韓璐（四川電影電視學(xué)院）

舞蹈是經(jīng)過(guò)人類(lèi)社會(huì)不斷實(shí)踐所產(chǎn)生的一種藝術(shù)形態(tài)，它也會(huì)隨著社會(huì)逐漸的深化發(fā)展進(jìn)行衍變。中國(guó)古典舞在藝術(shù)發(fā)展的道路上具有其獨(dú)特的社會(huì)風(fēng)貌，別具一格的動(dòng)作語(yǔ)匯，充滿(mǎn)內(nèi)涵的神韻氣質(zhì)，伴隨著時(shí)代發(fā)展變化，對(duì)中國(guó)古典舞產(chǎn)生了重要影響。中國(guó)古典舞作為一種舞蹈文化，應(yīng)該不斷地自我衍變，不斷地順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展腳步，革故鼎新。

一、舞劇《青衣》的創(chuàng)作由來(lái)與情節(jié)介紹

（一）創(chuàng)作由來(lái)

舞劇《青衣》改編自畢飛宇先生同名小說(shuō)《青衣》，由亞彬舞蹈工作室制作。《青衣》這個(gè)故事詮釋了生命該如何寄托這個(gè)主題，主人公筱燕秋對(duì)于舞臺(tái)的癡狂忘我，但卻難逃宿命故事。2015 年10 月4 日，舞劇《青衣》在北京國(guó)家大劇院正式公演，世界首演。這是由王亞彬第一次擔(dān)任導(dǎo)演和編舞的舞劇作品。

舞劇描述了一個(gè)戲劇演員的多變的命運(yùn)，以應(yīng)對(duì)當(dāng)代中國(guó)形勢(shì)的變化，與一系列特定的關(guān)系和事件從而引發(fā)的感情，這為舞劇提供了一個(gè)非常深厚的戲劇基礎(chǔ)。通過(guò)這部舞劇，王亞彬?qū)Ω鞣N藝術(shù)的詮釋讓大眾更好的理解人物、人物之間的關(guān)系和人物的情感，并以此為媒介，讓觀者更好地感受到她對(duì)藝術(shù)的理解。

（二）情節(jié)介紹

舞劇《青衣》相較于小說(shuō)，這部舞劇更像散文似的表達(dá)。筆者對(duì)舞劇的情節(jié)大致理解為，筱燕秋“命中就有兩根青衣的水袖”。處于人生低谷的她遇到了丈夫面瓜，與這位老實(shí)本分的交警過(guò)起了柴米油鹽。時(shí)光更迭，面瓜的愛(ài)并沒(méi)有讓筱燕秋放棄心目中的“嫦娥”，資質(zhì)尚佳的學(xué)生春來(lái)的出現(xiàn)，讓筱燕秋重燃希望，對(duì)春來(lái)傾注所有。但造化弄人，最終角色被春來(lái)頂替掉，筱燕秋被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋進(jìn)歷史的塵埃中。

二、舞劇《青衣》的人物特征與獨(dú)具特色的編創(chuàng)特點(diǎn)

（一）人物特征

舞蹈本身具有動(dòng)作性、抒情性、敘事性，舞劇《青衣》對(duì)人物進(jìn)行了選擇，把人物關(guān)系集中在筱燕秋與丈夫“面瓜”、學(xué)生春來(lái)和煙廠老板這四個(gè)人物，除筱燕秋外，其他三個(gè)人物主要來(lái)豐富筱燕秋的人物形象。人物雖非常少，但是，又涉及日常生活和藝術(shù)追求這兩方面內(nèi)容。

作為主角筱燕秋的人物特征主要體現(xiàn)在她對(duì)于藝術(shù)的狂熱追求，已然脫離了現(xiàn)實(shí)生活，為了實(shí)現(xiàn)自己的“奔月夢(mèng)”不擇手段，她偏執(zhí)、高傲、孤獨(dú)、同時(shí)也很可悲。

