任 杰

(四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610207)

新中國成立后，美術圖像創(chuàng)作受到了政治上的空前重視，被納入國家政治文化工程，在意識形態(tài)建構和民眾宣傳教育等方面起到了極為重要的作用。這一時期，作為政治認同之媒介的革命領袖肖像畫極為流行，而值得注意的是，身為文人的魯迅，生前并未直接投身革命，自然更非真正的革命家，竟也有了數(shù)量眾多的“造像”，并形成了獨具特色的“魯迅圖式”[1]，以至于滲透進了彼時政治、文化的方方面面。顯然，將這些魯迅圖像視為“中國現(xiàn)代美術的一面鏡子”[2]是遠遠不夠的，在《“魯迅圖式”的生成機制與表意邏輯——對20世紀40～70年代魯迅圖像的一種考察》[1]一文中，筆者已經(jīng)討論了“圖像呈現(xiàn)什么樣的魯迅，魯迅要如何呈現(xiàn)”的問題，但更為本質的問題則是，魯迅何以被圖像化？魯迅圖像又怎樣成為一種文化政治？

實際上，魯迅在世時，就已經(jīng)有不少美術家為其創(chuàng)作過肖像畫。與之相比，魯迅身后涌現(xiàn)出的大量魯迅圖像體現(xiàn)出了諸多新質素，其中最為核心的是：作為圖像主角的魯迅從“在場”變?yōu)榱恕皯抑谩薄Ｍㄟ^整體性的歷史考察，能夠發(fā)現(xiàn)魯迅圖像創(chuàng)作經(jīng)歷了一個從私人情感的表達到政治話語之建構的過程，魯迅圖像也由此演變?yōu)橐环N“圖像政治”。

一、“在場”的體認：1936年前的魯迅圖像

魯迅的圖像化不是突然出現(xiàn)的現(xiàn)象，而是有著較為深厚的圖像傳統(tǒng)和并不短暫的觀念準備。從宏觀層面來說，人物造像可謂中國傳統(tǒng)文化的有機組成部分，帝王權貴、儒道先賢們的造像自不必說，就是一般的文人也常以造像的形式留影于歷史長河之中。事實上，人物肖像畫本就是中國畫的一個重要題材。及至晚清，在歐風美雨的激蕩和洗禮中，中國文化場域呈現(xiàn)出了迥異于前的樣態(tài)，以圖像為核心的視覺文化開始流行于整個社會。攝影技術的盛行、專門畫報的紛紛出現(xiàn)、書籍裝幀圖畫的空前繁榮、油畫的大力引進、國畫的不斷改良等，無不顯示著圖像正以新的方式對社會生活進行全面滲透。如論者所言：“(語言)可以指涉一個客體，描寫它，聯(lián)想它的意義，但卻不能像圖像那樣把客體的視覺面貌呈現(xiàn)給我們。詞語可以‘引用’，但決不能‘看見’客體?！盵3]可以認為，觀看圖像在晚清以降已經(jīng)成為人們認識世界、邁向“現(xiàn)代”的主要方式。

作為新文化界的關鍵人物，魯迅自己就相當看重圖像的功能，認為美術圖像“足以征表一時及一族之思惟，故亦即國魂之現(xiàn)象……他若盛典侅事，勝地名人，亦往往以美術之力，得以永住”[4]，而且圖畫具有的現(xiàn)實力量，“能補助文字之所不及”[5]。魯迅還搜集漢畫像，設計書籍封面，出版外國畫選，招聚青年畫家，宣揚木刻藝術，可以說身體力行地引領、參與了中國現(xiàn)代繪畫藝術的發(fā)生、發(fā)展。因之，圖像與魯迅本身就有言說不盡的空間，這也是魯迅被圖像化的重要基礎。

