呂曉瀟

(山東科技大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 青島 266590)

瑪格麗特·阿特伍德改寫自莎翁絕唱《暴風(fēng)雨》(TheTempest)的《女巫的子孫》(Hag-Seed，2016)是向讀者奉獻(xiàn)的又一力作，被《時代周刊》譽(yù)為“技藝超群”“構(gòu)思巧妙”的“新莎士比亞小說”。在繼承原作故事結(jié)構(gòu)及主題的基礎(chǔ)上，阿特伍德將《女巫的子孫》的故事背景移置于當(dāng)下的加拿大，以現(xiàn)代評論視角對原著中的人物性格命運(yùn)進(jìn)行深刻的解讀與延伸，在致敬經(jīng)典的同時，又賦予其當(dāng)下意義，由此呼應(yīng)了劇作家諾蘭的觀點(diǎn)：“每一個文本改寫都是為了在你生活的群體中找到共鳴”。[1]著名戲劇導(dǎo)演菲利克斯的人生軌跡與普洛斯彼羅隔著四百年的時空漸趨重合，菲利克斯與普洛斯彼羅一樣，沉迷于自己的“法術(shù)(Art)”——利用舞臺藝術(shù)造夢。如同想要飛離地球的伊卡洛斯，菲利克斯也為自己的膨脹幻想付出了代價，接連遭受妻女離世與事業(yè)失敗的打擊，他不得已自我放逐，隱姓埋名在一所監(jiān)獄做戲劇教師。同樣被囚于人生“孤島”，復(fù)仇也成為支撐菲利克斯活下去的唯一目標(biāo)。《暴風(fēng)雨》中給予普洛斯彼羅力量的是“法術(shù)”，保障復(fù)仇順利實(shí)施的是“福星”，而在《女巫的子孫》中充當(dāng)這兩個角色的是“藝術(shù)(the arts)”。藉由“藝術(shù)”橋梁，菲利克斯才能重新認(rèn)識并重構(gòu)與自我及與他人間的倫理關(guān)系，實(shí)現(xiàn)心靈自由。改寫經(jīng)典是為了紀(jì)念，而“紀(jì)念儀式是一個復(fù)雜動態(tài)的文化有機(jī)體”，[2]體現(xiàn)出的更多的是紀(jì)念者的文化和政治語境。在《女巫的子孫》中，阿特伍德以“牢籠”為喻，展現(xiàn)了現(xiàn)代人的生存困境，思考藝術(shù)何以救贖人類，探討以倫理為邊界的審美化生存。

一、現(xiàn)代性“牢籠”：藝術(shù)困境與人性之殤

以改寫《暴風(fēng)雨》為契機(jī)，阿特伍德將其“牢籠與自由”的哲思由對女性的生存關(guān)懷延伸至對人類現(xiàn)代性困境的觀照。阿特伍德認(rèn)為，《暴風(fēng)雨》既是一部關(guān)于幻覺與復(fù)仇的戲劇，也是一部關(guān)于囚禁的戲劇，因此決定將小說背景置于監(jiān)獄中。[3]社會場所中還有什么地方比監(jiān)獄更像孤島呢？麥爾維爾在《白鯨》中將“裴廓德”號上那些來自不同島嶼的船員(Islanders)稱為“isolato”，既指與世隔絕的人，也指被逐出者、被遺棄者，與監(jiān)獄中的囚犯無異。約翰·多恩的著名詩句：“沒有人是一座孤島”，而事實(shí)是，每個人都被囚禁在自己的孤島上，牢籠無處不在?！袄位\是你被置于的任何與你意愿相違背的地方或情形，你不愿呆在里面，但又無法逃離?！盵4]122肉體的牢籠固然沉重，心靈的禁錮更加不堪?！杜椎淖訉O》雖然仍在講述復(fù)仇與和解的故事，但更加看向心靈的救贖與自由。

