◎莊若江

（江南大學(xué)，江蘇無錫214122）

無錫不僅是民族工商業(yè)的重要發(fā)祥地，也被譽為“二胡之鄉(xiāng)”“絲竹高地”。位于江南腹地的無錫，在大的歷史背景、地緣環(huán)境方面與蘇州、常州大致相同，但因自身特殊的歷史境遇異于蘇常，又呈現(xiàn)出殊途異彩的人文樣貌，在民樂方面?zhèn)€性獨具，特色鮮明。歷史上，無錫家班社樂繁榮，錫派琵琶特色獨具，二胡藝術(shù)長足發(fā)展，道教民樂相融互動，書寫了無錫民樂獨特的發(fā)展軌跡，也形成了無錫民樂的特殊風(fēng)貌。成就無錫獨樹一幟音樂品性的因素主要有三方面，一是悠久“曲局”的浸潤造化；二是與二胡發(fā)展成熟的相生并行；三是與道家文化的交融互動。

“天韻”：無錫民樂的起興

無錫民樂的興起可以追溯至明代。發(fā)端于元明之際的昆山腔，之所以能成為群體性的藝術(shù)活動，主要得力于昆山顧阿瑛組織的“玉山雅集”。而無錫籍著名畫家倪云林便是玉山雅集的積極參與者。倪云林與顧阿瑛是遠親，畫藝卓絕，酷愛戲曲，是昆山腔走向成熟的參與者、見證人。

明嘉靖年間，魏良輔對昆山腔進行了改良，水磨腔受到追捧，昆曲一時成為縉紳豪門、文人士大夫階層最熱衷的娛樂，蓄養(yǎng)家班成風(fēng)，無錫亦是昆曲繁盛之地。萬歷時期，惠山腳下的鄒氏，不僅大興園林，鄒迪光還擁有兩套家班，優(yōu)童之選極一時之盛，家班規(guī)模與優(yōu)伶水準都堪稱江南之最。當(dāng)時鄒家班不僅能演全本《牡丹亭》（55出），鄒家還邀請湯顯祖親臨戲場觀摩。鄒氏愚公谷對面的秦氏寄暢園內(nèi)，秦家班也是夜夜笙歌，聲名遠播。江南才子余懷的《寄暢園聞歌記》記載了寄暢園曲敘之盛況?！都臅硤@聞歌記》不僅記錄了魏良輔創(chuàng)立水磨腔、革新昆曲的真實情況，還記載了參與昆曲改革的陳夢瑩、顧渭濱等無錫人事，稱這些人“善吹簫管”?！吧拼岛嵐堋焙髞肀愠蔀闊o錫曲家的傳統(tǒng)特長。如后來天韻社的沈養(yǎng)卿、華雁臣、楊蔭瀏等均擅長笛簫。除了鄒家班、秦家班，無錫史上還有顧可學(xué)、顧自成（顧憲成之兄）、葛救民、安如山等二十余位地方縉紳家班的記載。其時無錫民諺有曰“到則無錫莫張口”[1]，家班之盛，參與之眾，水準之高由此可見一斑。但評家潘之恒，在《鸞嘯小品》中對當(dāng)時無錫昆曲的評價是“媚而繁”“宗魏而艷新聲”“另為一調(diào)”[2]。

家班之風(fēng)未能持續(xù)太久，一是因為入清以后江南經(jīng)濟有所衰退，傳統(tǒng)門閥士族受到打壓，士大夫階層逐漸無力供養(yǎng)家樂；二是朝廷對官僚縉紳的生活管束日趨嚴格，蓄養(yǎng)家伎、置備家樂遭到禁止。因此，清雍正之后家班演出幾近絕跡。但是，文人雅士的清唱活動卻逐漸流行起來，民間清唱團體亦應(yīng)運而生，同好者們定期相聚，切磋音律，譜度新曲，結(jié)為“曲局”。

無錫的曲局大約出現(xiàn)于明末崇禎時期，綿延數(shù)百年，成員多有更迭。至清道光時，曲局活動設(shè)在無錫城內(nèi)盛巷有竹居（曹安和祖宅），由徐增壽主持社務(wù)，教授弟子。徐增壽精于詞曲，尊蘇州曲家葉堂《納書楹曲譜》為宗。葉堂提倡“天籟無方”的清唱法則，其審美理念深刻影響了無錫曲友，后來“天韻社”的獲名即源于此，取“天然元音”之意。