魯迅在世時，留存、收藏了不同美術家創(chuàng)作的七幅魯迅肖像。這一行為可視為魯迅體認自我、“自塑”形象的一種方式。其中創(chuàng)作時間最早的魯迅肖像是1926年應魯迅本人之請，畫家陶元慶根據(jù)照片為魯迅繪制的一幅炭筆素描(圖1)。畫面中的魯迅身體微側，目光柔和而不乏冷峻。整幅畫筆觸粗糲輕松，明暗對比過渡自然，構圖客觀冷靜，沒有運用特別的繪畫修辭，描繪出了一個平實樸素、普通平凡，完全沒有偉人光環(huán)的魯迅，但卻讓觀者感受到了魯迅獨特的內(nèi)在氣質和精神力量。這幅畫像深得魯迅贊賞：“我覺得畫得很好。我很感謝?！盵6]后來，此畫一直懸掛在西三條寓所客廳，足見魯迅對其喜愛。能獲得藝術鑒賞力極高的魯迅的稱許，與陶元慶對魯迅的無比尊敬和對藝術的不懈追求有著莫大的關系。據(jù)許欽文的回憶：“元慶畫這肖像是用了功夫的：他左手捏著魯迅先生的照相，右手握著削尖了的木炭，在畫架面前站了好幾天……”他畫肖像，“不只是求片面的象，而是要神似，把魯迅先生精神的特點集中表現(xiàn)在這畫面上；而且要表現(xiàn)出大調子的風格來”[7]。魯迅對這張肖像畫相當看重，1927年他到達中山大學任職時，還復印此幅肖像寄贈友人，并在《廣州民國日報》的《現(xiàn)代青年》副刊上登出此作[8]210-211。

圖1 魯迅半身像 陶元慶 1926年

1932年，年僅17歲的陳光宗為表達對魯迅的敬仰，創(chuàng)作了一幅魯迅肖像木刻(圖2)。這幅木刻用刀細碎樸拙，構圖簡潔大方。畫中魯迅微瞇雙眼，嘴角略浮笑意，面部輪廓柔和輕松，雖然從鋸齒般的頭發(fā)上依然可以窺見他的犀利和冷峻，但畫面整體展現(xiàn)出的是他的幽默、和藹與慈愛。這幅肖像生動感人、樸素真實，是魯迅生前收藏的七幅木刻肖像之一。

圖2 魯迅造像 陳光宗 1932年

曹白創(chuàng)作于1935年的《魯迅像》(圖3)具有特別的意義，這幅木刻同樣強烈地表達了作者對魯迅的崇敬。在畫面元素設置方面，曹白選取了諸多極具特色的“魯迅標識”，比如暗夜、吠犬、《吶喊》書影、阿Q、《故鄉(xiāng)》月景、軍閥等。橫亙于整個畫面的一支如椽巨筆，則提示畫面上的“魯迅標識”都來自于魯迅的文學。居于畫面中心的魯迅瘦削憔悴，略顯愁容，深邃的眼光直視前方，流露著不屈的意志和悲憫的情懷。畫面整體氣氛緊張而充滿斗爭氣息，仿佛讓觀者進入到了那一動蕩不安的時代中。1935年舉辦于上海的全國木刻聯(lián)合會的流動展覽會上，這幅作品在開幕前被國民黨當局禁展。次年3月，曹白將此木刻像寄贈魯迅，魯迅因被禁事在像旁題字曰：“曹白刻。1935年夏天，全國木刻展覽會在上海開會，作品先由市黨部審查，‘老爺’就指著這張木刻說：‘這不行！’剔去了。”[9]之后魯迅在致曹白的信中表述了他保存此作的緣由：“但我要保存這一幅畫，一者是因為是遭過艱難的青年的作品，二是因為留著黨老爺?shù)奶愫郏?，則由此也紀念一點現(xiàn)在的黑暗和掙扎。倘有機會，也想發(fā)表出來給他們看看。”[10]由此番通信，曹白開始了與魯迅親密的書信往來，受到了魯迅直接的指導和鼓勵。魯迅還根據(jù)曹白自述的他因創(chuàng)作木刻來進行革命斗爭而坐牢的材料，在1936年寫出了《寫于深夜里》。