用“牢籠”形容人類現(xiàn)代性生存困境并非阿特伍德首創(chuàng)。早在19世紀(jì)中期，麥爾維爾就創(chuàng)作了為高墻所困的巴特比(Bartleby)形象，來觀照現(xiàn)代人被膨脹的資本擠壓、異化的生存狀況。馬克斯·韋伯更直接以“鐵籠”為喻，指出啟蒙以來人類可怕的現(xiàn)代性境遇。[5]工具理性的擴(kuò)張致使由信仰、信念、價值判斷構(gòu)成的價值理性逐漸萎縮，人們陷入科層化與專業(yè)化織就的羅網(wǎng)，浸淫在以實(shí)用理性精神為主導(dǎo)的日常生活中，逐漸失落了對自由、超越等崇高精神價值的追求。查爾斯·泰勒指出現(xiàn)代性的隱憂：“第一個擔(dān)心是關(guān)于我們可以稱作意義的喪失、道德視野的褪色的東西。第二個涉及在工具主義理性猖獗面前目的的晦暗。第三個是關(guān)于自由的喪失。”[6]韋伯寄希望于藝術(shù)在這個祛魅的世界中擔(dān)當(dāng)起救贖人類的職責(zé)，認(rèn)為藝術(shù)作為一個掌握獨(dú)立價值的世界，能夠“將人們從日常生活的常規(guī)中，特別是從日益沉重的理論與實(shí)踐理性主義的壓力下拯救出來?！盵7]342文中的梅克西維格戲劇節(jié)似乎迎合了人們的審美需求，是將人們從庸常的日常生活中拯救出來的良好途徑。但是科層制已滲透于現(xiàn)代社會各級組織中，戲劇節(jié)也難逃官僚體制化的“鐵籠”，菲利克斯不得已跟贊助商和政府官員推杯換盞來換取資金支持。正如阿多諾所見，現(xiàn)代藝術(shù)在不斷迎合社會需求的過程中蛻變?yōu)椤袄麧欜?qū)動的產(chǎn)業(yè)”，[8]18可悲地走向異化。

“沒有這些雜事煩心……菲利克斯便可以把精力投入到真正重要的事情中去，比如他充滿洞見的腳本說明、大膽前衛(wèi)的燈光設(shè)計(jì)，以及如何找準(zhǔn)時機(jī)在舞臺上撒下五彩閃光的紙屑。在使用彩屑方面，他簡直是個天才?！盵4]13這段話既體現(xiàn)出菲利克斯努力擺脫官僚主義與商業(yè)化對藝術(shù)創(chuàng)作的侵?jǐn)_，又具有濃濃的反諷意味。“五彩閃光的紙屑”往往象征著浮華淺薄，讓人不由聯(lián)想到尼采以瓦格納為靶子展開的現(xiàn)代文化批判：一方面，現(xiàn)代人用五光十色的昔日文化碎片掩蓋自己的貧乏和枯竭，造成虛假的繁榮；另一方面，現(xiàn)代人因?yàn)榭萁呗槟径鴮で蟠碳?，藝術(shù)成了制造人為亢奮的手段。[9]“譯序”12菲利克斯對莎士比亞劇作進(jìn)行了大膽改編，如用一只螳螂的頭來代表月神阿爾忒彌斯，把《冬天的故事》里的赫耳彌俄涅變成一個吸血鬼，雖然被觀眾喝倒彩，卻是他引以為傲的“豐沛的激情”。[4]14一味追求“激情”與“劇場效果”正是尼采對瓦格納的詬病，這種“激情”與“效果”既是舞臺上灑下的“五彩紙屑”，是菲利克斯嘴里那副不怎么貼合的“假牙”，也是尼采形象的比喻：“一件披在凍餒裸體上的襤褸彩衣”。[9]130菲利克斯最擔(dān)心的就是在舞臺上表演時“假牙的崩潰”，[4]9這正揭示了現(xiàn)代文化與藝術(shù)的窘境，燦爛表象反襯現(xiàn)代人的內(nèi)在匱乏，其癥結(jié)正是尼采指出的“頹廢”——一種生命本能的衰竭。現(xiàn)代人意圖從文化中尋找慰藉，但也唯有沉醉于其幻象，在一種虛假滿足中逐漸喪失主體性，而其根源正是西美爾指出的，“現(xiàn)代文化的發(fā)展是以凌駕于精神文化之上的物質(zhì)文化的主導(dǎo)性地位為基礎(chǔ)的?！盵10]工具理性本質(zhì)上是一種功利主義，它只追求人類物質(zhì)利益的最大化，卻回避了人生在世的根本問題。藝術(shù)在這樣一個以工具理性為尺度的世界中只會曇花一現(xiàn)，生存艱難。雖然菲利克斯有些“借藝術(shù)的嚴(yán)肅妄自尊大”，[9]123可他畢竟還追求藝術(shù)激情與效果，反觀托尼，只將藝術(shù)節(jié)當(dāng)作追名逐利的手段，體現(xiàn)了尼采所批判的“事業(yè)家對金錢的冷酷貪欲”。[9]123-124所以當(dāng)托尼擠走菲利克斯而成為新任藝術(shù)指導(dǎo)時，戲劇節(jié)更加淪落為“自我推銷”與“裝腔作勢”的濫俗商品。