丈夫“面瓜”的人物特征主要體現(xiàn)在他代表了筱燕秋家庭中的雞毛蒜皮的日常生活，他是筱燕秋面對(duì)現(xiàn)實(shí)的一面“鏡子”，他憨厚老實(shí)、勤勞、忠誠(chéng)、同時(shí)深深地愛(ài)著筱燕秋，但無(wú)論他對(duì)她多么的好，也是徒勞無(wú)功的。

學(xué)生春來(lái)的人物特征代表了藝術(shù)的傳承和傳遞以及筱燕秋對(duì)于藝術(shù)的追求。最終得知角色被春來(lái)頂替的筱燕秋，舞臺(tái)夢(mèng)碎，韶華已逝，她整個(gè)人心態(tài)都崩潰了。煙廠老板雖然在這部劇中比重不大，但他的人物特征代表著現(xiàn)實(shí)、黑暗、物質(zhì)，代表著筱燕秋為了得到角色為了藝術(shù)義無(wú)反顧的欲望與掙扎。

在長(zhǎng)桌談判中，其他演員都聚集在一起，唯有筱燕秋被孤立的場(chǎng)景。這段場(chǎng)景應(yīng)該指向的，就是劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)決定讓春來(lái)優(yōu)先演繹嫦娥的情景。舞劇《青衣》演出全長(zhǎng)約85 分鐘，十位舞者。劇中雖然只有四位主要人物，但每個(gè)演員在刻畫(huà)人物形象、展示人物性格、探究人物心理方面做出了很大的努力，文字陳述轉(zhuǎn)為肢體敘述，這是相當(dāng)值得稱(chēng)贊的。

“那時(shí)候，我們的生命是用一步的長(zhǎng)度來(lái)丈量的，每一腳都有可能踏進(jìn)死神的領(lǐng)地。慢慢地，我學(xué)會(huì)了在抬起一只腳和落下另一只腳之間的短短幾秒鐘里享受人生。只要你愿意，每一步都是新生活的開(kāi)始，都會(huì)帶來(lái)一個(gè)新世界?！?/p>

（二）編創(chuàng)特點(diǎn)

舞劇《青衣》的筆墨更多地集中在對(duì)女性生存悲劇的刻畫(huà)和藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的執(zhí)拗進(jìn)行刻畫(huà)。舞劇《青衣》著重刻畫(huà)四個(gè)角色，青衣演員筱燕秋、交警面瓜、學(xué)生春來(lái)及煙廠老板，在舞劇的創(chuàng)作上將情節(jié)梗概進(jìn)行抽離處理。王亞彬本人提到，《青衣》是一個(gè)相當(dāng)費(fèi)心且辛苦的創(chuàng)作，從構(gòu)思到最后階段，歷時(shí)三年。事實(shí)上，將小說(shuō)對(duì)人物生活的描述濃縮成兩個(gè)小時(shí)，來(lái)進(jìn)行舞劇表演是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。王亞彬在提煉文本的過(guò)程中花了很多心思，并在時(shí)間順序上做了一定的調(diào)整。就美學(xué)風(fēng)格而言，王亞彬追求極簡(jiǎn)主義，試圖用簡(jiǎn)單來(lái)贏得繁雜的事物，為觀眾留下更多思考和想象的空間。

《中外舞劇作品分析與鑒賞》中提到，舞劇題材可以用“借題發(fā)揮”這個(gè)方法予以呈現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)長(zhǎng)于抒情，拙于敘事，改編熟悉的文學(xué)作品中的舞劇，可以讓觀眾更容易理解舞蹈作品的內(nèi)涵，幫助觀眾帶著情感走進(jìn)舞蹈。

比對(duì)來(lái)看，筆者認(rèn)為舞劇《青衣》有其獨(dú)特的特點(diǎn)。它不僅是形象的創(chuàng)造，甚至整個(gè)表現(xiàn)形式都是全新的塑造與升華。筆者查閱了一些關(guān)于王亞彬接受媒體采訪(fǎng)的視頻資料，她說(shuō)“從對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著這一方面感受到筱燕秋這一人物”，著重與“生命該如何寄托”這個(gè)主題。舞劇《青衣》的表達(dá)方式在言、象、意方面來(lái)做出了別具一格的闡釋。

