老老夏

《黃蜀芹·寫意光影織妙境》書封

2022年4月21日，著名導演黃蜀芹去世，享年83歲。黃蜀芹在上海電影界乃至中國第四代電影導演中都是翹楚，《青春萬歲》《童年的朋友》《人·鬼·情》《畫魂》《圍城》《孽債》等電影和電視劇，廣受贊譽，在國內外獲獎無數。

七年前，曾戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地接受上海市文聯(lián)文學院約稿，為這樣一位杰出的女導演寫傳。該書寫作難度非常高，因為那時她的阿爾茨海默綜合征已相當嚴重，無法受訪，儲存在她記憶中的零星碎片不能用語言完整、準確地表達。我和太太只能列出一串長長的名單，一一走訪她的親友、合作者、助手，一點點連接起她精彩的一生，并通過研讀她的一篇篇導演闡述、創(chuàng)作體會，加深理解她的藝術視角、手法和特點。其實，即使黃蜀芹導演無恙，也不善交流，話語極少，常常只用三四字表意。拍攝現(xiàn)場的她，嚴肅多于歡樂，人稱“神秘的大佛”。因此，通過他人之口了解并漸漸走進黃蜀芹的內心，乃是唯一的途徑。2017年9月9日，《黃蜀芹·寫意光影織妙鏡》一書終于面世，為黃蜀芹78歲誕辰獻禮。遺憾黃蜀芹病情愈發(fā)嚴重，長住上海第六人民醫(yī)院，靠鼻飼和打點滴維持生命……如今，尊敬的黃蜀芹導演于“上海戰(zhàn)疫”中仙逝。對“疫情”，她沒有概念；對封樓、封區(qū)、封城，她更沒概念。她只是笑對著那扇“東窗”，讓靈魂飛入自己營造的寫意光影之中……

寫意的切入點：散文化

眾所周知，黃蜀芹是著名導演謝晉的女弟子之一。她作為謝晉的副手，連續(xù)跟拍了《??！搖籃》《天云山傳奇》兩部電影，學到了謝導的嚴謹細膩、一絲不茍，卻沒有延續(xù)謝導乃至大多數上影導演對完整催淚故事和激烈戲劇沖突的強調。她發(fā)自內心地青睞“寫意”，這當然來源于她父親——著名戲劇家黃佐臨先生藝術主張的潛移默化。

1962年，黃佐臨曾在廣州全國文化會議上作了題為《我的戲劇觀》的學術發(fā)言，后又在《人民日報》上發(fā)表《漫談“寫意戲劇觀”》一文，把斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳這三大代表性戲劇家進行比較，提出了“寫意與寫實相結合”的“黃氏戲劇觀”。當時的黃蜀芹正在北京電影學院導演系求學，盡管尚不十分理解父親的理論，對如何傳承寫意戲劇觀中四個方面的特點——生活寫意性、動作寫意性、語言寫意性和舞美寫意性不甚了解，但憑直覺意識到，雖然父親說的是戲劇，但同樣適用于電影，這是值得她追求的更高層次的藝術境界。

本著如此意念，黃蜀芹選中了王蒙寫于1953年、出版于1979年的小說《青春萬歲》?？戳藦埾腋木幍膭”竞螅S蜀芹的激情燃燒了：女子中學、大草坪、無憂無慮的青春、瘋瘋癲癲的女孩子……就是她曾經的生活，她看到了自己市三女中時代的影子。她急切地要通過自己這第一部獨立執(zhí)導的上影影片，向王蒙展現(xiàn)的20世紀50年代——也是她自己的純潔青春歲月致敬。這部戲的亮點不在劇情上，甚至沒有一個中心事件，它展現(xiàn)的是7個女中學生和4個男生的真實生活狀態(tài)，那些看似平凡的細節(jié)：上課、考試、吃飯、睡覺、逛街、看電影、拌嘴、和好……還有些說不清道不明的青春的煩惱，都帶有濃郁的50年代特征，屬于聚沙成塔一類。所以，黃蜀芹不按常規(guī)的方法拍攝，只是把細節(jié)做得真實、再真實。她也曾經想過在最后制造一個高潮，但連續(xù)做了幾個方案之后，終于放棄。因為她覺得，人為的渲染反而有編造的痕跡，不如徹底散文化，反璞歸真。先是夏天，拍一場營火晚會；再是秋天，新的學期，同學們有了矛盾；接著冬天來了，過元旦，溜冰，充滿活力的青春；最后，春天又回來了，女孩子們面臨畢業(yè)，即將加入社會主義建設的洪流。淡化情節(jié)，把細節(jié)如珍珠般串起的這部優(yōu)秀青春懷舊片，榮獲第八屆塔什干國際電影節(jié)優(yōu)秀影片紀念獎，成為黃蜀芹的第一部散文化佳作。