圖3 魯迅像 曹白 1935年

羅清楨創(chuàng)作于1933年的《魯迅先生象》(圖4)和力群在1936年所刻的《魯迅像》(圖5)，皆為魯迅生前之珍藏，亦頗有代表性。羅作中的魯迅面部深沉陰暗，與空白背景對比強烈，給人以陰沉冷酷之感。而在力群的刻刀下，魯迅的面部則為畫面高亮處，其相貌光明醒目、正氣逼人，冷峻而剛毅。然細察這兩幅木刻像，不難發(fā)現(xiàn)二者在整體構圖、背景設計、刀法運用等方面有頗多相似之處。除了刻畫的都是魯迅正面肖像之外，二者都在背景中設置了書架，只是羅作中的背景書架簡潔而不顯眼，力群作品的背景設計則豐富了很多，除了書架之外，還添設了鐮刀、手握鋼筆直刺“叭兒狗”等元素，圖像的象征意味更為明顯、厚重。而在刀法形式上，兩人“多用三角刀，細密陰線和陽線的并用，力求造型準確工整，……是典型的蘇聯(lián)風格”[11]。于此亦可見出，魯迅1930年代對蘇聯(lián)木刻的譯介和宣傳，實實在在地對彼時的木刻藝術產(chǎn)生了影響。

圖4 魯迅先生象 羅清楨 1933年

圖5 魯迅像 力群 1936年

實際上，不論在中國還是在西方，肖像畫創(chuàng)作在文化傳統(tǒng)中本身就有相當重要的位置。到了19世紀照相技術出現(xiàn)之后，肖像畫的地位受到很大沖擊，但其藝術價值仍是照片所難以取代的?！靶は癞嬛允艿缴鐣男枰?，主要的是由于肖像畫所負載的人文內(nèi)涵，而非其筆墨技法所具有的獨立的審美價值?！盵12]并且，作為一種更有創(chuàng)作自由的藝術形式，肖像畫所表達的意涵遠較照片豐富，也更具意義的指向性。在魯迅生前，由于他特殊而崇高的地位，美術家們創(chuàng)作魯迅圖像更多是為了表達對魯迅的尊敬和仰慕，盡管如曹白的《魯迅像》這樣的魯迅圖像也顯示出了一定的政治訴求，但畢竟只是一種私人情感的圖像表達，所以頗見創(chuàng)作者的個人風格?？傮w來看，1936年前的魯迅圖像的表現(xiàn)形式和圖像內(nèi)涵比較多樣、自由。原因或許在于，魯迅本體的“在場”，使得魯迅圖像的創(chuàng)作無法脫離“在場”魯迅的形象能指與思想內(nèi)涵。何況這些魯迅圖像基本是魯迅的友人或學生所創(chuàng)作，這就使其具有了一種“及物”性與“在場”性，而成為“在場”魯迅的形象側證而非唯一能指。歷時地看來，這些1936年之前的魯迅圖像又事實上為此后的魯迅圖像創(chuàng)作奠定了基礎，形諸其上的很多藝術修辭方式也或隱或顯地影響了之后的創(chuàng)作，但顯而易見的是，前后所體現(xiàn)的意味迥然有別。

二、視覺的魅惑：被“懸置”的魯迅與意識形態(tài)建構

魯迅逝世之后，在文化思想戰(zhàn)線占據(jù)優(yōu)勢的中共逐漸把握住了魯迅的闡釋權，讓人們認識、認可“魯迅”并由此統(tǒng)合民眾也成為文化工作的必要任務。早在1937年10月19日，毛澤東在延安陜北公學紀念魯迅逝世周年大會上就說：“我們今天紀念魯迅先生，首先要認識魯迅先生，要懂得他在中國革命史中所占有的地位?！盵13]那么，怎樣“認識魯迅先生”？魯迅著作的出版、研究和闡釋當然是首要方式，但是，其時“中國有百分之九十未受文化教育的人民”[14]，對于他們來說，這個由書籍文字構建的文化空間是封閉的，魯迅是誰、站在哪邊，并不是他們能夠輕易理解的問題。

面對著人數(shù)眾多的“未受文化教育的人民”，如何在較短的時間內(nèi)有效地構建意識形態(tài)，實現(xiàn)革命目標和建設社會主義，是延安時期至新中國成立后的一長段時間內(nèi)領導人所要解決的重大問題。1942年前后，為了改造新文藝，更好地深入和統(tǒng)合最廣大的人民大眾，延安的文藝大眾化運動開始了。毛澤東鮮明地指出：“無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。”[15]863文藝在毛澤東看來，本身就是“整個革命機器的一個組成部分”[15]848。彼時一個毋須諱辯的事實是，即使經(jīng)過了大眾化運動以及后來持續(xù)不斷的教育普及活動，具備文字閱讀能力的民眾仍然相當之少。因此在具體的文藝類型中，圖像藝術備受重視，因為“‘革命’是需要特定‘形象’的，‘革命’必須被視覺化才能造成廣泛的影響，以達到組織群眾、宣傳群眾和掌握群眾的目的?！盵16]在這樣的境況下，圖像的認知和宣教功能得以不斷凸顯，而視覺魯迅就由此被政治力量所召喚出來，成為承擔革命任務的具體而又特別的載體。