舞劇《青衣》成功且順利地實(shí)現(xiàn)了從文學(xué)作品到舞劇的轉(zhuǎn)化。令筆者印象最為深刻的是舞劇《青衣》尾聲音樂(lè)漸漸消失，舞臺(tái)上面所有的舞美道具統(tǒng)統(tǒng)撤掉，緩緩升起的幕布背景，將未被展現(xiàn)的所有都呈獻(xiàn)給觀眾：舞臺(tái)外檐的地板上映著昏沉迷離的光線(xiàn)、站在舞臺(tái)邊上注視著觀眾和舞臺(tái)的演職人員、工作間里忙碌的舞美調(diào)控師們、等著演出結(jié)束要清理衛(wèi)生的工作人員，這每一幕都被觀眾盡收眼底。為什么舞劇《青衣》結(jié)尾會(huì)是這樣呈現(xiàn)？這種手法的運(yùn)用會(huì)使觀眾混淆到底是“人生如戲，還是戲如人生”。筱燕秋這個(gè)歸宿是現(xiàn)實(shí)殘酷的呈現(xiàn)，是藝術(shù)化了的升華，也是引人深思的反響?？傊?，它是一個(gè)故事的結(jié)束，另一種回味的開(kāi)始。

三、中國(guó)古典舞元素在舞劇《青衣》中的運(yùn)用

（一）古典舞語(yǔ)匯的運(yùn)用

中國(guó)古典舞是20 世紀(jì)50 年代出現(xiàn)的一種舞蹈類(lèi)型，是一種以吸收戲曲元素為主的多元化的舞蹈類(lèi)型。中國(guó)古典舞元素訓(xùn)練中的“擰、傾、圓、曲”展現(xiàn)出中國(guó)古典舞的身體形態(tài)，和“平圓、立圓、八字圓”即“三圓”的運(yùn)動(dòng)軌跡?！耙詧A為美”和“神韻氣質(zhì)”使中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈形成了鮮明的民族風(fēng)格及神韻，而“意象”則是使中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈變得真實(shí)而有意義且最濃重的一筆。

舞劇《青衣》中的舞蹈動(dòng)作塑造出了鮮明的人物形象，戲劇表演中的三要素是由人物、情節(jié)、情感構(gòu)成。但對(duì)于舞劇來(lái)說(shuō)，難度更大，需要用肢體來(lái)為觀眾“講故事”。王亞彬所飾演的筱燕秋在劇中作為一名戲曲演員，無(wú)一不需要古典舞的身體韻律、動(dòng)作形態(tài)來(lái)承接所飾演的人物形象。筆者認(rèn)為，舞劇《青衣》中有三幕將中國(guó)古典舞語(yǔ)匯運(yùn)用的最為明顯。

首先，第一幕是在舞劇《青衣》中一開(kāi)場(chǎng)的“戲中戲”，筱燕秋從后臺(tái)扮上青衣，穿好水袖，從幕后走到臺(tái)前展現(xiàn)出精湛中國(guó)古典舞的袖舞技法。此時(shí)筱燕秋年輕貌美，年輕氣盛的她沉浸在舞臺(tái)中的表演，既陶醉又興奮。利用抖袖、出收袖、揚(yáng)袖、繞袖、推袖等袖法與腳下流暢的圓場(chǎng)步相配合，腳下步伐所產(chǎn)生的連續(xù)變化的身法從而帶出流暢舒展的袖法，展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的“名角”的風(fēng)采。中國(guó)古典舞袖法能夠擴(kuò)大肢體的表現(xiàn)力，滲透古典韻味，延續(xù)到舞臺(tái)的人物形象塑造和情緒烘托。

