賀思齊

誠如克里斯特爾(David Crystal)對方言和語言關(guān)系的描述，“一種地區(qū)或社會中特有語言類型，以特定的語言組合與語法結(jié)構(gòu)為標(biāo)志。口語方言經(jīng)常與獨(dú)特的發(fā)音方式或口音有關(guān)。任何使用者數(shù)量達(dá)到一定程度的語言都能成為方言，當(dāng)區(qū)隔不同群體的地理障礙或者社會分化存在時(shí)則尤為如此。一種方言可能會占據(jù)主導(dǎo)地位，成為官方或標(biāo)準(zhǔn)語言，這種語言也可能會被書面記載”David Crystal， ，(Oxford： Blackwell Publishers，1991)，102.。在早期中國方言話劇的發(fā)展中，時(shí)人也感知到克里斯特爾所明確的觀點(diǎn)，“巴別塔的混沌”是受“地理障礙”和“社會階級的劃分”的自然作用或人為因素干擾。這種認(rèn)識是超前的，可惜中國的方言話劇被當(dāng)代學(xué)術(shù)界長期視為難登大雅的“戲謔之作”，雖被納入話劇旁支，卻少有整體性的梳理與考察。

其實(shí)，中國話劇的方言構(gòu)想早在20世紀(jì)20、30年代借由大眾語運(yùn)動就已開始，大眾語運(yùn)動曾引發(fā)話劇宜使用國語還是大眾語(即方言土語)的論爭。這一場論爭雖然陷入“政治化”“國別化”的思維語境，但也包含方言戲劇的語言風(fēng)格、接受程度、地域特色以及語言提純等多方面的問題探究。早期理論的草創(chuàng)僅帶來少量的粗糙嘗試，反而連年的戰(zhàn)爭催化了方言劇的生命力，促使方言劇蛻下戲劇“雅”文化的外殼與底層大眾親密接觸。

借著方言文學(xué)的討論，40年代方言劇的倡導(dǎo)者們不再“糾結(jié)”方言劇的合理性問題，而將方言劇放置于文藝“大眾化”的話語中考察。從川言話劇《抓壯丁》到《茶館》《小井胡同》《天下第一樓》等經(jīng)典京味話劇，再到香港的粵語話劇《南海十三郎》，這些作品或短暫或長期地使方言話劇重新獲得市場的青睞，卻又因方言的限制或消失或沒落或居于一地。所以問題出現(xiàn)了： 為什么有些話劇被詬病地域氣息不足？為什么有些話劇使用當(dāng)?shù)卣Z言卻又畫地為牢，難以征服其他地域的觀眾？如果將方言話劇作為支點(diǎn)，大眾接受和方言特色作為天平的兩極，那么究竟什么樣的方言作品才能既被同語體系觀眾喜愛，也能贏得異語觀眾的掌聲？本文通過對方言劇實(shí)踐的扼要梳理，一方面還原歷史現(xiàn)場，以媒介考古的方式重溫中國方言話劇理論的生成路徑與實(shí)踐的創(chuàng)新嘗試，另一方面，在中國方言話劇自身的實(shí)踐與研究中釋放出更多理論探究空隙，讓方言話劇這一藝術(shù)形式在當(dāng)代話劇創(chuàng)作中展現(xiàn)出更為充分的潛能。

一、精英話語與民眾話語： 國難當(dāng)頭孰優(yōu)孰劣

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，戲曲界的一些有志之士對戲曲抱以熱切期望： 戲曲應(yīng)更貼近社會現(xiàn)實(shí)，承載啟蒙思想。因此，伴隨著戲曲改良運(yùn)動而興起的時(shí)裝新戲開拓了戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的新局面。20年代方言話劇在時(shí)裝新戲的影響下開始關(guān)注社會人生，講述時(shí)政新事，引起了評論家的關(guān)注。