“就人類的心智而言，人們總覺得視覺再現(xiàn)往往比任何對等的文字闡述更生動、更直接地表達意義?！盵17]也就是說，圖像實際上比文字更具魅惑性，更易直抵人心。進言之，魯迅的視覺再現(xiàn)是政治權力再造和利用魯迅的重要方式，圖像化的魯迅能夠以更為直觀、形象的方式呈現(xiàn)和表達政治的意涵，更容易在社會中被傳播和接受，也就能更好地實現(xiàn)意識形態(tài)建構的要求。如果說，魯迅在1936年去世之時被賦予了“民族魂”的內(nèi)涵，那么在后來經(jīng)由毛澤東等人的論述，魯迅不僅成為了革命斗士和思想導師，而且也是知識分子自我改造的典范和黨的“一個小兵”，以及歷次政治運動的表率先鋒。這在美術家們創(chuàng)作的魯迅圖像中都有著極為突出的體現(xiàn)。

陳煙橋所作的木刻《善射者魯迅》(圖6)就十分生動地展示了“以筆為箭”的斗士魯迅，這一頗具藝術巧思的造型，使魯迅的斗士形象讓人過目不忘。趙延年的木刻(圖7)中，則以情景再現(xiàn)的方式，運用黑白對比、聚中包圍等藝術表現(xiàn)形式，突顯了魯迅的革命性、戰(zhàn)斗性，以及在文化界的導師地位。蔣兆和的國畫《我做一個小兵》(圖8)的題款為：“我想，我做一個小兵是還勝任的，用筆！”展現(xiàn)的則是魯迅在經(jīng)過“自我改造”之后成為黨的“小兵”的形象。凡此種種，不一而足。這樣的魯迅圖像相當常見，幾乎成為了彼時社會文化中的基本部分。自然地，魯迅圖像中充滿政治意味的歷史表達和情感內(nèi)涵就隨之滲透進社會觀念之中。

圖6 善射者魯迅 陳煙橋 1947年

圖7 與宋慶齡等至德國領事館遞交抗議書 趙延年 1956年

圖8 我做一個小兵 蔣兆和 1956年

說到底，1936年以后，魯迅圖像化的基礎還是經(jīng)由各種論述“重塑”的魯迅形象。而討論魯迅形象的重塑過程，就不能不提到瞿秋白在1933年4月所寫的《〈魯迅雜感選集〉序言》。應該說，日后對魯迅不斷趨于極端化的政治性論述，其言說策略和立論方式都可以追溯至此。在此篇序言中，被魯迅引為知己的瞿秋白第一次鮮明而清晰地指出了魯迅在思想上的“轉變”：魯迅是在目睹了1927年大革命失敗的慘象后，“從進化論最終的走到了階級論，從進取的爭求解放的個性主義進到了戰(zhàn)斗的改造世界的集體主義”[18]106。更進一步，從馬克思主義者的視角出發(fā)，瞿秋白認為“魯迅從進化論進到階級論，從紳士階級的逆子貳臣進到無產(chǎn)階級和勞動群眾的真正的友人，以至于戰(zhàn)士……”[18]110作為魯迅研究史上的經(jīng)典篇目，這篇序言把魯迅思想的轉變與現(xiàn)實歷史的發(fā)展變化聯(lián)系在了一起，魯迅思想的發(fā)展與現(xiàn)實社會的發(fā)展就具有了一種同步性。瞿秋白的魯迅論奠定了后來無產(chǎn)階級知識分子們對魯迅的論述基調。經(jīng)過毛澤東在延安時期對魯迅黨外布爾什維克身份的指認，魯迅在政治層面上被迅速權威化，而他的革命性和戰(zhàn)斗性更是得到了有力的強調和突顯。