第三幕是筱燕秋看到原本屬于自己的角色被徒弟春來(lái)所呈現(xiàn)，對(duì)于一個(gè)將舞臺(tái)視為自己生命的藝術(shù)家是完全不能接受的。筱燕秋穿著“從天而降”的水袖在雪地中狂舞，內(nèi)心極度悲憤郁結(jié)。腳下步伐時(shí)快時(shí)慢、身法急促的轉(zhuǎn)換，袖勢(shì)袖法的游離轉(zhuǎn)變，表達(dá)出筱燕秋內(nèi)心的不甘和絕望。王亞彬兩個(gè)袖勢(shì)對(duì)抗拋出，如同綻放的煙花般迅速展開(kāi)，把水袖的柔美與強(qiáng)勁展現(xiàn)得淋漓盡致，好像能夠把心中的情感通過(guò)袖梢傳遞給觀眾。

（二）舞劇中古典音樂(lè)的運(yùn)用

舞劇的音樂(lè)對(duì)于人物的形象與性格的塑造有著重要作用，并且可以深化作品的主題，推動(dòng)舞劇情節(jié)的走向，促使情緒積累的迸發(fā)。音樂(lè)雖說(shuō)是舞蹈的靈魂，但舞蹈本身才更為重要，但是優(yōu)質(zhì)的舞劇音樂(lè)也是其不可或缺的重要組成部分。由于中國(guó)古典舞的舞姿動(dòng)態(tài)主要來(lái)源于“內(nèi)在”與“韻律”，其審美受中華文化及東方文化的影響，大多數(shù)舞姿是由內(nèi)而發(fā)的，也就是常說(shuō)的“心勁”，尤其是身韻，始終有“呼吸”相伴其中。因此，舞劇中古典音樂(lè)的配合必須符合中國(guó)古典文化的審美情趣和中國(guó)民族風(fēng)格的音樂(lè)類(lèi)型及特點(diǎn)。與中國(guó)古典舞語(yǔ)匯的運(yùn)用如出一轍，筆者以劇中的三幕為例。第一幕，在舞劇《青衣》中筱燕秋一出場(chǎng)配合著水袖的悲愴的旋律，沉重的壓抑的樂(lè)器聲配合著女高音的和聲，給予觀眾視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的雙重壓制，使觀眾沉浸在筱燕秋的時(shí)空中，無(wú)法自拔。

第二幕是徒弟春來(lái)登場(chǎng)時(shí)的音樂(lè)，是最能體現(xiàn)中國(guó)古典舞音樂(lè)風(fēng)格的古典民樂(lè)，利用木琴、沙錘、鑼、木魚(yú)和鼓等樂(lè)器，節(jié)奏強(qiáng)勁有力、穩(wěn)健剛武。這段古典音樂(lè)做到了“呼吸”的“始終貫通”，呈現(xiàn)出“音短而氣不斷”的效果。音樂(lè)和舞者的肢體路線(xiàn)嚴(yán)絲合縫、渾然天成，使觀眾感受到古典音樂(lè)與中國(guó)古典舞的魅力。

第三幕，筱燕秋在雪地中狂舞的片段配合的是選自《嫦娥奔月》這首戲詞來(lái)重新譜的曲，由郭思達(dá)演唱。這段曲是以音樂(lè)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)來(lái)對(duì)舞蹈意象進(jìn)行表達(dá)，它能在情節(jié)中更好的刻畫(huà)出戲曲演員的形象，描繪人物內(nèi)心思想的變化。這段音樂(lè)渲染出了十分濃烈的悲涼氣氛，筱燕秋的“嫦娥”夢(mèng)碎，正如曲中最后那兩句“想嫦娥獨(dú)坐寒宮里，清清冷冷有誰(shuí)知?”最終，筱燕秋仿佛真的別了人間，成了月宮里的嫦娥。觀眾沉浸在主演利用音樂(lè)與舞蹈所帶來(lái)的熱切絕望和凄涼，分不清人在戲中還是戲外。

