魏 睿

越劇《海上光啟》是一部以上海著名歷史人物徐光啟為主人公的新編歷史劇，筆者作為編劇在創(chuàng)作此劇的兩年多的過(guò)程中，思索當(dāng)下新編戲曲歷史劇創(chuàng)作的走向，衡量利弊，反思得失，不僅嘗試讓越劇《海上光啟》呈現(xiàn)出新穎的面貌，更希望梳理戲曲歷史劇在多元化文藝環(huán)境中的生存之路。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，伴隨著社會(huì)領(lǐng)域等諸多變遷，新編戲的創(chuàng)作越發(fā)謹(jǐn)言慎行，與日益繁多的革命題材作品相反，歷史劇的創(chuàng)作演出和展演機(jī)會(huì)逐漸減少，即便是有機(jī)會(huì)，也多是以地域歷史文化名家為主人公的任務(wù)化創(chuàng)作，本文姑且稱(chēng)為之“名人劇”，其目的在于，樹(shù)立起崇高感人的祖先形象，歌頌他們作出的貢獻(xiàn)，弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，達(dá)到教化目的，培養(yǎng)今人對(duì)祖先的敬仰之情，順從之心。

“名人劇”的創(chuàng)作固然有一定的教育意義，自古以來(lái)“文以載道”的精神已成為正統(tǒng)，明代高明在《琵琶記》張揚(yáng)“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”。張庚先生明確提出宣傳和娛樂(lè)的辯證關(guān)系：“在我們的戲曲里，宣傳和娛樂(lè)是一對(duì)矛盾。目的在于宣傳，但是沒(méi)有娛樂(lè)的成分，宣傳也沒(méi)有人去看?！比欢S著諸多“名人劇”進(jìn)入功利化、產(chǎn)業(yè)化、快速化的生產(chǎn)模式，導(dǎo)致一些作品面貌大同小異，大公無(wú)私的人物形象不可信，習(xí)慣性隱惡揚(yáng)善，忠奸斗爭(zhēng)的二元對(duì)立思維僵化，倫理說(shuō)教取代審美欣賞，以情動(dòng)人置換理智反思，避開(kāi)更廣闊的創(chuàng)作空間。筆者接受以徐光啟為主人公的創(chuàng)作之初，其性質(zhì)正是為了塑造上海文化先賢。因此在特殊的環(huán)境氛圍中，一部作品若要順利在舞臺(tái)演出，首先規(guī)避鋒芒，其次在鐐銬中尋找自由舞蹈的可能性，路途異常艱辛卻有希望在時(shí)代的夾縫中留下吉光片羽，鴻爪雪泥。

深入淺出：戲曲的現(xiàn)代符號(hào)化轉(zhuǎn)譯

2022年是徐光啟誕辰460周年，這位生活在明朝末年的上海人，一生在農(nóng)學(xué)、兵學(xué)、天文學(xué)、數(shù)學(xué)、翻譯學(xué)等領(lǐng)域做出了卓越的研究成果，幾乎改變了中國(guó)人的生活方式和思維方式，后人稱(chēng)他為“中西文化交流先驅(qū)”“開(kāi)眼望世界第一人”，科學(xué)家竺可楨將他比喻為中國(guó)的弗蘭西斯·培根，學(xué)者李天綱將他比喻為中國(guó)的哥白尼。尤其是現(xiàn)代研究徐光啟的著作卷帙頗豐，純粹閱讀文字作品已經(jīng)足以令人敬仰，而戲劇藝術(shù)何為？倘若新編戲曲歷史劇中原封不動(dòng)地堆砌徐光啟豐功偉績(jī)，講述他的為國(guó)為民操勞一生的事跡，觀眾不但不會(huì)敬仰，反而生厭，因?yàn)閼蚯鷦?chuàng)作與歷史研究、報(bào)告文學(xué)擁有截然不同的藝術(shù)形式。