30年代中期，緊隨“五四”白話文運(yùn)動的“大眾語”運(yùn)動引發(fā)文學(xué)家的探討，作為大眾語先驅(qū)的陳子展提出“這里所謂大眾語，包括大眾說得出，聽得懂，看得明白的語言文字”，陳望道先生緊隨其后添加“寫的順手”這一要求。在《文言、白話、大眾語論戰(zhàn)集》中，任白戈意圖打破語言所區(qū)隔的階級壁壘，提出“文言是貴族階級的語言，白話是市民社會的語言……所謂‘大眾語’，自然是市民社會以下的成千累萬的大眾的語言了”，倡導(dǎo)大眾用語必須“單純，明確，簡短”，可以說，大眾語采用工農(nóng)言語的大眾表現(xiàn)法，力求通俗化，確立了語言大眾標(biāo)準(zhǔn)和大眾方向的路徑。

各界對這場語言運(yùn)動有不同程度的反響，戲劇界大致分為兩種聲音。一種擁護(hù)國語演劇，甚至部分激進(jìn)的學(xué)者主張“非國語不可演劇”，但多數(shù)支持者立足于半殖民地半封建化的歷史境遇與現(xiàn)代化國家發(fā)展的立場，認(rèn)為話劇對白以國語為宜。卜少夫堅(jiān)持“用國語還有統(tǒng)一言語與解放中國思想的意義”，陳大悲主張“負(fù)起這個(gè)統(tǒng)一國語的重任來的就是中國的戲劇”?？梢?，將戲劇作為推動國語統(tǒng)一與解放中國思想的論調(diào)成為了歷史的主流。排除歷史、政治因素對國語戲劇的加持，從藝術(shù)本體的立場來看，曾開展定縣農(nóng)民運(yùn)動的熊佛西也在大眾化的十字路口選擇國語，他“主張應(yīng)用國語，避免方言，以求收效的普遍”，道破了國語演劇“局部”的天然優(yōu)勢。需警惕的是，這些論斷以知識分子為堅(jiān)定立場，畢竟僅有知識分子有幸獲得“國語”教育。因此，國語具有普遍性、教育性的表述對象也是知識分子等上流精英觀眾，反觀下層民眾則是作為沉默的“烏合之眾”被“高雅”的國語演劇排除在外的。

駁斥的聲音很快意識到語言和知識權(quán)利的密切關(guān)系，他們抵制不平等關(guān)系并予以強(qiáng)烈回?fù)?，認(rèn)為大眾語(方言土語)更適合底層老百姓的觀劇需要，具有啟發(fā)民智的意義，在以國語為正統(tǒng)的環(huán)境下艱難地為方言土語正名。殊人辯護(hù)道：“(國語)只限于都市知識分子和小市民層，若是一跑進(jìn)工廠里去時(shí)，國語也就顧然不為一班工人觀客所全部理解。至于其他如廣州、汕頭、漢口，廈門以及江浙內(nèi)地的小市鎮(zhèn)和農(nóng)村，那是更其不用說，‘國語’是不能為一班觀客所全部理解的?！笨上Т藭r(shí)方言土語勢微言輕，隨著方言戲劇在抗敵建設(shè)中發(fā)揮出巨大功效，方言演劇成為滿足“大眾化”訴求的藝術(shù)形態(tài)。方言話劇對底層民眾的組織、愛國熱情的鼓動、流動速度及傳播速度的提升，使國語演劇呈現(xiàn)出白面書生式的羸弱和空中樓閣式的浮華，因此方言話劇在劇目數(shù)量和演出次數(shù)上逐漸增加。新霸的《戰(zhàn)時(shí)移動演劇隊(duì)?wèi)?yīng)用方言上演》一文明確提出：“我以為用方言上演比國語確當(dāng)?shù)枚?。移動演劇?duì)的發(fā)展目標(biāo)，既在乎深入民間，事實(shí)上，實(shí)在非用方言演出不可，因?yàn)榉窖允敲恳粋€(gè)當(dāng)?shù)氐挠^眾所可以直接接受的?！毖┯暗牧硪晃囊部勺糇C：“由于這次抗戰(zhàn)的實(shí)驗(yàn)，大眾化的教育已在內(nèi)地實(shí)行了，鄉(xiāng)村的戲劇都用方言演，有的甚至必須用土話演，而結(jié)果已有了相當(dāng)?shù)某煽??！币驗(yàn)檠莩龅男问酵^眾的審美水平相適應(yīng)，方言話劇也達(dá)成預(yù)期的宣傳效果?！霸趦?nèi)地，因?yàn)檠輨〉膶ο笫菑V大群眾，所以普遍地在用當(dāng)?shù)赝涟籽莩?，這樣非但獲得了宣傳的功效，而且對于觀眾的煽動性，也著實(shí)很大”。與之相反，宣傳抗日救亡的國語戲劇同民眾保持著相當(dāng)?shù)木嚯x，原因之一則是“由于語言的隔閡，造成雞鴨互不通情”。顯然，雪影等評論家對鄉(xiāng)村方言戲劇的考察結(jié)論注定不完全是理論的臆想和經(jīng)驗(yàn)的印象。可惜簡陋的創(chuàng)作環(huán)境注定方言話劇難結(jié)佳果，但只言碎語的歷史片段部分還原了當(dāng)時(shí)方言話劇在鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)的繁茂。