寫意的小發(fā)展：造型先

1984年，緊接著《青春萬歲》，上影廠又指派給黃蜀芹一個任務——執(zhí)導《童年的朋友》。黃蜀芹對劇本不滿意，她要把這種描寫“小八路”“老延安”的革命傳統(tǒng)老套題材，拍成一部散文詩般的電影，具有一種超越時代的形而上的永恒之美。她把提高劇本質量的任務交給兩位剛從“北電”導演系畢業(yè)的上影新人——彭小蓮和李子羽，最后呈現(xiàn)出一種全新的架構：散文化的，以回憶的方式展開情節(jié)，在表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷和人性沖突的同時，更多地加入對人性的思考，有意識地注重情緒的渲染。毫無疑問，黃蜀芹的這種創(chuàng)新與當時《黃土地》等一批電影的反傳統(tǒng)意識不謀而合，而彭小蓮和李子羽本就屬于第五代！

黃蜀芹的拍攝準備工作對她而言也是史無前例的：擱置對素材、劇本的理解、消化和整理，帶著攝影和美術等一干主創(chuàng)人員先去黃河之畔采景。早春三月，陜北高原上的黃土地剛開始解凍，溝底崖畔，處處殘留著白雪和冰棱，似乎還能感受到戰(zhàn)爭年代的蒼涼氣息；當地農民穿著厚厚的棉襖開始耕作，站在一個高坡遠遠望去，勞作著的人與牛，都變得微小而模糊，只看得到犁出的一道道新土，在一大片黃土地中，散發(fā)著勃勃生機。黃河邊上，發(fā)現(xiàn)一個從陜北到內蒙古的渡口，聽船工推船拉纖的號子，看他們有力的身姿……黃河、荒土、溝壑、窯洞，這一切看似簡單，卻又是那么豐富，黃蜀芹被這些景象吸引，越來越強烈地觸摸到了一種獨特的形式感，或者說就是在電影學院學習時美術出身的田風老師常說的——造型。

黃蜀芹于無意中尋到了一種新的電影構思方法：先產生造型愿望，再回頭構思、優(yōu)化劇作，解決表演、節(jié)奏等方面的問題。她激動萬分，明白對按部就班、不夠重視電影造型的過去而言，這是一次自我叛逆和突破。她意識到，電影造型不再只是攝影機取景框里的場面，也不僅僅是前景的小花小草、群眾穿梭、攝影機不停地推拉搖移的所謂鏡頭運動，它開始作為一個電影敘述的元素，誘發(fā)著導演的全局構想。

黃蜀芹最終把影片分為四部分。一：主角侯志回憶中的延安、特殊的學校與朋友們，主要形象是窯洞群、黃土地和褐紅色的山崖，和平中孕育著危機；二：戰(zhàn)爭，主要形象是部隊行軍，馬隊過河，侯志在這樣的環(huán)境中得知爸爸死了；三：冬天到了，主要形象是戰(zhàn)地醫(yī)院與冰雪一致的白色，在這樣的氛圍中，羅姐死了；四：班長與田秀娟生離死別，主要形象是黃河與濃霧。很明顯，黃蜀芹徹底拋棄了情節(jié)結構，處處突出造型。而她的影像造型感與張藝謀、陳凱歌等人的追求異曲同工：以紅褐色為基調，服裝的色彩一律采用黑灰或灰白；畫面多以大山、溝崖、巨巖為背景；不時以陜北老大爺為前景，再用穿著紅衣服的小女孩來點綴，表現(xiàn)延安生機盎然的生活狀態(tài)。至于場面和細節(jié)，她一以貫之地力求絕對真實，絕不雕琢，但在心靈描繪上則要求升華，努力完成“實”的紀實性與“虛”的詩意性之完美結合。