美學(xué)家蘇珊·朗格用符號(hào)學(xué)理論來(lái)剖析藝術(shù)：“藝術(shù)形式有一種非常特殊的內(nèi)容，即它的意義。在邏輯上，它是表達(dá)性的或具有意味的形式，它是明確表達(dá)情感的符號(hào)，并傳達(dá)難以琢磨卻又為人熟悉的感覺(jué)?！弊鳛榍楦蟹?hào)的藝術(shù)形式，應(yīng)當(dāng)同時(shí)兼?zhèn)淠吧信c熟悉感，因此在戲曲歷史劇的創(chuàng)作中，既要觸動(dòng)觀眾潛意識(shí)中的傳統(tǒng)戲曲文化積淀，又要將傳統(tǒng)戲曲形式潛移默化地轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代藝術(shù)符號(hào)，創(chuàng)造出新穎形式，注入豐富的情感語(yǔ)言。

筆者在創(chuàng)作之初，閱覽了《利瑪竇與徐光啟》《徐光啟家世》《徐光啟評(píng)傳》以及十卷本《徐光啟全集》，還有各領(lǐng)域的研究論文，將徐光啟的生平事跡了然于胸之后，其形象逐漸清晰；更為重要的是，徐光啟有著怎樣的內(nèi)心世界，即編劇應(yīng)當(dāng)賦予他怎樣的情感符號(hào)？筆者想象用平等的身份與徐光啟相識(shí)、對(duì)談，徐光啟若是有知，或許并不在意后人的種種褒獎(jiǎng)贊美，而在意的是學(xué)說(shuō)有沒(méi)有知音能懂，國(guó)人有無(wú)解決溫飽問(wèn)題，眼光和國(guó)門(mén)有無(wú)打開(kāi)，數(shù)學(xué)與科學(xué)是否得到了普及。徐光啟的探索欲望十分驚人，認(rèn)為“一物不知，儒者之恥”，發(fā)誓要“修身事天，格物窮理”，在傳統(tǒng)儒家思想主導(dǎo)的社會(huì)，顯得那樣格格不入。這位“理工男”不肯讓生命荒廢于苦熬八股文和投機(jī)鉆營(yíng)謀取高官，反而以熾熱的情懷擁抱未知的大千世界，向下扎根大地，研究如何提高農(nóng)作物的產(chǎn)量；向上遨游蒼穹，探索日月星辰的運(yùn)行規(guī)律。國(guó)難當(dāng)頭時(shí)，他一介書(shū)生又敢于振臂高呼，引進(jìn)葡萄牙利器，親自練兵并寫(xiě)下兵書(shū)戰(zhàn)略。打個(gè)牛頓的比喻，徐光啟的心態(tài)如孩子一般在海邊撿貝殼，好奇永無(wú)止境。受利瑪竇的思想洗禮，他專(zhuān)注于“事天”，專(zhuān)注于靈魂的彼岸，不在意此岸的挫折磨難，永遠(yuǎn)大步疾行，追求真理。徐光啟心中裝有一片絢燦的星空，也許他時(shí)刻與星辰對(duì)話，嗟嘆宇宙和諧運(yùn)行的奇妙力量，幻想著飛到星系之外回望地球的模樣。徐光啟不像是黃土顏色的農(nóng)耕文明的代表，而像是藍(lán)色海洋文明的代表，因此劇名定為《海上光啟》，他不僅是上海的徐光啟，更是世界的徐光啟，不是大明朝的臣民徐光啟，而是近代文明光照下的公民徐光啟。于是在劇中，徐光啟呈現(xiàn)出“非英雄化”的形象，“非英雄化”不是“反英雄化”，不是故意讓主人公說(shuō)幾句粗俗俚語(yǔ)來(lái)接地氣，而是樹(shù)立起平民化形象，令其可親可信：徐光啟時(shí)而是一位手拿鐮刀干農(nóng)活的農(nóng)民，時(shí)而是一位衣著樸素的書(shū)生，從不虛談大道理或愛(ài)國(guó)口號(hào)，他說(shuō)著最質(zhì)樸的語(yǔ)言，做著最實(shí)在的事情，不知不覺(jué)就從廣袤的大地，走向浩瀚的天宇。