除了立場明確的國語派和方言派，第三派的意見較為曖昧。親國語派僅將方言話劇看成一種“特殊時(shí)期”下接近底層人民的“突擊的手段”，“到一個(gè)相當(dāng)時(shí)間必須改為國語”，“對于不諳國語的觀眾，方言劇也可成為觀眾接近戲劇的暫時(shí)過渡的橋梁……只要能夠用國語編寫還是應(yīng)該用國語來編寫的好，方言劇只是國語劇在特定環(huán)境下所須有的特定的表現(xiàn)方式和形式”，潛意識中認(rèn)為方言話劇還“難登大雅之堂”，是“暫時(shí)的東西，使用時(shí)間是有限制的，最后還是要用‘國語’，所以它不必也不應(yīng)有獨(dú)立的發(fā)展”。傾方言派則或“曲線救國”地提出“方言的提倡，正是統(tǒng)一國語的必經(jīng)階段”，或?qū)⒍吒盍?，闡明“提倡方言劇運(yùn)動與破壞國語統(tǒng)一是兩件事”。這兩種傾向性承續(xù)30年代“國語論”的文脈，短淺地認(rèn)為方言劇只是戰(zhàn)時(shí)的產(chǎn)物或是國語運(yùn)動的附庸物，而忽視國語劇和方言劇乃是相輔相成、一體兩面的現(xiàn)象。

當(dāng)然，也不乏超越歷史局限性以包容的先見意識主張國語、方言相結(jié)合。勞榮在《戲劇用語雜話》一文中指出，“我們要用方言，并不就是反對用國語。相反，我的意思是兩種都要用……國語在上層促進(jìn)統(tǒng)一，方言在下層發(fā)展，去迎合這種統(tǒng)一。出發(fā)點(diǎn)是不同的，目的卻相同，路是兩條，但最后的路卻是一條”，糾正了方言劇與國語劇的二元對立思維，修正了輕方言而重國語的偏向，在歷屆政府倡導(dǎo)的國語統(tǒng)一運(yùn)動的浪潮聲中尤為難能可貴。

三派的言論以抗戰(zhàn)為界，由于將救亡圖存作為評議國語和方言劇的重要入射角，故集中體現(xiàn)出從以國語為主的論調(diào)占優(yōu)，到因時(shí)事宣傳的需要以致方言奪勢的轉(zhuǎn)型。其理論研討也一改早期在一片聲討中為方言話劇謀生存的訴求，轉(zhuǎn)向?qū)Ψ窖栽拕「钊氲乃囆g(shù)本體探求。

二、自然用語與舞臺方言： 藝術(shù)風(fēng)情抑或語言障礙

通過上述各派話語的分析，可以看出早期方言話劇所處的尷尬境地： 一是實(shí)踐的單薄，豐碩的知行成果需靜待歷史機(jī)遇給予方言劇巨大的發(fā)揮空間，二是為方言土語辯護(hù)的學(xué)者難免有種挫敗感： 雖然雙方展開了激烈的對話，但被國語“碾壓”的方言土語幾乎沒有什么理論含量和實(shí)踐積累。