錫邑的“曲局”在清道光時出現(xiàn)過一輪高峰，在徐增壽主掌時期，涌現(xiàn)出了徐蘋香、陸振聲、蔣旸谷、張敏齋、惠杏邨、陳馥亭等一批曲界俊彥，呈一時之秀。至同治、光緒時，曲局“善度曲者”已有七八十人，最多時人數(shù)過百，陣勢空前。因人眾，故分設(shè)南北二局，且在東亭、八士橋、安鎮(zhèn)、石塘灣等處設(shè)立分支開展活動。辛亥革命后，錫金兩縣合并，其時社員仍有七八十人。光緒元年（1875），吳畹卿等人另集成社，被尊為“師席”。吳畹卿（1847—1926）出身于米商家庭，自幼習(xí)曲，師承徐增壽、蔣旸谷、惠杏邨等，“精音韻，善度曲、工三弦，尤擅長琵琶、曲笛，為梁溪清曲集大成者”。吳主持社務(wù)，教授度曲，長達數(shù)十年，在江南一帶享有很高名望。吳的弟子也諸多名家，梅蘭芳、韓世昌等京昆大師就都曾受教于畹老的弟子趙子敬。曲社儀軌謹嚴，注重傳統(tǒng)，無論演唱還是伴奏，皆不容絲毫增損，注重“古來之音”，被譽為昆曲界的“梁溪風(fēng)范”。

曲社后來的核心人物有楊蔭瀏、朱勤甫、沈養(yǎng)卿、樂述先、沈達中、唐慕堯、范鳴琴、闞獻之、沈白濤等。楊蔭瀏(1899—1984)是吳畹卿最有成就的弟子，昆曲、笛笙、三弦和琵琶等技藝均得其真?zhèn)?，他也是公認的中國民族音樂學(xué)的奠基者，對無錫道教音樂、青城山道教音樂、中國基督教圣樂、北京智化寺音樂、西安鼓樂、五臺山寺廟音樂、湖南宗教音樂等都有深入考察研究，是宗教音樂研究領(lǐng)域先驅(qū)。著有《中國古代音樂史稿》等28種著作，論文近百篇，在中國民樂學(xué)術(shù)史上占有極高地位。此外，“南鼓王”朱勤甫的“十番鑼鼓”，樂述先的拿手清唱，沈養(yǎng)卿的高超笛藝，也都是在天韻社的藝術(shù)熔爐里所煉就。

辛亥革命后，社員們在城中“公花園”“蘭簃”北側(cè)集資建平房兩間(后擴建為同庚廳)，用于日?；顒印Ｃ咳铡跋﹃栁飨?，清音繼起”，在老曲師吳畹卿的指導(dǎo)下，公花園內(nèi)總是清音裊裊，絲竹悠揚，其藝術(shù)活動成為那個時期無錫城中一道惹人矚目的人文風(fēng)景。隨著影響擴大，1920年曲社正式定名“天韻社”。1922年，天韻社與上海著名曲家俞粟廬、俞振飛父子及穆藕初等人在無錫新世界旅社大廳會唱，使天韻社聲名更盛；1936年，天韻社與北方昆曲團體“谷音社”舉行會唱，楊蔭瀏的曲笛、曹安和的清唱得到了俞平伯及谷音社同仁的一致好評，一時有“南有天韻、北有谷音”之譽。

抗戰(zhàn)時期，天韻社被迫停止活動。直至1948年2月26日，天韻社才由范鳴琴（1878—1954）主導(dǎo)在城中公園復(fù)社，曲社活動斷斷續(xù)續(xù)延至50年代初，因各種原因完全停止活動。

天韻社是我國歷史最悠久、聲名最著的清唱曲社之一，不僅走出了一批大曲家，也培養(yǎng)了許多卓越的民樂大家，對中國民樂的發(fā)展產(chǎn)生了巨大而深遠的影響，堪稱錫邑民樂高地。天韻社所培養(yǎng)的“長于藝”的藝術(shù)人才，為后來的錫邑民樂發(fā)展打下了堅實基礎(chǔ)，其綿延持久、細水長流的藝術(shù)活動，不僅活躍了民間文化，也清晰地勾勒出了一條明清以來無錫民樂的發(fā)展軌跡。