越劇《海上光啟》

虛實(shí)相生：歷史事件的重新排列組合

徐光啟的氣質(zhì)樸實(shí)無(wú)華，但是筆者還要賦予他浪漫輕盈的詩(shī)意，發(fā)揮戲曲創(chuàng)作的劇詩(shī)傳統(tǒng)，讓越劇版的徐光啟有獨(dú)一無(wú)二的性格魅力，讓劇本有獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)。但凡涉及真人真事的歷史劇創(chuàng)作，都會(huì)面臨一個(gè)重大難關(guān)：主人公的事跡沒(méi)有戲劇性或缺乏戲劇性。一般而言，歷史名家的一生經(jīng)歷無(wú)數(shù)事件，彼此之間沒(méi)有太必然起承轉(zhuǎn)合的因果關(guān)系，矛盾沖突的對(duì)立方也不可能跟隨主人公一生，截取主人公的一個(gè)最富有戲劇性的片段來(lái)創(chuàng)作，或者虛構(gòu)一個(gè)故事，是為捷徑，但是創(chuàng)作不能總是走捷徑。

以徐光啟為例，他一生的成就太豐富，若只選取他人生中的一個(gè)片段呈現(xiàn)于舞臺(tái)，難免顧此失彼。徐光啟最具有戲劇性的史實(shí)，是他在晚年痛失最心愛(ài)的學(xué)生孫元化，在內(nèi)憂外患，國(guó)家岌岌可危之時(shí)，孫元化改良武器，與一眾愛(ài)國(guó)將士力挽狂瀾，卻被奸臣讒言所害，明朝走向必將滅亡的命運(yùn)，是個(gè)徹頭徹尾的大悲劇。另一個(gè)有戲劇性的史實(shí)，是徐光啟引入最新的科技重修歷法，被誤解為修煉妖術(shù)，然而欽天監(jiān)預(yù)測(cè)月食失敗，徐光啟的預(yù)測(cè)成功，可算得一個(gè)喜劇。無(wú)論哪一個(gè)史實(shí)，都只是提供了中規(guī)中矩的傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作素材，通過(guò)宮廷或官場(chǎng)之斗，樹(shù)立起愛(ài)國(guó)愛(ài)民的正直官吏形象，沒(méi)有太多新意，何況創(chuàng)作帝王將相戲并非越劇特長(zhǎng)。

“名人劇”的客觀目的在于“普及”效果，以最簡(jiǎn)捷的方式表現(xiàn)最立體的人物，為了讓觀眾盡可能全面了解徐光啟，筆者與主創(chuàng)設(shè)想了特殊的創(chuàng)意，構(gòu)思四個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事，分別講述徐光啟“除蝗災(zāi)”“譯西典”“種甘薯”（兼有“引進(jìn)火炮”）、“修歷法”四個(gè)主要事跡，彼此之間沒(méi)有具象的因果邏輯，卻有嚴(yán)密的情感邏輯和詩(shī)化邏輯，用春、夏、秋、冬的四則季節(jié)意象，象征徐光啟人生的青年、壯年、中年、老年的四個(gè)階段，他的生命走過(guò)了暖春般的歡欣成長(zhǎng)，盛夏般的璀璨綻放，金秋般的碩果累累，寒冬般的逆風(fēng)獨(dú)行，而他與相濡以沫的妻子也走過(guò)了浪漫美好的純真戀情，遠(yuǎn)隔千里的心心相印，國(guó)家危難的相知相守，白發(fā)蒼蒼的生死之別。由此獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)串聯(lián)起徐光啟的人生結(jié)構(gòu)，串聯(lián)起整部劇的劇情發(fā)展，事件簡(jiǎn)約而充滿機(jī)趣，語(yǔ)言簡(jiǎn)練而富有哲理。本劇虛構(gòu)了一些情節(jié)，青年徐光啟在新婚當(dāng)天沉迷于除蝗蟲(chóng)而耽誤了迎親，中年徐光啟在夫人的幫助下，研發(fā)了多種紅薯菜肴，晚年徐光啟與夫人生離死別之際，用游戲化的方式完成了告別……這些都是在人物的真正性格之上進(jìn)行的藝術(shù)加工與想象。真實(shí)歷史中，徐光啟的功績(jī)都是在中年之后完成，但是在本劇詩(shī)意化結(jié)構(gòu)里，將他的“除蝗災(zāi)”和“譯西典”事件向前移，將他的近十年的天津屯田改良農(nóng)作物的事件濃縮在一場(chǎng)完成，打破了具體歷史事件，以合理的藝術(shù)虛構(gòu)進(jìn)行重組。