電影局領導對《童年的朋友》非常滿意。謝晉在一個月中連看三遍，很欣賞：“我相當激動，這是我看到的國產片中相當好的一部。有的影片只講了故事，這部影片真正表達了創(chuàng)作者的感情。它用全新的角度寫了革命年代中的延安生活，很真實，有人情味，有風格。黃蜀芹探索的路子很正，在藝術上邁出了一大步?！钡玫蕉鲙煹目隙ê唾澷p，黃蜀芹異常高興?！锻甑呐笥选饭澈蠛迷u如潮。有評論說：“這是一部真正與話劇離了婚的電影，沒有廢話、空話、套話，它是電影，也是雋永的詩。”1985年，《童年的朋友》榮獲文化部1984年優(yōu)秀影片獎和第一屆中國兒童少年電影“童牛獎”，證明了黃蜀芹在寫意之路上邁出了可喜的一步。

寫意的深入化：求大虛

經過幾部戲的探索之后，黃蜀芹拍出了她的寫意巔峰之作《人·鬼·情》。

當時，與黃蜀芹同屬第四代導演的張暖忻、吳貽弓、謝飛、黃健中、吳天明等人創(chuàng)作方興未艾，而第五代導演張藝謀、陳凱歌、田壯壯等人已嶄露頭角，形成一股不容小覷的力量。尤其是吳貽弓的《城南舊事》和第五代導演們的整體反傳統(tǒng)，給了她很大的刺激。同時，她又對某些第五代導演的絕對依靠畫面造型而淹沒人物的做法不贊同。譬如看了影片《一個和八個》，她感受到了沙漠與深坑的力量，卻記不住一個演員。當聽說陳道明在里面演了一個重要人物時，她卻怎么也想不起來。一方面是造型語言的大突破，另一方面則是人物形象的萎縮貧 乏——這是她要摒棄的，她要在這兩者之間找到一種水漲船高的平衡。于是，她發(fā)現(xiàn)了蔣子龍根據河北梆子名伶裴艷玲從藝經歷寫的紀實小說《長發(fā)男兒》。一個女演員，不演旦角，專演武生、花臉，這已經很有趣，讓她更眼睛一亮的是：裴艷玲正在排演一出新戲《鐘馗全傳》，扮演鐘馗！這太厲害了！黃蜀芹大為激動，之前中國的戲劇只有男人演女人，譬如梅蘭芳，而現(xiàn)在一個女人居然要演鐘馗，一個丑陋的男鬼。這女人經歷了多少事啊！男與女、人與鬼、丑與美、陰與陽，如果拍成電影，這些形象該有多豐富啊，太具有想象空間了！

在考慮影片大結構時，黃蜀芹從丈夫鄭長符畫的《鐘馗嫁妹》里找到了靈感：一半是鬼一半是女人。黃蜀芹推翻了那種客觀的態(tài)度和尋常的敘事體，親自寫了一個工作臺本。當她考慮成熟影片的時空轉換和結構層次時，拍攝方案也隨之形成：設虛實兩條線。首先是女主人公秋蕓的世界——一個扮演男角的女藝人的艱幸與坎坷。這條線是敘述性的、情節(jié)性的，寫實的。但這部分要盡量概括、濃縮，留出篇幅來給另一條線——鐘馗的世界——鐘馗帶著一行小鬼載歌載舞趕路前行，去送妹妹出嫁。這是女主人公演繹、創(chuàng)造的虛擬世界，這條線是描繪性的、表現(xiàn)性的，對人物心情起著宣泄作用。虛實兩個世界在影片中交替出現(xiàn)，每遇女主人公的命運轉折關頭，鐘馗總是在另一個世界觀照著她，這樣一個丑陋卻充滿人情、人性的獨特形象，對女主人公的心理起到了強烈的升華作用。