華氏琵琶譜

言及無錫絲竹，清代華秋蘋所撰國內(nèi)第一部琵琶譜必須一提。這部《華氏琵琶譜》[3]分上中下三卷，共收錄南北兩派琵琶經(jīng)典曲目68首，開音樂史上琵琶譜先河，且對琵琶音準、指法做了規(guī)范，在民樂史上意義非凡。后歷經(jīng)鄒建平、徐悅莊、楊廷果、段阿奔、吳畹卿、華彥鈞、楊蔭瀏、曹安和、樂述先等歷代琵琶名家的傳承發(fā)展，至近代“無錫派琵琶”成為中國琵琶藝術(shù)的一個重要流派，其兼蓄南北、取長補短、融會貫通，對中國琵琶藝術(shù)的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。1816年華秋蘋兄弟等成立的詩文音樂綜合社團“二柳村莊吟社”，奏樂抒情，詩文會友，也在民間頗有影響。不過，在晚近的民樂發(fā)展中，琵琶卻并未像二胡那樣成為無錫民樂最鮮明的符號。

二胡：從邊緣走向國樂圣殿

無錫是中國近現(xiàn)代二胡藝術(shù)的高地，被譽為“二胡之鄉(xiāng)”。梅村的“二胡產(chǎn)業(yè)園”每年二胡產(chǎn)量約占全國總產(chǎn)量的25%—28%，全無錫約有兩萬余人會拉二胡，2000年跨世紀時，無錫人以萬人規(guī)模演奏二胡作為邁進新世紀的慶典儀式。二胡，幾乎成了無錫民樂的標志。

這當(dāng)然是有歷史因緣和傳統(tǒng)的。1992年，中國音樂家協(xié)會評選出的“20世紀華人音樂經(jīng)典”，所選錄的5首二胡曲，有4首是無錫籍音樂家所創(chuàng)作——劉天華的《病中吟》《良宵》《空山鳥語》和華彥鈞（阿炳）的《二泉映月》，可見無錫在中國二胡藝術(shù)領(lǐng)域的地位和影響。

阿炳故居旁的阿炳藝術(shù)雕像（錢紹武 創(chuàng)作）

二胡，得以從邊緣走向國樂舞臺的中央，成于錫邑，興于錫人。二者之間的獨特關(guān)系，可從兩方面審視：一是二胡硬件的改造與成熟；二是二胡的創(chuàng)作與演奏成就。19世紀后期到20世紀中期，無錫先后走出了周少梅、劉天華、華彥鈞、劉北茂、儲師竹、蔣風(fēng)之等一大批二胡藝術(shù)巨匠，為二胡藝術(shù)的發(fā)展成熟做出了積極探索和重要貢獻，推動“二胡”從民間步入音樂圣殿，成為國樂舞臺上風(fēng)光無限的主角兒。

二胡，來自游牧民族，早期是流行于胡地的一種低端樂器，甚至用于民間乞討。二胡也稱“奚琴”，音域不寬，音律簡單，唐代時流入漢地，迄今已有1200多年歷史。那時的二胡，無論形制還是演奏方法都與今日二胡相去甚遠，之所以能從不入流的胡琴華麗變身為舞臺的主角，離不開兩位關(guān)鍵人物——周少梅、劉天華。

周少梅(1855—1938)，無錫江陰人，成長于音樂世家，自幼深受藝術(shù)熏陶。其父周靜梅乃當(dāng)?shù)仡H有名氣的絲竹藝人，笙、笛、簫、二胡等樣樣精通，尤擅琵琶，被贊為“琵琶圣手”。周少梅的三位哥哥也是樂器演奏能手，周家父子的絲竹樂班，可謂遠近聞名。后周少梅又拜當(dāng)?shù)孛耖g藝人為師，學(xué)習(xí)三弦拉戲，模擬動物嘶鳴技巧，沉迷音樂，樂而忘他，故當(dāng)?shù)赜小爸苌倜范脴訕泳褪倾~鈿銀子拎不清”之趣談。[4]

周少梅1906年受聘于“私立華氏鴻模高等小學(xué)”，成為史上第一位專職國樂教師，在這里，他開始了民樂教學(xué)生涯，也將二胡帶入了新學(xué)課堂。他一邊刊印《國樂講義》，一邊對二胡進行改造。原先的胡琴桿短音域狹隘，周少梅加長琴桿，加大琴筒，更換琴弦，使胡琴的音量、音色有很大提高；還將原先僅一個把位的音階拉長為上、中、下三個把位，使演奏音域擴大3倍。改造后的二胡被稱為“周少梅三把頭胡琴”。周少梅對樂器形制的改革，具有里程碑的意義，不僅使二胡音域和表現(xiàn)力得到極大增強，更為后來劉天華的進一步改造提升奠定了重要基礎(chǔ)。

