李修建 中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)研究所

盧春紅 中國社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)所

李科林 中國人民大學(xué)哲學(xué)院

王嘉軍 華東師范大學(xué)中文系

常培杰 中國人民大學(xué)文學(xué)院

劉春陽 武漢大學(xué)文學(xué)院

楊 震 中山大學(xué)哲學(xué)系（珠海）

陳 昊 深圳大學(xué)哲學(xué)系

楊一博 四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院

王懷義 武漢大學(xué)文學(xué)院

范 昀 浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院

盧文超 東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

楊 光 山東師范大學(xué)文學(xué)院

20世紀(jì)90年代以來，隨著國內(nèi)社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型，“美學(xué)熱”迅速降溫，美學(xué)研究逐漸邊緣化。時(shí)至今日，美學(xué)研究面臨諸多困惑乃至困境，如美學(xué)的學(xué)科定位，美學(xué)怎樣處理與藝術(shù)實(shí)踐之間的關(guān)系，美學(xué)理論如何回應(yīng)當(dāng)下新興的文化現(xiàn)象，如何拓展美學(xué)研究的空間等。為了深入探討美學(xué)發(fā)展的路徑，中華美學(xué)學(xué)會(huì)青年美學(xué)學(xué)術(shù)委員會(huì)、中國藝術(shù)研究院藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)史研究中心、中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)研究所于2022年7月3日聯(lián)合主辦“美學(xué)的原動(dòng)力”圓桌對(duì)話會(huì)，來自全國高校與科研院所的十三位美學(xué)研究者參加并發(fā)言。大家意見紛呈，有共識(shí)也有分歧。最終文稿由李修建整理，其他人名據(jù)文稿排序。

一、回歸學(xué)科，重思“感性”

對(duì)美學(xué)原動(dòng)力的追問，源自當(dāng)代視野下美學(xué)研究多層次的困惑。這首先是通過對(duì)aesthetics這一術(shù)語的翻譯體現(xiàn)出來的，即它在“審美的”和“感性的”兩種翻譯之間的糾纏。值得關(guān)注的是，在做了如此多的研究與分析之后，這兩個(gè)譯名依然共存，而未能以一方取代另一方，或者提出一個(gè)更為妥帖的譯名，這說明它并不單純是一種譯名的困惑。譯名的問題，可以通過逐步細(xì)化的探究予以解決，而這里的困惑卻在本質(zhì)上關(guān)聯(lián)著學(xué)科本身的困惑。從夏爾·巴托在1746年的《歸結(jié)為同一原則的美的藝術(shù)》一書中正式提出“美的藝術(shù)”概念，意圖為詩歌、繪畫、音樂、舞蹈等創(chuàng)建一個(gè)美的藝術(shù)的體系開始，美學(xué)就不斷嘗試著自身學(xué)科的建構(gòu)。然而，當(dāng)從謝林到黑格爾一脈認(rèn)定美學(xué)在真正意義上應(yīng)該是藝術(shù)哲學(xué)、應(yīng)關(guān)注美的藝術(shù)時(shí)，要否定的恰恰是aesthetics作為一門學(xué)科的可能性。

問題是，為何要用藝術(shù)哲學(xué)來替代美學(xué)？僅僅用從鮑姆嘉通以來的美學(xué)與情感相關(guān)聯(lián)、從而有主觀化的傾向來解釋，似乎不具有足夠的說服力。從《判斷力批判》的分析可看出，美的藝術(shù)并非不是康德的話題。在謝林、黑格爾那里，藝術(shù)固然呈現(xiàn)為一種客觀化的存在，但更根本之處則在于這一客觀化方式與理性有關(guān)。謝林關(guān)注的是處于客觀性與主觀性兩個(gè)頂端的藝術(shù)與哲學(xué)本質(zhì)上的同一性，黑格爾強(qiáng)調(diào)美是理念的感性顯現(xiàn)，兩者都以理性為依托，認(rèn)為理性以不同方式進(jìn)入感性之中。