新中國成立后，改造知識分子思想、建構新的意識形態(tài)成為核心政治任務。因為思想“轉變”的成功，魯迅自然地被視作自我改造的榜樣。比如，在馮雪峰看來，魯迅在《野草》中表現(xiàn)出的“作者所感到的空虛和失望，從思想上說，是由個人主義的思想而來的”[19]300。而且《野草》中作者之所以表現(xiàn)出了痛苦和矛盾，是因為他在與自己的個人主義思想作斗爭。個人主義在這里，成為了造成魯迅思想上痛苦不堪的根源。然而，魯迅“一貫的人民立場和革命意志，都決定了他非前進一步而成為社會主義者不可。這就是接受共產(chǎn)主義的世界觀，投入無產(chǎn)階級的隊伍，……為社會主義前途而奮斗”[19]300。如此一來，處于矛盾中的魯迅正是在“前進一步”，“接受共產(chǎn)主義的世界觀，投入無產(chǎn)階級的隊伍”之后，才順利克服了自身思想的障礙與局限，成為了馬克思主義引導下的成熟的文藝戰(zhàn)士。

與魯迅研究者的文字闡釋不同，美術家們則通過描摹魯迅閱讀馬克思著作的場景，極為直觀、顯明地表現(xiàn)了魯迅在馬克思主義引導下的“轉變”。李以泰所作的《馬克思主義是最明快的哲學》(圖9)，圖中魯迅一手執(zhí)煙，一手按書，靜默地站立著，顯然，剛剛所讀的內(nèi)容讓他既滿足又激動，他不由自主地站起來，陷入了深遠的思索中。而桌上另一本合著的書的封面則提示魯迅所讀之書正是馬克思著作。相比于文字論述，圖像的魅惑性更使得觀者對畫面內(nèi)容確信不疑，通過此種圖像呈現(xiàn)方式，魯迅對馬克思主義的服膺和他的無產(chǎn)階級屬性不言自明。

圖9 馬克思主義是最明快的哲學 李以泰 1974年

三、政治的訴求：作為紀念形式的魯迅圖像

魯迅逝世之后，一個重要的文化現(xiàn)象是魯迅紀念活動的頻繁舉辦，尤其在逢五、逢十的魯迅逝世日，紀念活動則更為隆重而盛大。這些紀念活動很多都是以文化界為中心，進而擴展到政治和社會等方面。魯迅紀念活動經(jīng)常被此后大大小小的政治運動借用和融合，被賦予了遠超“紀念”的意涵，其中，發(fā)揮直接效用的是魯迅圖像。

從延安時期到新中國成立的前三十年，可以說“文化以權力為本位，權力并不通過任何中介，直接介入文化活動，因此文化‘場’或藝術‘場’是他律的存在，受到政治‘場’的直接制約?！盵20]魯迅圖像就是“受到政治‘場’直接制約”的一種文化生產(chǎn)。1942年，在魯迅逝世紀念日這天，《解放日報》刊載了張望所作魯迅木刻像(圖10)。畫面整體分為三個部分，居于最醒目位置的是魯迅肖像：魯迅側臉而視，目光深沉，若有所思；嘴唇微啟，似要言語；唇髭濃密，發(fā)型平順，展現(xiàn)了他慈祥、冷靜的導師風范。畫面左邊是受過魯迅支持幫助、與魯迅有直接聯(lián)系的藝術社團，分別為一八藝社、野穗木刻社、木鈴木刻社、MK木刻研究社、野風畫會等。畫面下方則是頗具政治意味的三幅小圖：其一是無產(chǎn)階級舉旗吶喊向前，顯示出不屈的戰(zhàn)斗精神；其二是左翼美聯(lián)諸同志被捕，揭露了時局的黑暗；其三是民

圖10 紀念中國新興木刻運動導師魯迅先生和左翼美聯(lián)殉難諸同志 張望 1942年

眾歡呼太陽的升起，寓意無產(chǎn)階級的必然勝利。雖然此畫要表現(xiàn)的是魯迅在美術上的貢獻以及和左翼美聯(lián)的聯(lián)系，但畫面構圖的設置，實際上顯示出魯迅乃是無產(chǎn)階級革命的導師。