所以當(dāng)報(bào)刊零星記載40年代“在上海，戰(zhàn)前亦會有許多公開的、半公開的，以及秘密的演出”這一消息后，方言劇正式成為組織公眾生活的社會力量。在40年代早期，《上海屋檐下》排演了上海話版本，并有學(xué)者針對該劇展開上海話和國語演劇的討論。光華演劇學(xué)校也開展演劇活動，上演方言劇目《黃昏》，并就此展開小范圍的專欄探討。40年代前期關(guān)于方言土語的討論雖未成為學(xué)術(shù)主流，但時(shí)有回響。40年代后期，方言劇又借“方言文藝”以及毛澤東提出的“文藝大眾化”重回學(xué)者視野，茅盾樂觀地認(rèn)為此次關(guān)于方言的討論成果更為豐碩：“自從十多年前第一次提出了‘大眾語’這問題以后，和‘大眾語’血肉相關(guān)的‘方言問題’雖然時(shí)時(shí)被提及，可惜只是‘提及’而已，討論之廣泛，熱烈，和深入，都趕不上這一回。因而也就不會產(chǎn)生圓滿的‘總結(jié)’?！彪m然討論的重心偏向方言文學(xué)，但從40年代起方言問題就逐步脫離抗戰(zhàn)宣傳、民族語言統(tǒng)一等歷史語境，進(jìn)行更純粹的學(xué)術(shù)探討，紛至沓來的學(xué)者多將目光落到如何把握戲劇中的方言在自然用語與舞臺藝術(shù)之間的調(diào)和上。

簡而概之，自然用語的淺表特征呈現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)中的自然，即對社會規(guī)范語言的復(fù)制，戲劇中的方言作為高度抽象的印象式舞臺藝術(shù)，適當(dāng)“犧牲”自然效果而增進(jìn)接受效能是明智的做法。正如當(dāng)代戲劇理論家馬文·卡爾森(Marvin Carlson)在《說方言——戲劇表演中的語言》一書中將方言視為一種舞臺語言并宣稱其為一種特別形式，他談道：“二十世紀(jì)早期英國莎劇演員頗受追捧的‘標(biāo)準(zhǔn)舞臺英語’也是一種口音，但傳統(tǒng)上舞臺口音或舞臺方言指的是一種特定的語調(diào)或發(fā)音方式，以此讓人認(rèn)為某位角色來自異語之鄉(xiāng)。作為一種舞臺語言的特殊形式，舞臺方言雖然借用了劇場外部世界實(shí)際方言特征，但出于戲劇目的，這些特征被夸張或簡單化了?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="7dcbcb2c2b28344e874592baa83a6c39" style="display: none;">Marvin Carlson， : ， (Ann Arbor： The University of Michigan Press，2006)，11.40年代的中國論者也發(fā)覺：“使人懂得的‘東西’除了劇中人的語言以外，還有更重要的劇中人(角色、典型)的真實(shí)、有血肉，而方言則正是加強(qiáng)舞臺上的典型的真實(shí)性，而賦以血肉的最主要的因素?！币陨险撌鼍赋龇窖缘淖饔茫?為觀眾再現(xiàn)物理、時(shí)間、空間的虛擬環(huán)境。方言作為一種表意方式，類似于莎士比亞戲劇中的服裝、布景，可以說，方言就是在描繪一種社會文化給予人物的“刻板印象”。