康德則截然相反?？档乱矎?qiáng)調(diào)美是德性的善的象征，但美所呈現(xiàn)的審美理念卻不能等同于黑格爾的絕對(duì)理念。在將美與道德相關(guān)聯(lián)時(shí)，象征的方式具有特別重要的意義。康德指出不同于圖型的象征，闡明感性化的方式中還存在類比的間接展示的方式，意圖彰顯的正是審美存在所擁有的另一種根本性的思維方式，即aesthetics。這一特殊的思維方式，在維柯那里曾以“詩性邏輯”的方式被提及，在鮑姆嘉通那里以“感性認(rèn)知”的方式被關(guān)注。康德將其與判斷力相關(guān)聯(lián)，稱作“審美的判斷力”，更能將這一思維方式的特點(diǎn)顯示出來。在康德那里，審美的判斷力被歸屬于反思性的判斷力，它與另一種判斷力即規(guī)定性的判斷力有著關(guān)鍵性區(qū)分，后者從普遍性的視角來判斷普遍與特殊的綜合，前者則是從特殊出發(fā)去呈現(xiàn)二者的結(jié)合。黑格爾的哲學(xué)體系顯然不接納這種思維方式，以藝術(shù)哲學(xué)來取代美學(xué)，其實(shí)暗含對(duì)這一思維方式的不認(rèn)可。

將這一學(xué)科的困惑拉回到此刻我們正在討論的問題，我想，學(xué)科困惑中的這一層交織恰恰透露出美學(xué)的原動(dòng)力。從根本上講，美學(xué)作為一門學(xué)科，自有其領(lǐng)域與范圍。然而，縱觀學(xué)科自身的發(fā)展，美學(xué)研究的領(lǐng)域可以主要面向藝術(shù)，如在近代西方思想中；也可以擴(kuò)展到整個(gè)生活世界，如在當(dāng)代西方思想中。在這一意義上，對(duì)象的變化、領(lǐng)域的挪移并不具有本質(zhì)意義，重要的是以怎樣的方式來面對(duì)這一現(xiàn)象。就這一點(diǎn)而言，關(guān)注aesthetics，就不只是為了命名一門學(xué)科，更是提供這一學(xué)科得以成立的特殊方式——感性認(rèn)知的方式（暫且借用鮑姆嘉通的稱呼）。

當(dāng)然，在做如此解說的同時(shí)，還涉及aesthetics與另外一個(gè)術(shù)語taste（鑒賞或趣味）的關(guān)系。西方近代美學(xué)思想中，taste是一個(gè)非常重要的術(shù)語，在將美學(xué)由外在的形式轉(zhuǎn)向內(nèi)在的感受時(shí)，鑒賞成為一種重要的審美能力。而英國經(jīng)驗(yàn)主義者之所以從taste的角度來分析審美能力，也首先是因?yàn)槠渥鳛閷徝滥芰κ且环N感性能力。在這一意義上，康德將審美判斷的重心與鑒賞相關(guān)聯(lián)并不令人意外。值得關(guān)注的是，同樣是感性能力，aesthetics與taste卻有著本質(zhì)性差異。從康德對(duì)這兩個(gè)術(shù)語的運(yùn)用可以看出，taste是一種用來審美的感性能力，即鑒賞能力，但aesthetics嚴(yán)格意義上并不是用來“審美”的感性能力，而是一種以感性為基礎(chǔ)的判斷方式。康德也將鑒賞與判斷相關(guān)聯(lián)，那是因?yàn)殍b賞判斷是aesthetics。換言之，當(dāng)taste在對(duì)美的事物進(jìn)行品鑒和感受時(shí)，使這一鑒賞得以可能的深層依據(jù)是aesthetics。這也從另一角度印證了黑格爾對(duì)aesthetics的疑慮與排斥。