如何表現(xiàn)虛擬的鐘馗世界？用煙霧來達到夢幻的感覺，效果不理想；做一塊假山崖，讓演員從上面翻下來，沒什么新意。最后，在丈夫鄭長符的建議下，舍棄了一切布景和道具，把攝影棚全部蒙上黑絲絨，當穿著大紅色袍子的大花臉鐘馗帶著全身涂滿油彩的五色小鬼出現(xiàn)在一片無光的黑色之中，時而從高往下行，時而由低向上走，一種夢幻般的空靈虛無的鬼魅世界就形成了。

如何表現(xiàn)秋蕓世界的實？如果按紀實風格拍，短短100分鐘無法表現(xiàn)漫長的35年人生。而且，過于紀實與鐘馗世界的虛幻無法有機銜接。黃蜀芹與鄭長符等幾位主創(chuàng)商量后，決定在表現(xiàn)寫實世界時運用相應的裝飾性。譬如，紅白黑是鐘馗臉譜的三種顏色，那么，電影的主色調就是這三種顏色，分別以鐘馗的大紅袍、秋蕓的素白衣和天地的黑茫茫來體現(xiàn)。黃蜀芹吩咐，在后臺側幕的背景上掛滿紅、白、黑三種顏色的戲裝或長須；秋父和秋蕓乃至群眾的服裝配色，時期、環(huán)境不同，服裝的質地不同，但基本色調都要一樣，均控制在紅白黑三色范圍內。這種戲劇化的真實，有著裝飾的成分，但并不過分，很自然地會令人聯(lián)想到張藝謀的某些電影。

而影片的開頭：秋蕓對鏡化妝，一張清秀的臉經一筆筆描畫漸變成奇丑無比的鬼臉。當她穿上紅袍，戴盔掛須成為鐘馗后，又來到鏡子前，一面、二面……出現(xiàn)很多面鏡子，“他”開始審視自己，卻從鏡子里看到一個穿白衣的女子，這是“他”原來的模樣。然后，她與“他”對視著……慢慢地鏡頭幻化到20世紀50年代草臺班子演出現(xiàn)場，小秋蕓也在看鏡子……故事隨之展開。如果說片頭的人鬼對視是一分為二，那么片尾的人鬼對話則是合二為一，中間是虛實兩條線的相互觀照。至此，黃蜀芹的創(chuàng)新業(yè)已完成：與眾不同地用虛實兩個既平行又交叉的世界來展現(xiàn)和挖掘一個女藝人的內心，創(chuàng)造性地在電影中有機銜接寫實和虛擬兩種時空，用裝飾性來打通紀實性與寫意性之間的屏障。

《人·鬼·情》被譽為“中國女性電影杰作”而頻頻得獎：1988年獲第八屆“金雞獎”最佳編劇、最佳男配角獎，第五屆里約國際電影節(jié)最佳影片大獎，第五屆巴西利亞國際影視錄像節(jié)電影金鳥獎；1989年獲第十一屆巴黎克雷黛爾國際婦女電影節(jié)評委會大獎；1992年獲第七屆美國圣巴巴拉國際電影節(jié)最佳導演獎。而黃蜀芹卻只看重父親引老藝人張德誠名言對她的褒揚：“不像不是戲，太像不是藝；悟得情與理，是戲還是藝?！彼X得，自己終于對父親的藝術主張有了傳承與發(fā)展。

