徐擬禹 余盛凱

電影《貞觀盛事》

京劇與電影的淵源由來(lái)已久，中國(guó)第一部電影《定軍山》便是一部實(shí)在的京劇電影，這一史實(shí)，也從側(cè)面應(yīng)證了京劇在我國(guó)的影響力以及影戲文化的厚植。而后者在20世紀(jì)曾一度影響我國(guó)電影的創(chuàng)作與發(fā)展。1979年，白景晟發(fā)表《丟掉戲劇拐杖》一文，公開向傳統(tǒng)戲曲電影觀念發(fā)起挑戰(zhàn)。時(shí)過(guò)40年，電影創(chuàng)作也已尋得自我，不再依靠戲劇拐杖，然而戲曲電影這一類型一度陷入困境，讓人不禁發(fā)問(wèn)：這拐杖丟不丟得？

早期戲曲電影如《定軍山》一般，均以樂隊(duì)指揮視點(diǎn)呈現(xiàn)，鏡頭語(yǔ)言單調(diào)，主要是為了記錄戲曲舞臺(tái)的表演。很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，我國(guó)戲曲電影的創(chuàng)作也面臨著同樣的問(wèn)題，一方面不想單純作為舞臺(tái)表演的記錄，另一方面在視聽語(yǔ)言的使用上又相當(dāng)貧乏。

近年來(lái)，滕俊杰導(dǎo)演的三部戲曲電影，則在一定程度上對(duì)上述問(wèn)題作出了回應(yīng)——“京劇為本，電影為用”。

“京劇為本”包括尊重京劇的程式化、寫意性的藝術(shù)特色，例如在《霸王別姬》《曹操與楊修》以及《貞觀盛事》中均出現(xiàn)的馬鞭，該物品是京劇中的重要物件，是京劇程式化與寫意性的集中體現(xiàn)。馬鞭便是馬的象征，馬鞭抬起便是騎馬，既可以表現(xiàn)兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)還在原地，也可表示一步百里，充滿藝術(shù)韻味。宗白華先生也在《藝境》一書中認(rèn)為中國(guó)舞臺(tái)表演方式和布景不僅和中國(guó)繪畫藝術(shù)相通，也和中國(guó)詩(shī)中的意境相通。因而京劇的“假象會(huì)意”便代表著中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的最高審美標(biāo)準(zhǔn)，這也就意味著滕俊杰導(dǎo)演有意在戲曲電影中保留國(guó)粹精華。

“電影為用”是長(zhǎng)久以來(lái)戲曲電影期望達(dá)到與突破的，導(dǎo)演在這三部影片中均在不同程度上實(shí)現(xiàn)了鏡頭表達(dá)，例如在影片《霸王別姬》中虞姬舞劍一段，安排了三個(gè)機(jī)位，其一安排在虞姬正對(duì)面；其二安排在側(cè)面；其三安置在項(xiàng)羽背后。虞姬舞劍自刎作為整部電影的高潮，導(dǎo)演一方面通過(guò)正面鏡頭呈現(xiàn)，另一方面采用側(cè)面緩緩移動(dòng)的側(cè)面鏡頭來(lái)展現(xiàn)畫面的內(nèi)在人物心情的壓抑與外部畫面表現(xiàn)的克制。而作為項(xiàng)羽過(guò)肩鏡頭的第三個(gè)機(jī)位是導(dǎo)演電影自覺地展現(xiàn)，傳統(tǒng)戲曲電影多是正面展現(xiàn)，特別是在這高潮處，導(dǎo)演不惜筆墨展現(xiàn)項(xiàng)羽背影，從而運(yùn)用構(gòu)圖來(lái)暗示劇中人物內(nèi)在心理情緒，悲從中來(lái)。主觀鏡頭是影片《曹操與楊修》中的點(diǎn)睛之筆，運(yùn)用主觀鏡頭模擬曹操視角讓觀眾看到郭嘉，通過(guò)電影戲劇化的手段，大大增加了觀眾的觀影愉悅性，使得從來(lái)不看戲曲電影的人也能樂在其中。在《貞觀盛事》中，更是通過(guò)鏡頭高低來(lái)展現(xiàn)人物的身份與地位，例如拍攝魏征時(shí)，機(jī)位稍高于雙眼，拍攝李世民時(shí)，機(jī)位略低。這些鏡頭語(yǔ)言的使用預(yù)示：傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代電影未來(lái)更多結(jié)合的可能性。

除了程式化與寫意性，戲曲與電影更大的不同在于各自對(duì)于時(shí)空獨(dú)特的處理方式，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在時(shí)間處理上不僅像西方戲劇那樣可以通過(guò)幕起幕落交代時(shí)空變化，同時(shí)還可以通過(guò)演員表演中程式性的動(dòng)作完成時(shí)空轉(zhuǎn)換。但對(duì)于京劇電影來(lái)說(shuō)，這種處理方式進(jìn)入電影后卻面臨著一個(gè)困境，電影的時(shí)空轉(zhuǎn)換是通過(guò)剪輯進(jìn)行的，一個(gè)鏡頭內(nèi)所發(fā)生的情節(jié)會(huì)被觀眾默認(rèn)為處在同一時(shí)空內(nèi)。可以看出主創(chuàng)最初在處理這一問(wèn)題時(shí)還比較生澀，但是在滕俊杰團(tuán)隊(duì)2019年創(chuàng)作《貞觀盛事》中，創(chuàng)作者已經(jīng)可以熟練利用電影與戲曲兩種媒介不同時(shí)空觀之間的張力，創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)效果。在影片結(jié)尾唐太宗與魏征獨(dú)白一場(chǎng)戲，傳統(tǒng)戲曲往往選擇讓兩人分立于舞臺(tái)兩側(cè)，兩人的表演空間是重疊的。而《貞觀盛事》則巧妙地運(yùn)用電影所特有的蒙太奇技巧，用剪輯將兩人分置在不同的景框空間，只有作為內(nèi)心獨(dú)白的唱詞將君臣兩人關(guān)聯(lián)起來(lái)，更突出了兩人雖身處異地卻心心相通的君臣之誼，也使下一場(chǎng)戲中唐太宗夜訪魏征，兩人終于共處同一畫面的情境更加富有感染力。