正因?yàn)榉窖詣∈羌鎮(zhèn)渥匀粚傩缘娜嗽煳铮识媾R藝術(shù)困局： 一方面是方言與觀眾接受問題?！袄硐氲恼f話者”和“理想的聽者”在完全同質(zhì)化的社群中交互是完美的傳播接受模型，方言劇的障礙則在于主客體既“不理想”，也“非同質(zhì)”： 國語使用者占有整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的絕大部分資源，良好且系統(tǒng)化的培育模式、教化愚昧的思想站位、以媒介為平臺的政治圈子使他們具備頂尖的藝術(shù)創(chuàng)作素養(yǎng)；而方言劇的理想觀眾們則是勞苦的、開化程度不高的、亟須覺醒的下層民眾，如同宗教傳說中的現(xiàn)實(shí)“巴別塔”，上帝讓人們語言不通以致無法交流，最終建造“通天塔”的計(jì)劃流產(chǎn)。對實(shí)踐創(chuàng)作者而言，定點(diǎn)定期演出的票房固然可觀，但外地或巡回演出舉步維艱，因此方言劇的困擾正是和傳播溝通有關(guān)，我們不禁追問如何重塑編、演、觀？第二是對方言劇“言語庸俗”“音韻性弱”“地域身份認(rèn)知”的偏見與誤解，熊佛西曾分享了一則軼聞：“我無意中使這位主角說了一口某地方的方言。后來這劇本發(fā)表后，我接到了那地方紳士們聯(lián)名寫的一封信，質(zhì)問我為什么叫一個(gè)私生子，說了他們那地方的方言？這簡直是對他們那地方的一個(gè)大侮辱，并且還很痛快的把我責(zé)罵一頓?！狈窖宰鳛橐环N象征符號在某種程度上和特定的社會群體捆綁，劇作家精心使用的語言也被意識形態(tài)窄化為“別有用心”。同理，缺乏教養(yǎng)、略顯淫穢的用詞，滑稽可笑、缺乏音韻的口音也與創(chuàng)作者的刻板印象息息相關(guān)。方言是為了塑造人物的身份感和主體性而存在，但在某些學(xué)者眼中，方言劇極有可能步“文明戲”的后塵。如何調(diào)和方言劇的“雅”與“俗”、“自然”與“藝術(shù)”、“局域性”與“普適性”也成為不容小覷的挑戰(zhàn)。

思雨曾以樂觀的態(tài)度擁抱方言?。骸安恢皇菫檠輵?，看戲，編戲三方面都得到一種解放，使演員，觀眾和作者少受一重語言的限制，而可以動員更多的人來演戲，編戲，看戲?！笨此品窖詣∑平饬恕罢f話者”與“聽話者”的語言障礙，但思雨卻忽視了個(gè)體知識結(jié)構(gòu)所能及的專業(yè)能力，因此這美好的暢想讓創(chuàng)作者們滿腹牢騷?？琢砭痴J(rèn)為一方面編劇需要熟知當(dāng)?shù)胤窖杂谜Z，“寫慣白話文的作家，要他用上海話來創(chuàng)作，的確不大可能的。”另一方面需要在不同文本、真實(shí)與藝術(shù)之間進(jìn)行細(xì)致的轉(zhuǎn)譯工作?！瓣P(guān)于編劇方面，如果用白話文的原著改編，有翻譯生硬的流弊，如果用上海話創(chuàng)作劇本，對于知識分子的比較文藝的口吻，又如何處置？”對演員的表演也有類似的要求，第一，“演慣國語戲的演員，不一定會演上海話戲劇”，相反，演慣了方言的演員也不一定會演國語戲。面對混沌的局面，創(chuàng)作者應(yīng)如何自處？

洪深感慨道：“一個(gè)地方的方言又不是三五日所能學(xué)會的，所以我們每至一地除自己隊(duì)員的演劇外，同時(shí)還鼓勵(lì)與幫助本地劇團(tuán)的演出。他們自然是用方言來演出的，不過為了時(shí)間上的限制，我們可能給他們盡力的地方，實(shí)在是太少了。”找不到本地語言的藝術(shù)創(chuàng)作者，外地演員演出的手勢與動作替代了語言成為觀眾關(guān)注的對象，周文在回憶中談道:“因?yàn)樵诒镜卣也坏脚牵灾缓门R時(shí)請了幾位外來的女生幫忙，但她們都是北方人，不會說四川話，所以大家只好將就她們?！睂⒕偷木置姘凳玖怂囆g(shù)培養(yǎng)與社會需求脫節(jié)的惡性現(xiàn)象。某些情況下，即使觀眾“聽不懂”，也只能束手無策。石音索性提議：“方言劇的‘做’的任務(wù)，主要的應(yīng)該由一些業(yè)余的小劇團(tuán)來負(fù)起，因?yàn)樵谛F(tuán)中，不會講國語的居多數(shù)，而且他們的觀眾，也都是更接近小市民層，所以他們來負(fù)這任務(wù)是最適當(dāng)?shù)?。至于職業(yè)劇團(tuán)只要經(jīng)常起著一些領(lǐng)導(dǎo)作用就夠了?！边@一觀點(diǎn)似乎聽上去頗有幾分道理，但對方言劇的藝術(shù)價(jià)值卻少有裨益，以至于不可避免地引發(fā)對方言劇低俗化、甚至可能淪為文明戲的擔(dān)憂。