文化部長薩爾將藝術(shù)戲謔為“一段用來裝飾的花邊”，[4]205同時廢棄為囚犯們成立的“學(xué)文化項(xiàng)目”，暴露出藝術(shù)與審美在當(dāng)今社會的尷尬境地。菲利克斯諷刺道：他們(官僚們)“對幻想的世界不感興趣，也感受不到藝術(shù)所蘊(yùn)含的救贖力量”。[4]199在薩爾等官僚的眼中，監(jiān)獄是用來禁閉和懲罰的，而不是教育。此觀點(diǎn)折射了福柯對現(xiàn)代監(jiān)獄本質(zhì)的洞察：“現(xiàn)代監(jiān)獄……通過對于身體的懲戒過程，造就一種‘聽話順從的身體’(un corps docile)，由此完成對于人的內(nèi)心世界的控制和規(guī)訓(xùn)?！盵11]福柯更將現(xiàn)代社會比作一所大監(jiān)獄，以科學(xué)理性為主要手段的現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)社會利用權(quán)力技術(shù)和策略，對身體進(jìn)行全面的監(jiān)控和管制。充滿幻想的藝術(shù)更多地被視為可以消磨閑暇的“商品”或掩蓋規(guī)訓(xùn)社會的“文明”遮羞布，是一塊可有可無的“花邊”。藉此，阿特伍德揭示出藝術(shù)的現(xiàn)代性困境：被科層制壓抑、遭商業(yè)化侵蝕、為科技理性擠占了生存空間。

藝術(shù)的困境實(shí)質(zhì)上是人的困境。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)的自律性(autonomy)“受到人性觀念的滋養(yǎng)”，而當(dāng)社會日益缺乏人性之時，藝術(shù)的自律性也隨之喪失，以至于“那些充滿人文理想的藝術(shù)構(gòu)成要素也失去了力量”。[8]1因此，藝術(shù)的商品化不僅象征著藝術(shù)喪失了自身的尺度，而且意味著人性的喪失。列斐伏爾從審美角度對現(xiàn)代性進(jìn)行批判，指出藝術(shù)的異化折射出的正是人的主體性的喪失，是人的自由自覺的創(chuàng)造性精神的喪失。藝術(shù)本應(yīng)在宗教失落后承擔(dān)起救贖人類靈魂之職，而被商業(yè)裹挾的藝術(shù)已失落了其追求自由超越、變革現(xiàn)實(shí)的力量。如被霍克海默和阿多諾批判為文化工業(yè)的大眾文化，以一種內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)化和同一性消解了人們精神上的超越維度和反抗維度，致使大眾沉淪于刻板的日常生活中，喪失了反抗異化現(xiàn)實(shí)的精神。