與此同時，黃蜀芹越來越意識到“女性電影”不同凡響的意義和價值。這個概念她其實最早是從兒子鄭大圣導演嘴里聽到的。當得知黃蜀芹洋洋得意地在分鏡頭劇本中設計了練功的秋蕓對一個光著下身的小男孩罵了句粗話：“玩你的蛋去！”大圣說：“你搞女性電影啊？女權主義！”當時黃蜀芹只想到要讓女主角調侃一下男權社會，并沒意識到“女性電影”，也不了解什么女權主義。直到國際上對這部電影有了如此反饋和高度評價，她才認認真真地思考起來。及至因她的“女性電影”名聲之大而被邀執(zhí)導《畫魂》，但是，這部表現(xiàn)民國女畫家潘玉良的電影，主人公雖是女性，視角卻是男性，加上來自投資方和電檢方的種種限制，黃蜀芹未能完全按照自己的想法創(chuàng)作，所以對這部電影并不滿意，久久不愿提及。經過琢磨，黃蜀芹最后得出了結論：“如果把南窗比作千年社會價值取向的男性視角的話，女性視角就是東窗。陽光首先從那里射入，從東窗看出去的園子與道路是側面的，是另一角度。有它特定的敏感、嫵媚、陰柔及力度、韌性。女性意識強烈的電影應當起到另開一扇窗、另辟視角的作用。作為藝術，要求獨特與個性。女導演恰恰在這里具有了一種優(yōu)勢，也就是說，平日沒人介意一個女人眼中的世界是怎樣的，但你有可能用你的獨特視角向觀眾展示這一面。人們將驚奇地發(fā)現(xiàn)：原來生活里有另一半的意蘊，另一種情懷，它將使世界完整?！?/p>

寫意的間離性：玩穿幫

如果說，黃蜀芹對所謂的“女性電影”是從下意識甚至無意識逐漸發(fā)展到有意識地思考，那么對“寫意性”的追求則是由淺入深地貫穿了她的所有作品，電影如此，戲劇亦如此。

也許因為父親黃佐臨是著名戲劇家，所以他們黃家三代人都特別鐘愛戲劇，包括戲曲，都導演過戲曲作品。相對電影而言，戲劇自然擁有更強的寫意性，但執(zhí)導一臺戲的時候，盡量讓它靠近真實還是竭力放大寫意，是有根本區(qū)別的。

2000年，上海昆劇團著名表演藝術家梁谷音萌發(fā)戲癮，請享有劇壇“最后一位古典詩人”之譽的王仁杰為她量身定制了一個劇本《琵琶行》，誠邀黃蜀芹執(zhí)導。這本是唐代大詩人白居易寫的長篇樂府，通過描述琵琶女的高超彈奏技藝和不幸經歷，揭露封建社會官僚腐敗、民生凋敝、人才埋沒等不合理現(xiàn)象，表達了詩人對她的深切同情，并借此抒發(fā)自己無辜被貶的憤懣。那一句“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，道出了無數同病相憐者的心境。

選擇怎樣一種視覺樣式來表現(xiàn)經典？黃蜀芹當然依舊力求“寫意”。她選擇在一個古戲臺演出，首先強調要“做舊”。這個“做舊”，并非單純將新道具、新服裝偽裝成舊款，而是將演出方式向傳統(tǒng)靠攏，挖掘出傳統(tǒng)戲曲手段的魅力。放棄現(xiàn)代戲劇常用的各種機關布景，也不弄花里胡哨的裝置，一張桌子、兩把椅子，在古戲臺上一擺，讓昆曲回歸五百年前的庭院式觀演環(huán)境?？紤]到古戲臺原來那一小塊方寸之地略顯逼仄，不能滿足表演的需要，黃蜀芹吩咐在古戲臺下面前方的空地上再搭建一個副臺，形成上下貫通的兩個層面，彌補了古戲臺面積小的缺憾。這樣一高一低錯落有致的兩個平臺，仿佛建筑中的復式結構，不但打破了古戲臺的表演格式局限，還對應了劇情——《琵琶行》中有很多觀船的場面，高低錯落的兩個層面就好比一個是岸，一個是船。唯一較為現(xiàn)代的手段，是請上海戲劇學院的伊天夫教授設計了多變的燈光，利用古戲臺的造型，創(chuàng)造出古樸、抒情的光影氣氛，為這部新編歷史劇增添了新的氣息。古戲臺兩側是演職人員上下的樓梯，正面和回廊都是觀眾席，形成三面看戲的格局，觀眾可以近距離觀賞到角色細膩入微的表情和神態(tài)，身臨其境地體驗一把白居易“座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕”的心境。