1949年之后，新生政權關注的首要問題是意識形態(tài)的重構和統(tǒng)合，具體策略之一，是把在延安時期就已成為政治符號的魯迅抬升成為國家符號?！啊谝案锩聂斞钢饾u變成了‘在朝政治’的魯迅”[21]，相應地，魯迅紀念活動也上升到了國家層面。同年10月15日，新華社發(fā)表電訊稿《京、寧籌備紀念魯迅逝世十三周年》為魯迅紀念活動進行了定位：“本月十九日是中國偉大的思想家、文學家魯迅先生逝世十三周年紀念。中華全國文學藝術界聯(lián)合會為了籌備紀念中華人民共和國成立后第一個魯迅先生的忌日，十三日下午特邀請全國總工會、全國民主婦聯(lián)、全國青聯(lián)和中共北京市委會等共同商討紀念辦法……會上決定由全國文聯(lián)邀請各有關單位聯(lián)合發(fā)起成立魯迅先生逝世十三周年紀念籌備會，除將在首都舉行盛大紀念會外，并由各學校、工廠自行組織紀念活動……”[22]此外，《人民日報》《人民文學》《文藝報》等國家級刊物也紛紛刊登與魯迅相關的紀念文章。

正是1949年10月的魯迅紀念活動，規(guī)定了魯迅在新中國應該被如何紀念、怎樣形象。1951年彭宗岐創(chuàng)作的魯迅像(圖11)就可視為新中國成立伊始魯迅“合法”的視覺呈現(xiàn)。這幅木刻像中，背景是擺滿書籍的書架，提示著魯迅的文學家身份。畫面中的魯迅表情平靜嚴肅，仿佛在凝神靜思，沒有嚴厲冷峻之氣，流露著柔和、樸實，以及一絲憨厚。不難看出，如此的構圖和意蘊與1930年代的羅清楨、力群的魯迅木刻像有一脈相承之處。

圖11 魯迅像 彭宗岐 1951年

1956年，中共中央出于對政治形勢、經(jīng)濟狀況以及知識分子改造等方面的“樂觀估計”，在當年5月初正式公開提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針[23]。文藝界迎來了“解凍”，呈現(xiàn)出一派“早春天氣”。同年10月19日，是魯迅逝世二十周年紀念日，在北京舉行的紀念大會上，魯迅得到了新中國成立以來最為隆重的紀念。大會還邀請了亞、歐、美、非、大洋洲的18個國家的作家、學者出席，這“不僅反映出魯迅已經(jīng)在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛影響，成為世界文化偉人，而且也是政府借助魯迅來進行文化外交的一個鮮明體現(xiàn)，充分反映出政府借助魯迅來聯(lián)合世界上的左翼文化力量，建立最廣泛的革命文化戰(zhàn)線，突破西方在政治、經(jīng)濟、文化等領域對中國封鎖的目的”[24]。這一年的魯迅紀念活動與其時的社會形勢密切相關，又加上正值魯迅逝世二十周年，因此不論是紀念魯迅也好，政治表態(tài)也罷，美術家們紛紛拿起筆來創(chuàng)作魯迅圖像。由于社會環(huán)境的相對寬松，這一年的魯迅圖像從主題到形式都各有特點。

譬如彥涵的《魯迅像》(圖12)，此畫構圖簡單，色調低沉。圖中魯迅一手支煙，一手拿報，坐在藤椅上目視前方，若有所思，悲憫、慈祥之色盡顯。汪刃鋒的魯迅像(圖13)則在場景設計方面復雜了許多，畫面中墻上掛著的珂勒惠支的著名版畫《犧牲》就十分引人注目。這幅版畫由魯迅于1931年為紀念“左聯(lián)五烈士”介紹進國內(nèi)，之后廣為傳播。畫中魯迅手握《申報》，雙眸剛從報紙上移開，斜視前方，目光冷峻而嚴厲，滿含憤怒。畫面流露出魯迅的戰(zhàn)斗氣息，也隱喻了魯迅在上海時社會形勢的動蕩多變。

圖12 魯迅像 彥涵 1956年

圖13 魯迅在上海 汪刃鋒 1956年

1966年10月19日，為紀念魯迅逝世三十周年，《人民日報》發(fā)表了社論《學習魯迅的革命硬骨頭精神》。這篇社論充滿了相當強烈的戰(zhàn)斗氣息和革命色彩。社論強調，不僅要發(fā)揚魯迅的革命硬骨頭精神，還要學習魯迅的造反精神，破舊立新。在這篇社論中，魯迅變成了在毛澤東思想教育下成長起來的“偉大的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士”[25]。由此，魯迅不但是文化先鋒，更可謂其時的政治先鋒。有了魯迅“加持”，十年動蕩時期更在文化、思想層面有了相當?shù)暮戏ㄐ?。與此同時，魯迅的文章著作也成為了生產(chǎn)政治口號的資源庫。