小說中的主要人物都為“牢籠”所困，展現(xiàn)了人性與倫理之殤。托尼、薩爾可謂現(xiàn)代人異化的典型，是金錢拜物教的忠實(shí)信徒，完全忽略內(nèi)在的道德尺度與精神追求，藝術(shù)之于他們，只是滿足權(quán)欲、物欲的手段，他們必將陷入韋伯所言的“牢籠”。菲利克斯對藝術(shù)的熱愛也摻雜了虛榮與浮華的成分，他因權(quán)力的失去而感到沮喪與失落；在與他人交往中時常妄自尊大，且從不內(nèi)省；對家人疏于關(guān)心，致使妻女先后離世。家庭變故使菲利克斯的生命力與創(chuàng)造力逐漸枯竭，最終淪為權(quán)術(shù)與金錢的犧牲品。菲利克斯的出走“孤島”是源于日常倫理秩序的坍塌，他所遭遇的困境既有來自外部社會的擠壓，也有其內(nèi)在的道德缺位。這就意味著，他的自我救贖之旅是一個由外及內(nèi)的復(fù)仇-內(nèi)省的過程，是一個從情感宣泄到重建道德自我、重構(gòu)與他人倫理關(guān)系的過程。與菲利克斯互為鏡像的是他的囚犯學(xué)員，這群“迷路的孩子”遭受的不僅是身體的囚禁，還有心靈的禁錮：大多數(shù)囚犯的童年中充斥著暴力與威脅。無論是菲利克斯，還是囚犯，都是異化社會誕下的“女巫的子孫”，被囿于“孤島”，等待著救贖。藝術(shù)可否引領(lǐng)他們抵達(dá)自由的彼岸？

二、藝術(shù)的“暴風(fēng)雨”：非理性的顛覆力量

菲利克斯的復(fù)仇之旅也是他內(nèi)心傷痛的療愈之旅，藝術(shù)在其中起到關(guān)鍵作用。支撐菲利克斯活下去的目標(biāo)是把《暴風(fēng)雨》搬上舞臺，讓米蘭達(dá)在戲劇中得以重生，并對仇人實(shí)施報復(fù)。藝術(shù)作為復(fù)仇手段的救贖力量，正在于其內(nèi)在的顛覆性與革命性，這是一種對抗工具理性的感性力量，一種超脫于日常理性精神的想象力與創(chuàng)造力。

當(dāng)監(jiān)獄精神科醫(yī)生對排演《暴風(fēng)雨》持有懷疑：“讓這些脆弱的人接觸帶有精神創(chuàng)傷的情景，對他們真的有幫助嗎？”[4]79菲利克斯指出藝術(shù)的本質(zhì)并以其凈化心靈的功能加以反駁：“這是戲劇，……純粹虛幻的藝術(shù)！戲劇當(dāng)然要涉及精神創(chuàng)傷的情景！它召來惡魔是為了驅(qū)散它們！”[4]79-80他同時強(qiáng)調(diào)：“我尊重才華：……那種能從黑暗和混亂中召喚光明與生命本質(zhì)的才華。為了這種才華，我開辟一個時空，賦予它稱謂和居所。就算它們會轉(zhuǎn)瞬即逝，但那又如何？”[4]80菲利克斯所開辟的“時空”是藝術(shù)獨(dú)有的時空，是韋伯所期望的一個由藝術(shù)所掌握的“獨(dú)立價值的世界”。[7]342在這個領(lǐng)域中，藝術(shù)是自己的立法者，哪怕是短暫的，也有可能使人從理性宰制的世界中獲得片刻的解脫，品嘗到自由超越的味道。正是藝術(shù)這種超脫于科學(xué)理性的感性特質(zhì)，賦予了藝術(shù)自身的價值及其救贖人類的可能。