曾昭耕犀利地點(diǎn)出：“在什么場合下可以運(yùn)用方言，以及在運(yùn)用方言中，如何達(dá)到既表現(xiàn)了它的長處，又避免了它的短處，這就不僅須看你說話的對象，同時(shí)還須根據(jù)那種方言本身為群眾所能了解的程度?！被泟　渡橙佟肪褪鞘〉囊焕?，當(dāng)時(shí)健庵指出：“從前慣演的沙三少殺死譚阿仁，你若拿國語去演，一定不像樣，就算要到上海演，也要用粵語的(因此劇系廣東故事)，若是改用國語，就不貼切當(dāng)時(shí)的事實(shí)，劇本的精神失掉了。”健庵強(qiáng)調(diào)戲劇的地域性和整體性問題，提出三少殺死譚阿仁不應(yīng)該用國語演，但他卻忽略了其他地區(qū)觀眾的接受程度。后期劇組認(rèn)為粵語話劇在上海還尚未普及，從商業(yè)性上看，在上海演出的粵劇《沙三少》是徹底失敗了。

正是為了調(diào)和種種限制，以便改良自身，方言劇的創(chuàng)作者們從創(chuàng)作論入手，提出了真知灼見。第一，對于真實(shí)與虛構(gòu)的認(rèn)知。理論家認(rèn)識到方言劇需要進(jìn)行藝術(shù)上的加工與美化，劇作家不應(yīng)該對方言采取絕對化的真實(shí)還原。洪深和易貝大概最通曉此理，“戲劇對話還得將日常的大眾話美化一番”，因此，劇中人物應(yīng)該“比他們尋常說得好”。但是，方言劇也需要用“真實(shí)的生活作基礎(chǔ)”以“加強(qiáng)劇中的故事、人物的地方性、風(fēng)土性與血肉性”。第二，對“雅”“俗”文化的取舍。孔另境嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刂赋?，一方面“要不庸俗化，我們得守住自己原來的崗位，不是去遷就大眾的意識”，另一方面“因?yàn)橐_(dá)到大眾化，所以表現(xiàn)的形式就不妨盡量通俗”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者需要把握“雅”與“俗”之間的限度，需去庸俗而保特色，主張批判地在劇本中運(yùn)用方言。

由此可見，20世紀(jì)30年代末期至40年代初期有關(guān)方言劇的討論已提上日程。令人嘆惋的是由于戰(zhàn)爭，方言劇本的整理與流傳不甚理想，我們?nèi)缃裰荒芡ㄟ^零星的觀后感和回憶錄勉強(qiáng)還原三四十年代方言劇演出的盛況。新中國成立后，方言劇從鄉(xiāng)野回流至城市，因方言聚集或分化呈現(xiàn)出如同城市地域結(jié)構(gòu)類型的多核心模式，即因同一類方言使用者對藝術(shù)文化的需求相同，導(dǎo)致同一類方言劇在空間上集聚，但方言劇似乎不滿足于特定范圍的集聚，其所展現(xiàn)的多元文化形式也借助字幕等技術(shù)設(shè)備意圖走得更遠(yuǎn)。