經再三考慮，黃蜀芹索性將戲臺高度下降，使演戲的和看戲的處于同一平面，這樣觀眾就能產生一種未曾體驗過的虛中有實、實中有虛的微妙感覺。最后，一不做二不休，黃蜀芹干脆再走遠一步：古戲臺上不隔后臺，不設化妝間，演員就在戲臺前的一片空地上化妝、換裝，只用一道玻璃屏風將他們和觀眾隔開，也就是故意把演員裝扮的全過程呈現(xiàn)在觀眾面前，以此消除表演區(qū)域與后臺的嚴格分界。就像她幼時躲在側幕看父母排戲與演出一樣，她看到的是一個同時存在的虛似與真實的空間：在側幕候場時是演員，上了臺就立刻變成角色。坐在舞臺下的觀眾過去是不可能看到這種瞬間之變的，戲劇創(chuàng)作者也往往盡量避免這種“穿幫”，但黃蜀芹一直覺得看到這種“穿幫”是十分生動而有趣的，有一種揭開秘密或者類似偷窺的快感?，F(xiàn)在，她也希望觀眾能獲得她當年的感受——他們三面圍坐在戲臺邊，可以從演員化妝、換裝一直看到他們步上戲臺表演。這是兩種完全不同的狀態(tài)，但在觀眾眼中都是表演，都很精彩。

其實，這種“穿幫”的做法，早在電影學院上課時她就飽過眼福了。那是田風老師放的奧遜·威爾斯的電影《公民凱恩》。田風老師講解說：“鏡頭里可以看到布景的頂，把‘屋頂’給拍出來了，這種拍攝方法超越了好萊塢的常規(guī)?！碑敃r的黃蜀芹就被震撼了，她喜歡《公民凱恩》這種突破傳統(tǒng)的拍攝方式。既然故事片都可以如此“穿幫”，昆劇為什么不可以？也許，黃蜀芹并沒有理智地思考過，這樣做除了從另一角度可以加強一部戲的審美效果之外，也告訴觀眾，戲要裝扮，生活則不用。戲與生活是兩個世界，卻是相通的。她只是本能地意識到，這么做有新意、有意味、別出心裁。把演員和工作人員的后臺行為暴露在觀眾眼前，加上戴著哭笑面具的敘述人，“間離效果”味道極濃。

至于后來兒子鄭大圣接過黃蜀芹的班，執(zhí)導京劇電影《廉吏于成龍》，繼續(xù)玩“穿幫”，那就是又一代的寫意性傳承了。鄭大圣放棄搭建繁復的實景，大多以簡約的充滿假定性的戲劇舞臺為背景，突出人物的表演。拍攝時讓燈光、攝影機、遮光板一一入畫，琴師和角色交替出現(xiàn)，連樂隊投射在布景片上的陰影都不放過。而且，在表現(xiàn)一群孤兒沖上來搶餅吃的戲時，他讓攝影機從側幕就跟拍這些孩子，把他們沖進舞臺再跑回側幕的過程全部體現(xiàn)出來。于是，戲里戲外、臺前幕后都出現(xiàn)在銀幕上，簡直就是《琵琶行》的延續(xù)。而這種“虛實結合”的處理方式，成功融合了傳統(tǒng)影戲和京劇的高度風格化、電影的“實”和戲曲的“虛”，又讓人看到了《人·鬼·情》的影子。京劇電影《廉吏于成龍》獲得第13屆中國電影華表獎優(yōu)秀戲曲片獎和第27屆中國電影金雞獎最佳戲曲片獎。黃蜀芹的評價就是四個字：“解放虛的！”

黃蜀芹絕對是一位創(chuàng)新意識極強的導演，她對寫意性的探索和追求從未停滯、不斷深化；她的“女性電影”無心插柳柳成蔭，無意為之而取大收獲，是為奇跡。她走了，留給我們的是不朽的精神 財富……