菲利克斯創(chuàng)作《暴風(fēng)雨》的激情正源于一種極端非理性——復(fù)仇的怒火。他施展“魔法”，創(chuàng)造一出浸沒式戲劇，讓仇人們進(jìn)入“暴風(fēng)雨”的戲劇情境，經(jīng)歷如原著中安東尼奧、阿隆佐等人所體驗(yàn)到的恐懼、痛苦與羞辱。與梅克西維格戲劇節(jié)相比，這出獄中《暴風(fēng)雨》更像一個節(jié)日，是屬于他和囚犯演員們的一場狂歡。在列斐伏爾看來，“節(jié)慶”所蘊(yùn)含的狂歡化精神是對日常被壓抑的感性與欲望的釋放，是對日常生活秩序的顛覆。[12]在這場復(fù)仇的狂歡中，日常壁壘被打破了，官員與囚犯的身份倒置。囚犯們成為權(quán)力掌控者，他們將高官們吸毒后的丑行錄制下來，以此作為談判的籌碼。他們的目的實(shí)現(xiàn)了：監(jiān)獄“學(xué)文化項(xiàng)目”將會繼續(xù)，菲利克斯也重獲原來的職位。而菲利克斯復(fù)仇的更大動機(jī)是要從心理上折磨、摧毀仇敵，讓他們也經(jīng)歷失去生命中最珍貴之物(人)的痛苦。小說中有兩個場景類比：當(dāng)囚犯們建議菲利克斯將他與女兒的合影作為戲劇場景的裝飾時，菲利克斯崩潰了，“他兩只胳膊環(huán)抱著膝蓋，將腦袋埋進(jìn)胸口，像迷失在海上的一條船,……”[4]160菲利克斯被囚禁于心傷的意象昭然若揭，而薩爾得知兒子已死時，幾乎有著同樣的痛苦反應(yīng)。這一幕被菲利克斯通過監(jiān)控錄像盡收眼底，他的目的就是要“制造痛苦”。[4]228藝術(shù)的狂歡為菲利克斯及囚犯們創(chuàng)造了一個超越日常生活的空間，使他們得以打破界限與秩序，戲謔權(quán)威，提出訴求，使日常中被壓抑的憤懣情緒得到了釋放。同時，這場戲劇也迫使菲利克斯直面內(nèi)心的創(chuàng)傷，并通過觀看他人相同的傷痛經(jīng)歷而使情感得以宣泄，正如他自己認(rèn)識到的，“它召來惡魔是為了驅(qū)散它們”。[4]79

在韋伯和阿多諾等人看來，藝術(shù)的救贖功能主要體現(xiàn)在以感性的形式對抗工具理性，這是對于尼采倡導(dǎo)以非理性精神救贖人類的繼承與延續(xù)。這一點(diǎn)在菲利克斯執(zhí)導(dǎo)的復(fù)仇大戲《暴風(fēng)雨》中得到了充分的展現(xiàn)。這場“暴風(fēng)雨”充滿了酒神精神，是人的生命情感灌注于想象與創(chuàng)造的作品，同時又反過來激發(fā)了人的生命力。尼采認(rèn)為，“日神精神沉緬于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合?！盵9]“譯序”4菲利克斯以前執(zhí)導(dǎo)的作品過分追求外在效果，他的創(chuàng)作沖動更多來自于高居戲劇節(jié)神壇的“菲利克斯·菲利普斯”的神性。而現(xiàn)在他已走下神壇，重回人世。此刻創(chuàng)作的激情是扎根于生命的，有失去親人的傷痛，有對背叛者的仇恨，有為囚犯們爭取權(quán)利的正義感，也有捍衛(wèi)藝術(shù)尊嚴(yán)的使命感,而其中潛藏的真正的憤怒是源自人在理性“牢籠”中喪失了作為主體人的尊嚴(yán)與自由，是要打破這“牢籠”求得自由的生命力的沖動。酒神精神的要義正是教人勇于揭開面紗，破除幻覺，直觀人生悲劇，與痛苦相嬉戲。[9]“譯序”6而從悲劇性中所獲得的快感正是來自于“以強(qiáng)大的生命力……與痛苦和災(zāi)難相抗衡的一種勝利感”。[9]“譯序”8這是菲利克斯內(nèi)心療治之途不能缺少的環(huán)節(jié)?！侗╋L(fēng)雨》與菲利克斯之間是互相作用、彼此成就的，通過《暴風(fēng)雨》這面鏡子，他才能體認(rèn)自我，直面內(nèi)心的創(chuàng)傷，達(dá)到與本體的溝通，從而激發(fā)內(nèi)在的生命力，而真正的藝術(shù)正是來自于生命的本能沖動，來自創(chuàng)造者對世界的認(rèn)識及對生命的感悟。

三、審美中的倫理重建：寬恕“還我自由”