關(guān)于歷史劇創(chuàng)作的“虛”與“實(shí)”，盡管郭沫若已有著名的“失事求似”理論，吳晗、茅盾、郭啟宏等戲劇家均提出過(guò)主張，在尊重史實(shí)和可能性的基礎(chǔ)上可以進(jìn)行合理的虛構(gòu)，但是如何掌握“虛”與“實(shí)”的關(guān)系，如何應(yīng)用在具體實(shí)踐中，依然是值得討論的話題。越劇《海上光啟》其實(shí)很大膽地將徐光啟一生進(jìn)行了剪輯拼貼，讓史實(shí)成為了藝術(shù)虛構(gòu)的素材，有用則用，無(wú)用則棄，演出后卻獲得了觀眾、專(zhuān)家和徐光啟后裔的認(rèn)可。實(shí)際上，本劇在全新創(chuàng)作的故事中呈現(xiàn)郭漢城先生所論及的歷史必然性：“歷史劇的思想意義不在于描述某個(gè)真實(shí)的歷史事件或某個(gè)真實(shí)的歷史人物，而是在于揭示出歷史的必然要求和歷史的必然力量?！?在歷史必然性和藝術(shù)虛構(gòu)的兩維之間，其實(shí)可以尋找到游刃有余的創(chuàng)作空間。

揚(yáng)長(zhǎng)避短：符合地域化劇種特色

戲曲歷史劇創(chuàng)作不同于其他舞臺(tái)劇之處在于，編劇創(chuàng)作時(shí)需要考慮到劇種特色、劇團(tuán)規(guī)模、演員的演唱風(fēng)格。發(fā)源于浙江、成熟于上海的越劇藝術(shù)，經(jīng)歷過(guò)20世紀(jì)30年代末的姚水娟改良、40年代初的袁雪芬改革、50年代的國(guó)家改革，已形成了獨(dú)特的劇種特色：以生旦愛(ài)情戲?yàn)橹饕那楣?jié)，以古典戲曲美學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相融合的舞臺(tái)樣式。對(duì)于這個(gè)傳統(tǒng)，越劇《海上光啟》不做刻意的顛覆或挑戰(zhàn)，而是揚(yáng)長(zhǎng)避短，進(jìn)一步發(fā)揮劇種特色，不直面呈現(xiàn)徐光啟的宦海浮沉，為民請(qǐng)命，鉆研學(xué)術(shù)，或者嘔心瀝血著書(shū)，而是設(shè)置了徐光啟和夫人的情感主線，串聯(lián)起所有劇情，表現(xiàn)出青春浪漫，時(shí)尚典雅，簡(jiǎn)約寫(xiě)意的舞臺(tái)風(fēng)格，將夫妻的相愛(ài)、相知、相守、相別的情感濃度演繹到極致，充分發(fā)揮越劇藝術(shù)兒女情長(zhǎng)的優(yōu)勢(shì)，且不止步于催人淚下的戲劇效果，而將兒女情長(zhǎng)升華到科學(xué)人文的關(guān)懷，讓觀眾去品味細(xì)膩人生觀之上的博大宇宙觀。筆者讓晚年徐光啟離家時(shí)，夫妻對(duì)唱“你知地球是個(gè)圓，你我前行總相逢”，既要傳達(dá)惺惺相惜的知己情，刻骨銘心的愛(ài)情，又要傳達(dá)徐光啟孜孜不倦的的科學(xué)探索精神，以及對(duì)宇宙彼岸世界的寄托的向往。