當(dāng)然，滕俊杰導(dǎo)演的三部戲曲電影所做的不僅僅在于電影語(yǔ)言的使用，更多則是使用3D與傳統(tǒng)戲曲結(jié)合，給觀眾帶來(lái)全新的審美體驗(yàn)。3D技術(shù)一方面加強(qiáng)了早期電影理論家明斯特伯格指出的電影特質(zhì)——作為幻覺的深度感，同時(shí)這一新技術(shù)建構(gòu)出的足以亂真的三維空間感又可以被視作對(duì)于三維的戲曲舞臺(tái)的一種回歸。這三部京劇電影，對(duì)于3D這一技術(shù)的運(yùn)用非常好地平衡了電影深度感與三維戲曲舞臺(tái)之間的張力，影片主創(chuàng)們將電影語(yǔ)法與3D技術(shù)進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合。導(dǎo)演滕俊杰在總結(jié)拍攝《霸王別姬》的工作要義時(shí)就曾說(shuō)：“在拍京劇電影時(shí)，雙眼要變成京劇的視角；當(dāng)然，還要跳出來(lái)，變成一個(gè)電影鏡頭、電影觀眾的一雙眼睛，在充滿節(jié)奏感的敘事和煥然一新的視聽愉悅中欣賞投入?！边@三部電影均是古裝題材，有許多在宮廷中發(fā)生的戲，導(dǎo)演靈活運(yùn)用了中國(guó)古代皇宮的建筑結(jié)構(gòu)，攝影機(jī)擺脫了上文所說(shuō)的早期戲曲電影所使用的樂隊(duì)指揮機(jī)位靜止拍攝，而常常以宮殿中的金柱為圓心旋轉(zhuǎn)。隨著攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，皇宮的縱深空間慢慢出現(xiàn)在觀眾眼前。3D技術(shù)一方面增加了這種運(yùn)動(dòng)中的縱深感，同時(shí)也讓皇宮中的金柱與屏風(fēng)上凹凸的紋理更加生動(dòng)。除了交代環(huán)境，導(dǎo)演還根據(jù)具體的戲曲情境靈活地運(yùn)用這一手法增強(qiáng)影片的戲劇性。在《貞觀盛事》中，月娟指認(rèn)長(zhǎng)孫無(wú)忌強(qiáng)搶民女一場(chǎng)戲，隨著月娟的唱詞，攝影機(jī)搖過(guò)了大殿中的眾人，最后停在了長(zhǎng)孫無(wú)忌身上。長(zhǎng)孫無(wú)忌在畫面中的位置并不是傳統(tǒng)電影構(gòu)圖中的中心位置，但是由于3D技術(shù)配合上導(dǎo)演的調(diào)度，長(zhǎng)孫無(wú)忌一下子從畫面中“突”出來(lái)，戲曲的故事進(jìn)程與現(xiàn)代技術(shù)在這一刻相得益彰。

除了通過(guò)對(duì)景深的運(yùn)用增加影片的立體效果，導(dǎo)演還將CG技術(shù)融入了影片之中。盡管這一嘗試在最初受到了一些爭(zhēng)議，但隨著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的增加，導(dǎo)演越來(lái)越能將CG技術(shù)作為影片的一個(gè)元素而非一個(gè)單純的奇觀有機(jī)地嵌入影片之中，如《曹操與楊修》中CG制作的漫天大雪，既是基于一種物理寫實(shí)的邏輯，在3D呈現(xiàn)之下給人以身臨其境之感。同時(shí)，也是創(chuàng)作者基于東方寫意美學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐。影片的故事開始于曹操與楊修兩人雪天的相遇，而影片的結(jié)尾楊修赴死一場(chǎng)戲，背景則是茫茫雪山。曹操與楊修的故事從墳?zāi)故?，從刑?chǎng)終，數(shù)十年時(shí)光卻只是戲臺(tái)上倏忽一瞬，只有茫茫白雪貫穿始終，雪在傳統(tǒng)文化的語(yǔ)境中有冤屈的含義，兩人初見是曹操哭郭嘉，而影片結(jié)尾卻是觀眾為楊修流淚嘆息。同時(shí)，雪也因其潔白而成為古代士大夫道德高潔的象征，蘇軾就曾以雪自比，留有“雪似故人人似雪，雖可愛，有人嫌”的名句，因此影片中的白雪也象征著對(duì)楊修清高品格的贊揚(yáng)。

由此看來(lái)，滕俊杰導(dǎo)演的影片為新時(shí)期戲曲電影的創(chuàng)作與改編作出表率，他向一眾人證明“戲劇拐杖”運(yùn)用自如，與新興電影技術(shù)相得益彰。然而，戲曲電影創(chuàng)作之路仍然艱難，如何能使電影語(yǔ)言使用不落窠臼，使電影技術(shù)成為得力助手而不是噱頭，這都值得深思。同時(shí)也期待滕俊杰導(dǎo)演在未來(lái)帶來(lái)更多優(yōu)秀的戲曲電影，讓中國(guó)戲曲文化通過(guò)大眾媒介，傳至世界各地。