劉天華(1895—1932)是周少梅的學(xué)生，自幼浸潤于濃郁的音樂氛圍。1912年他曾進入上?！伴_明劇社”，接觸到西洋音樂和樂器，也由此發(fā)現(xiàn)了民樂的不足，從而萌生了改進國樂的想法。劉天華回到江陰后，拜周少梅為師，二胡、琵琶技藝多有精進。1918年，創(chuàng)作了國內(nèi)第一首二胡獨奏曲《病中吟》，隨后《月夜》《良宵》《空山鳥語》《閑居吟》等10首二胡獨奏曲相繼問世。劉天華邊創(chuàng)作，邊繼續(xù)對二胡進行改革。他在周少梅“三把頭胡琴”基礎(chǔ)上，將二胡把位擴展至五把，音域拓寬至3個八度，將琴筒由圓形改為六角形，并對琴弓、琴碼（千斤至琴碼的距離固定在46—48厘米）、琴弦等規(guī)制都進行了改革，還借鑒小提琴的制作工藝，使二胡在音質(zhì)、音色、音量等方面都得到很大改進。劉天華還運用國際標準音，為二胡定弦定音。1922年，劉天華執(zhí)教于北京大學(xué)音樂傳習(xí)所，他說服蕭友梅、蔡元培在高校開設(shè)二胡課程，并編撰二胡教材用于授課。在校園音樂會上，劉天華的學(xué)生徐炳麟獨奏了《病中吟》，這是二胡第一次作為獨奏樂器登上舞臺，劉天華“改進國樂”的夢想初步得以實現(xiàn)。此后，劉天華又對傳統(tǒng)民樂曲牌加以整理創(chuàng)新，并不斷完善科學(xué)記譜方法。遺憾的是，1932年正值壯年的劉天華卻因感染猩紅熱而病逝，年僅37歲。作為中國近現(xiàn)代二胡藝術(shù)的重要奠基人，劉天華不僅是卓越的樂器改造家，也是出色的作曲家、演奏家、教育家。作為現(xiàn)代“國樂革新”的主要實踐者，對中國現(xiàn)代民樂發(fā)展做出了重要貢獻。劉天華是周少梅之后的又一位里程碑式的人物，其一生雖然短暫，對二胡貢獻卻居功闕偉：其一，創(chuàng)作了許多二胡傳世名曲（10首二胡獨奏曲、47首二胡練習(xí)曲），編寫了較系統(tǒng)的二胡教材；其二，改革了二胡結(jié)構(gòu)，優(yōu)化了二胡部件，極大擴展了二胡演奏音域和藝術(shù)表現(xiàn)力；其三，成功借鑒西洋小提琴的揉弦、泛音、變化音、顫弓等演奏技巧，將其運用于二胡演奏，使二胡音質(zhì)、音色、音量、指法和弓法都得到很大改進；其四，采用國際標準音為二胡定弦，內(nèi)弦為D，外弦為B，使二胡能夠融入樂隊演奏。劉天華還是位承前啟后的關(guān)鍵人物，不僅把二胡藝術(shù)引入高等學(xué)府并建立了相對完整的教學(xué)體系，還培養(yǎng)了儲師竹、蔣風(fēng)之、陳振鐸、劉北茂等一批二胡名家。

當(dāng)然，二胡技藝的成熟與播揚，還離不開另一位無錫人阿炳的貢獻。阿炳與二胡的關(guān)系可謂唇齒相依，用音樂演繹人生已成為其靈魂釋放的主要途徑，琴沒了，阿炳就死了。阿炳，原名華彥鈞（1893—1950），無錫民間也稱他“瞎子阿炳”。他幼年喪母，被父親華清和自幼磨煉于城中道觀雷尊殿，是在苦寒中磨礪大的苦孩子，也因此練就了藝術(shù)的“童子功”。阿炳在城市的街頭巷尾演奏，換取微薄生存之需，嘗盡人生炎涼，他創(chuàng)作了200多首二胡、琵琶作品，但留下來的只有區(qū)區(qū)數(shù)首。幸得楊蔭瀏、曹安和1950年回錫，為病中的阿炳錄制了3首二胡曲《二泉映月》《聽松》《寒春風(fēng)曲》和3首琵琶曲《大浪淘沙》《龍船》《昭君出塞》，這6首作品成為中國民樂的瑰寶，《二泉映月》更被譽為“中國的命運曲”，著名音樂指揮家小澤征爾稱其是“需要跪著聆聽的音樂”。如果說，周少梅、劉天華的主要功績，是通過二胡硬件改造、理論完善和教育體系的建立，將二胡推上民族音樂的圣殿；那么，阿炳的功勞則在于對二胡技藝的完美、極致的演繹和廣泛的民間傳播，使之臻于爐火純青的境地。