一場藝術(shù)的“暴風(fēng)雨”使菲利克斯生命中不可承受之重得到了自由宣泄和肆意釋放，也充分體現(xiàn)了藝術(shù)對人性的解放功能，正如他自己所說：“我成功了”，但又生出“一種失落感”。[4]239從心理學(xué)角度來說，當(dāng)人長久以來被復(fù)仇的欲望支配，行為受限，自我等同于仇恨，這也就導(dǎo)致復(fù)仇成功后自我失去了支點(diǎn)，從而產(chǎn)生虛無感。從倫理視角來看，菲利克斯的復(fù)仇是以突破道德底線為代價的?？档抡J(rèn)為,應(yīng)將他人當(dāng)作目的，而不是手段，侵害他人是不道德的。菲利克斯卻以謊言欺騙了囚犯學(xué)員，利用他們做實(shí)施復(fù)仇的工具，對于一個良知尚存的人來說，必然有負(fù)罪感。從美學(xué)角度來看，菲利克斯過度追求非理性的藝術(shù)激情，而忽略了理性界限。缺失了道德內(nèi)涵的審美主體只會發(fā)展為與他人隔膜的審美單子，“失去理性、平等、義務(wù)等制約的美學(xué)主體并不比現(xiàn)代性所推崇的理性主體更能接近人的理想”。[13]22重建生命支點(diǎn)意味著個人主體性的構(gòu)建以及與他人之間倫理秩序的重建。主體的人作為目的王國的一員，需要運(yùn)用理性約束非理性的自我放縱。同時也要以他人為目的，即“對一個與我同樣具有理性、非工具化的主體的存在的尊重”。[13]28菲利克斯要擺脫仇恨束縛、獲得心靈自由，就需要一個自我澄明、建構(gòu)道德主體的過程，以及重建與他人倫理關(guān)系的過程，這離不開藝術(shù)揭示真理的啟示作用、調(diào)和感性和理性的功能以及促進(jìn)人的主體間性的功能。

這一點(diǎn)首先體現(xiàn)在藝術(shù)對于囚犯們的啟迪憬悟。囚犯們在學(xué)習(xí)和排演戲劇中培養(yǎng)了團(tuán)隊(duì)精神和榮譽(yù)感，在藝術(shù)審美中洞悉生活與自我?！侗╋L(fēng)雨》上演之后的慶祝中，大家為《暴風(fēng)雨》的成功而擊掌慶賀，為每一個伙伴的精彩表演給予真誠的掌聲和贊美，因藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了一種人與人之間無隔閡的心靈共鳴。菲利克斯讓大家分組討論以后的故事，使各個主體在一種平等尊重的基礎(chǔ)上形成對話，營造了一種哈貝馬斯所言的“理想的話語情景(an ideal speech situation)”。[14]他們共同續(xù)寫《暴風(fēng)雨》，這是與經(jīng)典藝術(shù)的對話，也是以自己的生命為想象源泉參與藝術(shù)的創(chuàng)作，是審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活的結(jié)合。這個想象與創(chuàng)作的過程促進(jìn)了演員們對自身以及生活的認(rèn)識，他們站在囚犯群體立場發(fā)出聲音，揭露生活真相，對世俗偏見予以回?fù)?。如貢柴羅組認(rèn)為，人是有第二次機(jī)會的；扮演凱列班的飛毛腿則唱出了女巫的子孫們渴望自由的最強(qiáng)音。學(xué)習(xí)戲劇之于囚犯們?nèi)缤粋€契機(jī)，是列斐伏爾所言的“一個節(jié)日”“一個奇跡”：契機(jī)之于日常生活的意義就在于，“節(jié)日把它燦爛的光彩撒向日常生活那片悲慘的土地，而且，在鳴金息鼓時，節(jié)日已經(jīng)耐心地和悄悄地把一切積累到了一個契機(jī)中。只有這個時候，節(jié)日才有意義”。[15]節(jié)日的狂歡如同舞臺上的戲劇表演，可能是轉(zhuǎn)瞬即逝的，但藝術(shù)化、詩意化的“瞬間”已如陽光照亮過他們的生命，使他們再也不能忍受黑暗，從此向往光明——“在他們的人生中，第一次學(xué)會了自愛”。[4]58這正體現(xiàn)出審美體驗(yàn)所具有的揭示真理的作用。正如維爾默對藝術(shù)存在意義的認(rèn)識：“理性需要藝術(shù)來澄明自己。缺少了審美體驗(yàn)及其顛覆性的潛力，我們的道德話語就會變得盲目，我們對世界的闡釋就會變得空洞。”[16]在康德看來，責(zé)任與自我尊重的需要正是人憑借自由意志選擇向善的根本，是一個人作為道德主體存在的基礎(chǔ)。