在波譎云詭、紛亂異常的特殊年代，魯迅在不斷變動的形勢下被一次次當作政治運動的“指揮棒”，創(chuàng)作魯迅圖像是其時征用魯迅的一種絕佳方式。1967年，中央美術學院紅大刀集體創(chuàng)作的木刻《學習魯迅的革命硬骨頭精神》(圖14)就相當鮮明地展現(xiàn)了魯迅的革命性和戰(zhàn)斗性。這幅木刻中，魯迅緊鎖的眉頭和嚴肅的表情，都體現(xiàn)著他的憤怒和不屈。更值得注意的是畫面右下方：一支鋒利的巨筆無情地刺向了三個洋人，洋人驚恐而怯懦，完全無法招架。毫無疑問，這是對其時“以美國為首的帝國主義，以蘇共領導集團為中心的現(xiàn)代修正主義和一切反動派的極端仇視”[25]的絕命回擊，又加上是集體創(chuàng)作，其蘊含的政治意味可想而知。

圖14 學習魯迅的革命硬骨頭精神 中央美術學院紅大刀集體創(chuàng)作 1967年

黃新波創(chuàng)作的《心事浩茫連廣宇》(圖15)亦頗見匠心。此作中魯迅占據(jù)了畫面空間的大部分，他形貌偉岸，面容剛毅，精神之父般地朝向前方。左上角大放光芒的五角星明示了魯迅的立場歸屬；幻化為槍的毛筆則牽引著勝利的旗幟，帶領魯迅身后無數(shù)的革命志士向前沖鋒，寓意要把魯迅的戰(zhàn)斗精神發(fā)揚在當下的革命中。這幅木刻將魯迅的導師地位、戰(zhàn)斗性以及無產(chǎn)階級屬性都融合在了一起，堪稱彼時視覺魯迅的經(jīng)典表達。

圖15 心事浩茫連廣宇 黃新波 1972年

1976年10月19日是魯迅逝世四十周年紀念日，此時，“四人幫”已被粉碎?！度嗣袢請蟆诽匕l(fā)了《學習魯迅 永遠進擊》的社論，這無疑具有特別意義。文章指出“革命無止境”，要在斗爭中繼續(xù)進行無產(chǎn)階級革命事業(yè)，而“魯迅的革命精神，永遠鼓舞著我們?nèi)?zhàn)斗?！衙飨_創(chuàng)的無產(chǎn)階級革命事業(yè)進行到底?！盵26]這一主旨在陳伯堅創(chuàng)作的《奮然前行——紀念魯迅逝世四十周年》(圖16)有著清晰的表達。陳作以高懸于天空的巨大人影，點明魯迅以及他身后青年們是在受著象征共產(chǎn)主義精神的無產(chǎn)階級的指引下“奮然前行”。與此前眾多魯迅圖像相比，這一畫作對魯迅的權威地位的展現(xiàn)一如既往，但不同的是，陳作并沒有著力刻畫魯迅的戰(zhàn)斗性、革命性，而是呈現(xiàn)了一個手持馬列著作的儒雅、穩(wěn)重而堅定的魯迅形象，由此特別突出了魯迅的“前行”，新的政治訴求于此一覽無遺。

圖16 奮然前行——紀念魯迅逝世四十周年 陳伯堅 1976年

圖17 魯迅 酆中鐵 1937年

從1937年魯迅被毛澤東正式“引用”開始[27]，美術家們創(chuàng)作的魯迅圖像，很多都以紀念魯迅的名義出現(xiàn)，而與其時的政治運動有著呼應配合的關系。當然，一開始美術家們可能未必會形成此種意識，并且也因為戰(zhàn)爭環(huán)境的緊迫與殘酷，政治層面的表達尚未顯示出急迫性，因此像酆中鐵1937年所作的《魯迅》就只是以魯迅編印珂勒惠支的《版畫選集》為主體內(nèi)容，僅以作為背景的虛化的珂勒惠支作品表達出一種左翼立場，并無更多的政治意涵。此外，這也與酆中鐵當時在重慶而非延安有關。而在1949年之后，在愈發(fā)強烈的政治訴求之下，美術家們不斷調整表現(xiàn)主題和藝術方式，描摹出形態(tài)不同、內(nèi)涵相近的魯迅圖像。由此，“魯迅”逐漸游離于歷史本體，成為某種政治表征和時代印記。