繁盛：道教與民樂的相融互動

無錫道教音樂是無錫民樂的重要構(gòu)成，也是無錫11項國家級“非遺”之一。晚清至近代的一段時期內(nèi)，道樂、民樂相融相生，民樂帶有鮮明的道樂烙印，道樂則成為民樂不可切割的類型，這種獨特情形在其他城市的音樂發(fā)展中極為罕見。

無錫道教始于南朝，興于唐宋，盛于明清，最盛時小城內(nèi)外道觀多達數(shù)十座。千百年來，星羅棋布、花開遍地的道教宮觀在錫地扮演了重要文化角色和生活角色。隨著道教文化的發(fā)展，道教活動逐漸成為當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗的有機構(gòu)成，其中的演藝活動也逐漸成為民間藝術(shù)的一部分。依蘇南舊俗，人去世9—18天內(nèi)，喪家要請道人代寫牌位、念經(jīng)祭告，接“眚”[5]?！拔迤摺敝冢氀埖朗孔龅缊?，追思悼念逝者。道場不僅裝飾莊嚴華麗，且大多程序須借助鼓樂完成。如首日上午的“法鼓三通”、管弦道樂《醉仙戲》，午后的《雁兒落》《暖溶溶》《甘洲歌》，以及每日各不相同的樂曲，幾乎無一不是道樂相伴。

道場文化的興盛，催化了道樂的成熟，培育了一批道樂高手。晚清至民國，是無錫道樂的鼎盛期，樂壇人才濟濟，高手群集，“五個檔”“八兄弟”“十不拆”等都是頗有影響力的道樂班社，琴家闞獻之、鼓王朱勤甫、二胡琵琶高手華彥鈞等，更是名播遐邇?！抖吃隆贰洞罄颂陨场贰妒伺摹贰断挛黠L(fēng)》等名曲，皆誕生于這片道樂沃土。1947年，無錫道樂班社組合“十不拆”應(yīng)上海昆曲陽春社邀請赴滬演出，大中華電臺連續(xù)10天播出演奏實況，并灌制《山坡羊》《梅梢月》等6張唱片，一時極受熱捧。新出版的《江蘇地方文化史·無錫卷》用“繁若盛花的道教文化”來形容無錫道教的繁盛，并非虛詞。在1400多年中，道教與民樂相生相融，互滲互動，賦予無錫民樂鮮明的地域特征，為無錫絲竹涂抹了殊光異彩。

明清以前，無錫道教法派皆為“正一派”，也稱“玄門弟子”，以符箓驅(qū)邪鎮(zhèn)宅、設(shè)壇齋醮祈福禳災(zāi)為主。明后期，北方的“全真派”南擴，延伸至無錫，以清修煉養(yǎng)為主要宗教生活。兩教派在清后期發(fā)生融合，清末時兩派差異縮小，基本歸于一派，自稱“錫派”。錫派道教，主要活動集中在道教節(jié)日、歲時節(jié)令和民間齋醮法事，從驅(qū)邪鎮(zhèn)宅到祈福禳災(zāi)，一應(yīng)活動離不開道樂相伴。在齋醮儀式中，吹、拉、彈、敲、打、唱幾乎貫穿整場法事，或召神遣將，或鎮(zhèn)壓邪魔，或求福祈愿，或清凈超脫，營造宗教氣氛，“感動群靈”，撫慰人心。

道樂形式大致有三類：一是“腔口”，即道教科儀中法師的演唱部分，一般用方言演唱；二是“梵音”，一般是由鼓板、絲竹等樂器演奏的曲牌，與唐宋詞牌、元曲牌頗多相同；三是“鑼鼓”，即蘇南民間流行的“十番鑼鼓”。無錫道樂早期以“清做為主”[6]，明代始有笛、笙、蕭、二胡、三弦等絲竹樂器介入，有了道曲演唱和道樂伴奏，內(nèi)涵更豐富，風(fēng)格更多樣。