三、傳播力與繁殖力： 當(dāng)代方言話劇的黃昏或黎明

如今，由于義務(wù)教育的普及，人際傳播的正統(tǒng)語言——普通話逐漸在公共領(lǐng)域和私人空間兩重維度動搖方言的地位。從方言使用人數(shù)的銳減似乎可以預(yù)見方言將走向衰落。另一方面，被視為正統(tǒng)的普通話也遭受網(wǎng)絡(luò)語言的侵犯，火星文、縮寫、諧音等不規(guī)范用語展現(xiàn)出強(qiáng)大的社交生命力，并成為人際交往中帶有狂歡意味的自娛自樂。方言作為戲謔主流文化的另類表達(dá)，也以“活化石”的身份成為網(wǎng)絡(luò)狂歡中的一種力量。正是如此，觀眾逐漸擺脫斤斤計(jì)較的“原教旨”主義，將話劇中的方言理解為一種語言的修辭，而方言的純粹性、準(zhǔn)確性也不再是學(xué)者關(guān)心的重點(diǎn)。

川渝方言劇《抓壯丁》(原名為《兩千元》)因方言的點(diǎn)綴而出彩。該劇在抗戰(zhàn)之初就已經(jīng)在四川各地演出，由于抗戰(zhàn)時(shí)期演出條件差，又處于頻繁流動狀態(tài)，《兩千元》這個(gè)劇目誕生之初是幕表戲，經(jīng)過多場演出的打磨推敲，最后成為高層次喜劇。艾思奇曾評價(jià)道：“青年劇院演出的話劇抓壯丁，一個(gè)寫得很成功的諷刺劇，就是用四川方言寫和演的，收到了很好的演出上的效果?！薄蹲讯　分v述了內(nèi)戰(zhàn)時(shí)國民黨反動派在鄉(xiāng)村抓壯丁充軍的情景，劇中潑辣利落的李妻，“耙耳朵”(怕老婆的男人)的李老栓、狠毒狡詐的王保長等人物典型生動，營造出濃郁的川渝語態(tài)場域?？上Ю^《抓壯丁》之后，川言話劇“后繼乏人”，根源在于敘事的薄弱，缺乏內(nèi)容支撐的川言話劇難以融入當(dāng)代生活，滿足觀眾的審美需求。而北京人藝的京味話劇卻富有生命力，《茶館》和《天下第一樓》等都屬于精品。京味方言話劇不但地方特色鮮明，還夾雜著時(shí)代和文化氣息，在重復(fù)中超越，在繼承中創(chuàng)新，持續(xù)為劇壇提供新內(nèi)容，新思想?？梢哉f以北京人藝為首的京味話劇將傳播力與繁殖力形成合力，打造出受眾廣泛、具有品牌特征的方言流派。

方言劇如何克服地域局限，贏得更大的發(fā)展空間？《南海十三郎》(1992年)是杜國威出任香港話劇團(tuán)駐團(tuán)編劇的首作，故事橫跨上海、廣東、香港幾個(gè)地理空間，將廣東粵劇和香港文化共冶一爐，呈現(xiàn)出話劇和粵劇的雙重魅力。《南海十三郎》全劇用粵語演出，曾在佛山、深圳、廣州、上海、北京、南京、新加坡等地巡演，公演20多年經(jīng)久不衰。但這樣一部劇目在非粵語地區(qū)落地后卻不似在香港、廣東等粵語地區(qū)那般反響熱烈，主演謝君豪曾訴說在其他地區(qū)上演時(shí)的擔(dān)憂，并表示“還是廣州觀眾看得懂！”“廣州是眾多城市中觀眾反應(yīng)最強(qiáng)烈的一個(gè)！”不過，由于襲古，連部分粵語觀眾也對此劇的方言略感陌生，但謝君豪斷定這種陌生化反倒成就了一種新奇的樂趣，忠于古韻的他解答道：“有些觀眾反映，看完之后覺得粵語話劇有一種獨(dú)特的韻味，這和粵語歌曲、TVB電視劇里的粵語還不一樣。因?yàn)槲覀儽M量參照原版，使用已經(jīng)半流失的老廣府話，現(xiàn)在廣州很多年輕人都不會說了，這個(gè)是他們從未感受過的?！鄙踔恋搅诵录悠鹿輹r(shí)，也因當(dāng)?shù)乩夏耆A人的捧場讓主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)感嘆：“好像時(shí)光停留了一樣?！边@種奇遇應(yīng)讓香港話劇對自身作品的文化局限有更清醒的認(rèn)識： 探本求源雖好，但承古也需納新。對比北京人藝看家之寶的方言話劇《茶館》，“從1958年焦菊隱、夏淳將《茶館》搬上北京人藝的舞臺后，至今已經(jīng)走過了60年。60年間，話劇《茶館》演出了近700場，先后上演了至少7個(gè)版本”，據(jù)統(tǒng)計(jì)，《茶館》不僅曾在北京、鄭州、青島、天津、深圳、香港等城市上演，也在德國、法國、瑞士、日本、新加坡、加拿大、美國等國留下足跡。從《南海十三郎》在傳播上的局限與其長期上演單一版本的繁殖模式推斷，編劇盡力還原的粵劇風(fēng)情使觀劇需要依靠過多粵劇知識，這層文化障礙使對粵劇比較陌生的觀眾難以品趣，甚至?xí)a(chǎn)生畏難情緒。動態(tài)的矛盾平衡要求方言話劇一方面需要讓角色圓融飽滿、真實(shí)生動，將角色自生疏狂豪放的文人氣質(zhì)與粵劇這種高雅藝術(shù)相結(jié)合，另一方面則要考慮到觀眾，尤其是內(nèi)地觀眾的觀劇旨趣，結(jié)合更為多樣化、更加親民的文化，畢竟對大多數(shù)觀眾，尤其是年輕觀眾而言，對戲曲文化、老廣府話了解甚少，能精通其中趣味的更是鳳毛麟角。