需要提及的是，魯迅的被符號化，很大程度上是一種文化政治的建構，但不能不認識到，魯迅之所以能夠被建構，也有他本身所具有的政治性的原因。1920年代中后期，由于魯迅在文化政治上的堅持與實踐，比如他在女師大風潮、“三一八”事件中激烈的政治批評，讓他的影響就遠遠超出了思想文藝界，[28]他開始被視作“中國思想界的權威，時代的戰(zhàn)士，青年叛徒的領袖”[8]210。此時，他的政治形象就已頗有顯現(xiàn)。并且，他留存于世的創(chuàng)作也仍舊在后來發(fā)揮著巨大作用，十年動亂期間類似于“毛澤東語錄”的“魯迅語錄”即為明證。更進一步可以說，盡管魯迅的言說在他逝世之后被不斷扭曲，但被懸置為肖像的魯迅，仍然以他的諸多言說而“在場”。所有這些，都成為了后來在視覺再現(xiàn)中重塑魯迅的基本要素。

四、結語

“圖像的意義不僅在圖像本身，而更在于圖像的制造者和觀照者，以及二者在相關語境中的互動關系”[29],魯迅圖像的發(fā)生與演變就是如此。魯迅“在場”時，魯迅圖像的創(chuàng)作當然也有一些現(xiàn)實層面的考慮，但更多是一種私人間的交誼象征。在后來革命政治主導一切的語境中，美術家們制造的“魯迅”則頗有現(xiàn)實適用性的考量，堪稱一種圖像政治。盡管如此，不能否認的是，即使在征用魯迅達到登峰造極地步的1960—1970年代，魯迅圖像仍然具有“藉形式使接收者從庸常達到超脫的符號文本品格”[30]的藝術性，也就是說，魯迅圖像首先是一種“畫”。正因如此，美術家們才能對魯迅進行一次次的呈現(xiàn)、改寫和重塑。毫無疑問，經(jīng)由這種藝術性的呈現(xiàn)，魯迅圖像在突顯和強化魯迅的某種屬性的同時，實際上忽視和遮蔽了魯迅更為豐富的其他面相。并且由于這種遮蔽，以及與此相伴的對魯迅的政治性闡釋，這一單一而片面的魯迅，越到后來越成為一種牢不可破的特定觀念上的存在。新時期王富仁等人之所以提出“回到魯迅那里去”，所針對的就是這一被固化的魯迅形象。

正如哈布瓦赫所指出的，記憶本質上是一種系統(tǒng)的形式，通過心靈的回憶的“喚起”而聯(lián)系起來，這是因為“一些記憶讓另一些記憶得以重建”[31]。可以說，在“一些記憶”的基礎上，美術家們在圖像中重建了“另一些記憶”，經(jīng)由持續(xù)地“合法化”和“認同”，形成并固化為廣泛的社會記憶[32]。1936年之后，尤其是新中國成立以后，在魯迅圖像的不斷生成和調適過程中，魯迅與革命、政治的關系被有意重新勾連，并進一步深化乃至重建了某種歷史聯(lián)系。本質上，這是政治引導下的集體“想象”，想象當有了具體的依據(jù)和指向時，便從抽象層面落實為廣泛的社會認識，并在不知不覺間影響和制約著人們的社會實踐。也因此，這樣重現(xiàn)的歷史與記憶影響深遠。而在祛魅和解構早已成常態(tài)的當下，曾經(jīng)是“三家五最”的魯迅被拉下“神壇”的同時，卻又被推向另一個極端。譬如，1949年后出現(xiàn)的某些經(jīng)典魯迅圖像在網(wǎng)絡世界的戲謔和“惡搞”中，竟于無意間成為了“魯迅還在”[33]的反向表達，其間所體現(xiàn)的張力與矛盾，在說明時代觀念變化之巨大的同時，也成為一種關于魯迅本身之豐富與復雜的即時性驗證。