（三）舞劇中古典服飾的運(yùn)用

舞劇服飾是舞劇作品中一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，服裝不僅體現(xiàn)了劇中人物的角色定位，也表現(xiàn)了所處環(huán)境，為舞劇的主題立意所服務(wù)，最關(guān)鍵的作用是給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的心理暗示。舞劇《青衣》中古典服飾的運(yùn)用最為重要的就是水袖，也是筱燕秋身份的象征。用水袖來(lái)進(jìn)行情感的表達(dá)，則需要表演者全心全意地投入角色，這可以豐富水袖的表演形式。水袖作為中國(guó)古典舞的一種表演形式，可以增強(qiáng)舞者表現(xiàn)的空間感，增加動(dòng)作幅度與氣勢(shì)，還可以通過(guò)袖子將感情傳遞給觀眾，增強(qiáng)演員的表現(xiàn)力。舞蹈演員運(yùn)用力量的轉(zhuǎn)換，袖子運(yùn)動(dòng)軌跡的“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”，在舞臺(tái)中刻畫(huà)出袖子的各種形態(tài)、軌跡、韻律，將角色情感更好的投入，從而達(dá)到“人袖合一”。舞者在表演中袖子形態(tài)的轉(zhuǎn)換是通過(guò)情感的轉(zhuǎn)換而變化，從而呈現(xiàn)出袖舞蹁躚的視覺(jué)享受。通過(guò)中國(guó)古典舞水袖的運(yùn)用，將這部舞劇傳情達(dá)意到達(dá)了新的高度。

劇中共出現(xiàn)三次水袖。第一次是舞劇開(kāi)場(chǎng)的“戲中戲”，仿佛筱燕秋就是王亞彬，王亞彬就是筱燕秋?！八齻儭睆暮笈_(tái)扮上青衣，穿好水袖，從幕后走到臺(tái)前忘情表演舞動(dòng)著。但先是一個(gè)群演對(duì)她進(jìn)行阻礙，后來(lái)越來(lái)越多的群演加入，筱燕秋最終力不從心、反抗無(wú)果被扒下她的水袖，這不僅是脫掉了水袖，這也暗示著筱燕秋“青衣夢(mèng)”破碎的開(kāi)始。第二次，是在徒弟春來(lái)出現(xiàn)后，筱燕秋重新燃起了她對(duì)于舞臺(tái)的渴望，她穿好水袖，但配合她的兩個(gè)群演仿佛夢(mèng)魘一般，纏繞著、對(duì)抗著、阻撓著水袖的方向，也讓筱燕秋迷失了方向。第三次是舞劇結(jié)尾處筱燕秋目睹了春來(lái)代替她穿著水袖在舞臺(tái)上表演，內(nèi)心極度悲愴，獨(dú)自一人穿好水袖，在漫天飛雪中幻想著自己曾經(jīng)在舞臺(tái)上忘情的演繹著。那種對(duì)于舞臺(tái)的狂熱與癡迷，一次一次的跳躍、旋轉(zhuǎn)、拋袖，那種對(duì)于舞臺(tái)“不瘋魔不成活”的愛(ài)，直抵觀眾的內(nèi)心，沉浸在筱燕秋的“嫦娥”夢(mèng)中，久久不能平復(fù)。

四、結(jié)語(yǔ)

從審美表現(xiàn)來(lái)看，極簡(jiǎn)主義是舞劇的主題風(fēng)格，以簡(jiǎn)勝繁。與此同時(shí)，在時(shí)間面前，舞劇較原著更具靈活性和深度。文學(xué)作品與舞蹈藝術(shù)雖然是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但是在舞劇創(chuàng)作的過(guò)程中它們相互影響、相互促進(jìn)、相互借鑒。中國(guó)古典舞元素的融合使舞劇《青衣》的表達(dá)更加的豐滿(mǎn)，融入了新的美學(xué)意義，逐步形成鮮明的民族特色、時(shí)代特色和民族精神風(fēng)范。筆者希望通過(guò)對(duì)舞劇《青衣》的探究與分析，能夠幫助中國(guó)古典舞表演的發(fā)展貢獻(xiàn)出自己的一份綿薄之力。