越劇中有一些喜劇如《九斤姑娘》《王老虎搶親》等，頗具平民化、世俗化風(fēng)格，人物詼諧幽默，聰明機(jī)智，劇情精彩有趣，結(jié)局多是大團(tuán)圓，正義戰(zhàn)勝邪惡，被各階層觀眾普遍接受。雖然越劇的喜劇作品很多，但沒(méi)有像經(jīng)典悲劇那樣獲得很高的文學(xué)地位和歷史地位，《海上光啟》定位于輕喜劇風(fēng)格，嘗試?yán)^承越劇的喜劇傳統(tǒng)。

女小生是越劇獨(dú)創(chuàng)的行當(dāng)，做主人公時(shí)的扮相一般英俊帥氣，風(fēng)流倜儻，書(shū)卷氣十足，因此決定了本劇的徐光啟形象不能太老氣，不能太悲壯，創(chuàng)作者要給女小生充分的空間表現(xiàn)徐光啟的瀟灑俊朗，雄姿英發(fā)，妙趣橫生。越劇之所以形成與京劇昆劇不同的傳統(tǒng)，正是在于袁雪芬改革之后40年代末50年代初，女小生超越旦角迅速成為了頂梁柱，經(jīng)過(guò)越劇界這一輪大規(guī)模的變動(dòng)后，女小生在各主要?jiǎng)F(tuán)之中均占據(jù)了核心地位。繼越劇的“四大名 旦”——“三花一娟”之后，尹、徐、范、陸脫穎而出，成為越劇的“四大小生”，越劇自此迎來(lái)了一個(gè)屬于女小生的輝煌時(shí)期。這種現(xiàn)象既符合了大量越劇女性傳統(tǒng)的追星心理，又締造了一個(gè)女性對(duì)理想男性的豐富的想象空間，孕育了越劇獨(dú)樹(shù)一幟的性別美學(xué)。所以在《海上光啟》中，盡管徐光啟生活在明代晚期，一生任勞任怨，苦苦奔忙，知其不可為而為之，無(wú)力挽救帝國(guó)大廈的崩塌，但是筆者還是選擇主要呈現(xiàn)他性格中積極進(jìn)取的一面，即便是徐光啟赴京修歷法，知道自己有去無(wú)回，內(nèi)心語(yǔ)言仍是“猶見(jiàn)前方硝煙漫，更見(jiàn)一縷星辰暉”，那一絲理想的微芒，引他執(zhí)著前行，更符合女小生率真果敢的精神氣質(zhì)。

每個(gè)時(shí)代的歷史劇創(chuàng)作，都在追求全新的闡釋與書(shū)寫(xiě)，也都不可避免地打上時(shí)代性烙印，有一些烙印隨時(shí)代風(fēng)云變幻而煙消云散，有一些烙印卻在劇作中隨時(shí)間流傳，不斷被闡釋?zhuān)粩啾毁x予新的意義。越劇《海上光啟》在當(dāng)今戲曲歷史劇創(chuàng)作夾縫中摸索，像徐光啟一般對(duì)未來(lái)依然抱有光明的期待，徐光啟曾作詩(shī)《賦得冬嶺秀孤松》：“萬(wàn)樹(shù)凋傷日，孤松獨(dú)秀時(shí)。拂云添黛色，倚嶂出高枝。一派濤聲落，千尋葉影披。貞心生自直，不為歲寒移。”亦是創(chuàng)作者的追求，不讓歷史必然性的真實(shí)被遮蔽。