民國時候的道教樂班

民國時期，明陽觀的鼓師朱勤甫（1902—1981），是無錫道樂界當(dāng)仁不讓的靈魂人物。他8歲進入道班，11歲師從朱秀亭學(xué)道，16歲滿師時已能嫻熟演奏鼓、笛、笙、嗩吶、梆胡，20歲已是蘇南知名鼓樂高手，不僅鼓藝高超，且善推陳出新。在他的改革創(chuàng)新下，道樂“三通奏法”舒徐有致，緩急多變，節(jié)奏鮮明，強奏如驚雷轟鳴，弱奏似蜻蜓點水，出神入化，獨樹一幟。雷尊殿的阿炳，也是8歲入道，在“鐵手琵琶”父親的嚴格管教下學(xué)習(xí)道樂演奏，16歲已掌握“梵音”“鑼鼓”等多種道樂技巧，吹拉彈打無不精通，誦經(jīng)唱贊皆出色。父親去世后，阿炳成為當(dāng)家道士，主持雷尊殿事務(wù)，在道教文化活動中技藝日臻爐火純青。雖然后來因失明無法勝任齋醮禳災(zāi)等法事，淪為街頭賣藝者，但其后創(chuàng)作的大量二胡琵琶曲，皆烙印著濃郁的道樂風(fēng)格，折射出道家文化的深刻印記。此外，還有水濂道院的王士賢（二胡）、火神殿的尤墨坪（三弦）、靈官殿的王云坡（琵琶）、鐵索觀的謝濂山（笛）、梅村秦伯廟的田琴初（云鑼），以及伍鼎初（鼓板）、趙錫鈞（托音二胡、飛鈸）等“十不拆”成員，都是無錫道樂界的核心人物。在他們的主導(dǎo)下，凡小道士入道，皆須從敲翁鈸（七鈸）、骨子（小鈸）起步，而后學(xué)習(xí)小鑼、木魚，再學(xué)吹奏竹笛、笙、嗩吶，或擇練絲弦樂器；歷經(jīng)數(shù)年，待熟悉了各種道樂、齋醮儀程后才可正式坐位，技藝出眾者方能擔(dān)任鼓位。[7]由此，錫邑道士在音樂方面大都是多面手、雙角色。在法事中，道士座次以演奏樂器來定位，演奏、演唱水準直接影響道院聲譽和道士收入，受到這一體制激勵，技藝高超的道樂名師不斷涌現(xiàn)，如陳蓮君、貢竹石、唐韓臣、居易齋、貢正書、華彥鈞、闞獻之、朱勤甫等，他們皆有雙重身份：既是道士，也是樂師。

也因此，不少錫邑音樂名曲，既是民樂，也是道樂。適應(yīng)民間喜好，錫邑山歌小調(diào)也被吸納進了道樂，平添幾分親切與活潑。1932年，伍一鳴（無錫水濂道院住持伍麟趾之子）在《江南道教音樂的由來和發(fā)展》一文中說：“江南絲竹，山歌、小調(diào)風(fēng)行一時，處處流行……這些道士，集思廣益，以道教音樂為基礎(chǔ)，吸收昆腔和江南說唱等腔調(diào)的特征，根據(jù)不同字音的‘平仄’，結(jié)合地方語氣，以字行腔，在長期實踐中，融化成民眾所喜聞樂見，具有道教和民樂特色的新穎道曲?！盵8]無錫道樂對民樂小調(diào)的吸收，使之多了一絲鮮活的煙火氣。阿炳的二胡、琵琶曲深受民間歡迎，雖然是道樂，但因融合了民樂而變得喜聞樂見。他演唱的“小熱昏”“說新聞”的前兩句用的是道家“起懺”，后兩句用的則是“十六召”，皆為道樂朗誦模式，道樂的《贊三寶》也被他填了新詞演唱。

無錫道教頻繁的音樂活動，不僅成就了無錫民樂，也賦予無錫民樂以獨特的個性風(fēng)韻；不僅培養(yǎng)了華彥鈞、朱勤甫這樣的道樂大師，也為無錫民樂史冊留存下了大量優(yōu)秀曲目。楊蔭瀏、曹安和曾多次對無錫道樂進行采集、整理，僅1937—1949年，就抄錄《梵音》《鑼鼓譜》散曲80首、雜曲18首、鑼鼓曲14首，并灌制唱片3張；20世紀五六十年代，楊蔭瀏、曹安和又兩度回錫訪問道士、采集道樂，錄制道樂唱片20多首，編成《蘇南吹打》。這些道樂作品，見證了無錫曾經(jīng)的社會歷史，也見證了無錫民樂的百年輝煌。