菲利克斯也在基于藝術(shù)的交往與對話過程中接受啟迪、反省自我。哈貝馬斯在闡發(fā)席勒的審美思想時，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的交往理性作用：“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)能夠代替宗教，發(fā)揮出一體化的力量，因?yàn)樗囆g(shù)被看作是一種深入到人的主體間性關(guān)系當(dāng)中的‘中介形式’(Form der Mitteilung)?！盵17]菲利克斯與囚犯學(xué)員們在藝術(shù)的媒介作用下形成主體間性，呈現(xiàn)出“自我-他人-世界”交互主體形態(tài)，以一種平等共存的“我-你”關(guān)系取代二元對立的“我-它”關(guān)系。主體間彼此異質(zhì)共存，思想情感在不同主體的視域中交互往來，不斷激發(fā)出創(chuàng)造性的洞見。在與學(xué)員們共同分析《暴風(fēng)雨》中的主題與人物時，菲利克斯認(rèn)為，這座島是面鏡子，每個人都從中看到內(nèi)在自我。阿特伍德在《債與償》中解讀道：“榮格派學(xué)者表示，無法釋懷的無由仇恨，代表個人還未接受自身的‘陰影’”。[18]一切突破了道德底線的行為都會反噬內(nèi)心，成為自由的禁錮，菲利克斯只有認(rèn)識并釋放自身的陰暗面，才能真正走出陰影。他最終意識到，凱列班也是他的“陰暗面”，是他內(nèi)心中隱藏的“女巫的子孫”。神性的褪去意味著人性的恢復(fù)，例如，菲利克斯認(rèn)為安妮正在誤導(dǎo)已陷愛河的“神奇小子”，指責(zé)她“不道德”，安妮卻用他以前的觀點(diǎn)反駁他：“一切為了戲劇，不是嗎?這是你十二年前說的……”菲利克斯心想：“放在今天，我還會這么說嗎？”[4]184這體現(xiàn)了菲利克斯的自我反思與道德感的成長。

如果說復(fù)仇的《暴風(fēng)雨》象征了藝術(shù)非理性、革命性的作用，那么以藝術(shù)作為橋梁溝通人與世界、人與他人以及人的自我體認(rèn)則體現(xiàn)出藝術(shù)所具有的交往與溝通作用。哈貝馬斯認(rèn)為，藝術(shù)感性形式所體現(xiàn)出的價值理性內(nèi)涵與工具理性構(gòu)成了絕對對抗的關(guān)系，導(dǎo)致感性反抗越強(qiáng)烈則理性壓制越緊迫的不可調(diào)和的局面，這種對抗顯然不能解決現(xiàn)代性的根本問題。[19]178-179菲利克斯雖然借助《暴風(fēng)雨》復(fù)仇，但他的做法顯然違背了道德倫理，從而導(dǎo)致內(nèi)心的失落感。因此，哈貝馬斯將審美救贖的可能性納入到交往理性視野中進(jìn)行有效性反思。他將藝術(shù)的現(xiàn)代功能定位于一種日常交往實(shí)踐的補(bǔ)充形式，就是要在交往行為理論的框架內(nèi)消解感性與理性的緊張對立。[19]180-182藝術(shù)的真理潛能正表現(xiàn)在，它以一種獨(dú)有的感性方式，讓人們領(lǐng)悟藝術(shù)世界中所呈現(xiàn)的人生；其交往功能則表現(xiàn)為，以潛移默化的方式，改變?nèi)藢κ澜绲闹X方式和自我理解。[20]通過藝術(shù)的交往功能，認(rèn)知的真實(shí)性、道德規(guī)范的正當(dāng)性和審美判斷的真誠性得以溝通調(diào)和，達(dá)至平衡。菲利克斯正是憑借著藝術(shù)的真理潛能與交往功能，實(shí)現(xiàn)與世界、他人和自我的有效溝通，使自身的審美經(jīng)驗(yàn)與對世界的真實(shí)認(rèn)知以及道德判斷得以融合。這種融合幫助其重新建立生活的倫理秩序，尋找到新的生命支點(diǎn)。

