是否能夠準(zhǔn)確地“反映”少數(shù)族群的歷史與日常經(jīng)驗？還是依然在表述的怪圈中打轉(zhuǎn)？抑或，其跨文化的舞臺呈現(xiàn)不過是一種自我民族志，最終淪為全球商品流通的一部分？如果是后者，那么這一投射在學(xué)術(shù)場域中的情感實踐，實則與跨文化戲劇的初衷格格不入。

支撐跨文化戲劇研究的表述分析模式的圖像恐懼，來自本真的自我被壓抑的預(yù)設(shè)。把?？轮摹叭俺ㄒ暯ㄖ?panopticon)意象運用到世界戲劇場域的跨文化實踐中，可以更加清晰地解釋跨文化表述分析路徑的方法論困境?！叭俺ㄒ暯ㄖ崩锩妫幱诹凉庵械谋磺艚邔μ幱诤诎抵行?可能根本就不存在)的監(jiān)控者在場的想象，被置換、內(nèi)化為自我始終被監(jiān)控、被壓抑的假定，使物理建筑完美地構(gòu)成一套自我管理的權(quán)力效應(yīng)?！斑@樣安排為的是，監(jiān)視具有持續(xù)的效果，即使監(jiān)視在實際上是斷斷續(xù)續(xù)的；這種權(quán)力的完善應(yīng)趨向于使其實際運用不再必要。”世界劇場中，因為文化間的權(quán)力級差和不平等，來自弱勢文化群體的戲劇實踐者，同樣會產(chǎn)生一種被西方的(文化)帝國主義目光圍繞/禁閉的受害假想。但這一被看的虛幻感知既無法被證實，又是權(quán)力效應(yīng)生成所必須的?！氨磺艚邞?yīng)該被一種權(quán)利局勢(power situation)所制約，而他們本身就是這種權(quán)力局勢的載體。”就像“全景敞視建筑”里的被囚禁者無法按照自我的本真面目生存，而是需要按照相關(guān)規(guī)范來“表演”自我那樣，跨文化戲劇研究的表述分析模式對跨文化劇場中自我被圖像化的預(yù)設(shè)，同樣來自對“被看”的盲目確信。比如，莫伊著作標(biāo)題《邊緣景觀： 美國戲劇中的中國人》( : )和第二章標(biāo)題“凝視的全景敞視帝國”(The Panoptic Empire of the Gaze)就明顯地說明了這一點。與此同時，研究者認為本真的自我已經(jīng)被環(huán)繞的西方目光壓抑、篡奪了。這構(gòu)成了本土控訴殖民主義的壓抑并生成自我身份意識的源動力。跨文化戲劇研究成為謀求福柯意義上的自我“真理”或身份政治的領(lǐng)域，研究者只能不斷地對想象中的西方解釋自己。來自本土被壓抑的想象和身份訴求，既是殖民權(quán)力滲透、散布的成果之一，又是鞏固殖民權(quán)力的力量構(gòu)成因素。自我/本土與西方/全球之間生成的“向心的可見性”關(guān)系在此過程中形成了，跨文化戲劇研究的表述分析模式最終被收編為全球后殖民意識形態(tài)的組成部分。由此，西方作為世界劇場“中心”的地位巋然不動。

結(jié) 語

借助?？碌囊暯?，我們可以看到跨文化表述分析中幾近偏執(zhí)的受害想象如何銷蝕了其批判的鋒芒與初衷。此時，也許有識者會立即提出可以與跨文化表述分析分庭抗禮的其他分析模式——跨文化詮釋學(xué)。的確，跨文化詮釋是僅次于表述分析的另一種常見的研究路徑，而且，持這一研究模式的學(xué)者常常對以后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)為支撐的話語表述分析不以為然，他們會更加關(guān)注不同文化之間“同情的理解”的層面，認為以世界主義的眼光去看待文化間的共通性，可以超越民族、語言、地域的區(qū)隔與差異?？缥幕瘧騽〉奶岢稣咧x克納就隱約地表達過這樣的態(tài)度： 盡管文化之間的交流“難以避免全球化和文化間的不平等”，但他“不去用殖民主義或是后殖民主義的話語視角來觀看它們”。他說：“我盡可能試著去接納別人所呈現(xiàn)的。但我并不背叛自己的價值觀。我并不反對沖突，卻討厭用暴力去解決沖突，我相信藝術(shù)的表現(xiàn)形式和儀式的制定也無須用暴力解決?！钡沁@種訴諸共通性的研究路徑所設(shè)定的跨文化理解的目標(biāo)，難免顯得過于樂觀。因為“一切詮釋學(xué)條件中最首要的條件總是前理解”，而“占據(jù)解釋者意識的前見和前見解，并不是解釋者可以自由支配的。解釋者不可能事先就把那些使理解得以可能的生產(chǎn)性的前見與那些阻礙理解并導(dǎo)致誤解的前見區(qū)分開來”，所以跨文化詮釋學(xué)的框架是一種理想而非條件，它內(nèi)在地包含著意圖與效果的辯證。跨文化詮釋的研究模式在理解異質(zhì)戲劇文化時不預(yù)設(shè)任何前提，期待著不同視域(horizons)之間的互補融合，其實多數(shù)情況下可能是用自我的框架去同化其他戲劇文化傳統(tǒng)，最終與其反對的跨文化表述分析殊途同歸。

那么，是否可以構(gòu)建一種多元互補的跨文化戲劇研究方法論體系？這當(dāng)然是可行的，而且也應(yīng)該成為當(dāng)下戲劇研究者學(xué)術(shù)工作的重要組成部分。但是，這還需要我們以更加開放包容的知識心態(tài)，不斷跨越學(xué)科建制的藩籬，對既有的路徑和模式展開持續(xù)的批判性反思，進一步付出大量智慧性的努力。