值得注意的是，相較于《南海十三郎》，《茶館》不但演出場次、排演版本、巡演地點(diǎn)更為豐富，而且排演手法也更新銳。作為北京人藝《茶館》主演的濮存昕提出大膽改造的設(shè)想：“北京人藝的《茶館》出了北京還能走多遠(yuǎn)，其實(shí)茶文化在中國的很多地方都淵源深厚，未來陜西、貴州、湖北是不是都有可能將茶與地域文化結(jié)合？”這一反思的實(shí)踐則是李六乙和四川人藝所編排的四川話版《茶館》，該劇可視為將京味方言轉(zhuǎn)換為四川方言的實(shí)驗(yàn)品。

通過對傳播力和繁殖力兩方面的分析，不難察覺方言劇在當(dāng)代語境中的隱憂，對于豐茂的地方方言劇而言，它們應(yīng)該如何調(diào)和傳播力和繁殖力的兩難局面，以便最大限度地發(fā)掘自身潛力？

方言讓觀眾感知經(jīng)驗(yàn)世界的表象，復(fù)制并創(chuàng)造出屬于它的時(shí)空和景觀，并以此塑造人物的社會關(guān)系和心靈。列斐伏爾在“空間生產(chǎn)”理論中強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)空間”，方言劇的創(chuàng)作就是再現(xiàn)一個(gè)生活層面上的空間，這個(gè)空間中纏繞著實(shí)踐和認(rèn)知，真實(shí)和虛構(gòu)，可以說方言就是為了濃縮某一空間的要素以便混淆觀眾視聽。因此，方言作為空間生產(chǎn)的助產(chǎn)師，未來充滿樂觀。

這一論調(diào)明晰方言在話劇甚至電視劇、電影等其他藝術(shù)樣式中的作用。但扎實(shí)的敘事內(nèi)容也應(yīng)放在討論的中心位置。我們深知如果將主觀的、具有強(qiáng)可塑性的方言納入一成不變的語言秩序中，方言話劇將走向終結(jié)。相應(yīng)地，將豐富的敘事內(nèi)容與日常生活隔閡，觀眾雖從方言中獲得了不同時(shí)空的經(jīng)驗(yàn)，但“壞死”的敘事也預(yù)示著方言話劇將走入黃昏。

從為方言話劇正名，到為方言話劇立命，從偏激地討伐方言話劇，到正視方言話劇的價(jià)值，方言話劇走過多年的詰難與爭議，也清晰地體現(xiàn)了不同時(shí)代對方言話劇的理解。研究方言話劇并理清其歷史淵源、形態(tài)構(gòu)成、實(shí)踐困境，可以幫助我們理解方言話劇這一重要的藝術(shù)形態(tài)，促其更好地發(fā)展。