四、結(jié)語

通過改寫《暴風(fēng)雨》，阿特伍德在當(dāng)下語境中賦予經(jīng)典以新的生命力。在《女巫的子孫》中，阿特伍德以牢籠為喻，揭露人類現(xiàn)代性困境，并思考藝術(shù)如何承擔(dān)起審美救贖之職。菲利克斯內(nèi)心的成長歷程是不斷尋求藝術(shù)救贖的過程，從將藝術(shù)作為攀登功名之階梯，到將藝術(shù)創(chuàng)作看作生命激情的灌注，再到將藝術(shù)化作一種體認(rèn)自我與世界、溝通主體間關(guān)系的介質(zhì)，這是一個走向?qū)徝阑娴膶?shí)踐過程，同時也是重建道德主體與倫理秩序的過程。當(dāng)人對自身的生存開始以一種審美的態(tài)度加以關(guān)懷，打破主客體界限時，才能在自身與周遭世界的和諧相處中感受到愉悅，自身生存的審美性才會油然生發(fā)。

這也說明，審美主體不僅是美學(xué)化的存在，更是社會性的存在，因此必然與其他主體發(fā)生聯(lián)系，構(gòu)成一定的社會倫理關(guān)系。美學(xué)化的存在也要以平等、尊重、權(quán)利、正義、自由等人類的基本價值觀念為前提。哈貝馬斯提出的交往理論融合工具理性、道德合理性與審美合理性為一體，其最終目的是要實(shí)現(xiàn)一個主體間真誠以待、彼此理解、平等友愛的和諧社會。因此要實(shí)現(xiàn)個體的自由，人不能僅作為一個審美化的單子存在，還需要將自身納入到社會共同體中。最終菲利克斯能夠?qū)崿F(xiàn)與自身和他人的和解，乃得益于藝術(shù)調(diào)和認(rèn)知-道德-審美領(lǐng)域的交往媒介功能。

人的救贖之路是不斷地認(rèn)識自我、尋找精神家園的過程，如德國浪漫詩人諾瓦利斯的吟誦“永遠(yuǎn)在回家”。家是人由之而來之處，也是所向往之地。普洛斯彼羅要回到他的王國，菲利克斯也向著家的方向回轉(zhuǎn)。人類通過美感體驗(yàn)，穿透生活表象，抵達(dá)生存的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。藝術(shù)以其顛覆性的潛能把人從各種僵化的限制中釋放出來，美感體驗(yàn)激發(fā)人對善與美的渴望與創(chuàng)造，使道德倫理由一種冰冷的理性準(zhǔn)則轉(zhuǎn)化為人內(nèi)心的神圣價值觀念。只有基于神圣價值觀念內(nèi)核建構(gòu)起來的倫理秩序才能使菲利克斯離開“荒島”，重返家園。阿特伍德以一部《女巫的子孫》向莎翁劇作致敬，重申藝術(shù)的救贖使命與救贖功能。從這一點(diǎn)上講，經(jīng)典重述作品無不是經(jīng)典所誕下的“子孫”，在傳承的同時，為經(jīng)典注入新鮮血液，使其永保鮮活的生命，不斷履行對人類精神的救贖使命。無論是經(jīng)典，還是經(jīng)典再創(chuàng)作，目的都是“為了贊揚(yáng)繁復(fù)無比的生命。為了贊頌宇宙。為了帶來希望和救贖的可能?！盵21]