在做了兩個(gè)層面的區(qū)分之后，美學(xué)的原動(dòng)力、美學(xué)得以走出困頓的關(guān)節(jié)點(diǎn)，或許應(yīng)該從aesthetics這一術(shù)語自身尋找，因?yàn)檎峭ㄟ^這一術(shù)語，美學(xué)擁有了合法性的基礎(chǔ)，而這也是西方近代思想之主體轉(zhuǎn)向后另一層尚待發(fā)掘的貢獻(xiàn)。在近代思想的背景下，aesthetics作為思維方式的特殊性并未受到應(yīng)有關(guān)注，也與這一整體背景不相契合；反而是在當(dāng)代西方思想中，這一特點(diǎn)才得以彰顯。當(dāng)代西方思想意圖將美學(xué)作為第一哲學(xué)，如韋爾施。在我看來，這并非是說美學(xué)能夠成為哲學(xué)，而是意味著美學(xué)與當(dāng)代西方哲學(xué)在思維方式上的趨同性。當(dāng)哲學(xué)通過胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，將思維方式由理性轉(zhuǎn)向感性時(shí)，就其立根之基礎(chǔ)而言，無疑與美學(xué)是相通的。這一點(diǎn)以往關(guān)注得不太夠，然而諸多困惑都跟它有關(guān)聯(lián)。由此而言，彰顯這一新的思維方式，也許能成為美學(xué)的原動(dòng)力。

從盧春紅老師的發(fā)言中，我們看到了對(duì)于美學(xué)理解的歧義在康德和黑格爾之間也一樣存在。盧老師提出的方案十分有啟發(fā)性。不過我還是選擇保留美學(xué)的歧義性，在兩種理解的前提下嘗試?yán)斫狻懊缹W(xué)的原動(dòng)力”。

一是作為學(xué)科的美學(xué)和原動(dòng)力。眾所周知，雖然“美學(xué)”這個(gè)名詞是鮑姆嘉通提出的，然而美學(xué)是在康德的理論中才獲得理論的建構(gòu)方式，正式成為哲學(xué)的概念。在與知識(shí)論和倫理學(xué)的區(qū)分下，美學(xué)劃出了自己的學(xué)術(shù)地盤。這也是美學(xué)成為學(xué)科的理論基礎(chǔ)?，F(xiàn)代學(xué)術(shù)和學(xué)科制度是分不開的，對(duì)于中國美學(xué)的發(fā)展而言，美學(xué)學(xué)科不僅關(guān)涉美學(xué)的觀念、思想和理論的現(xiàn)代話語的形成和發(fā)展，同時(shí)也關(guān)涉現(xiàn)代學(xué)術(shù)制度的發(fā)展和建立，甚至在一百多年前還關(guān)涉著民族感性啟蒙的任務(wù)——在那時(shí)，人們熱烈地談?wù)搶徝澜逃闹匾?，?duì)美學(xué)寄予厚望。

隨著“美學(xué)熱”的降溫，近年來，美學(xué)學(xué)科在大學(xué)的教育體制中不斷被弱化、邊緣化。我剛剛工作時(shí)，美學(xué)還是本科生的必修課。最近兩年來，美學(xué)的課時(shí)量被削減，聽說以后還會(huì)變成本科選修課。在大學(xué)的課程體系中，對(duì)于美學(xué)的認(rèn)知越來越模糊。的確，從美學(xué)的研究內(nèi)容看，我們承認(rèn)其中的思想和論證，既包括了來自經(jīng)驗(yàn)感受的部分，同時(shí)也有思辨理性的部分，有些主題也可以既是鑒賞的，又是批判的。此外，美學(xué)理論好像一直居于以中西哲學(xué)為核心的邊緣地帶，以至于很多人都認(rèn)為純粹的美學(xué)理論很少，好像美學(xué)不僅僅在失去熱度，也在逐漸喪失自己的獨(dú)立性。

懷著這種危機(jī)感，我迫切地感到有必要追問美學(xué)的原動(dòng)力。如果我們把原動(dòng)力理解為“原有的動(dòng)力”，那么，只有發(fā)掘美學(xué)的內(nèi)在動(dòng)力，才能將此學(xué)科從困境之中解放出來。由此，我們重新思考美學(xué)學(xué)科中理論研究的原動(dòng)力，這一原動(dòng)力也許正好就發(fā)生在美學(xué)本身的非純粹性中，在其與藝術(shù)、文學(xué)、社會(huì)理論之間的相互交叉和滲透之中。所以，按照我的理解，美學(xué)學(xué)科的原動(dòng)力必然既包含基礎(chǔ)理論研究、對(duì)于經(jīng)典文本的重新闡釋，也包含視野拓寬的嘗試、努力淡化核心和邊緣的界限、敢于討論尚未理論化的主題和現(xiàn)象，比如審美人類學(xué)就極大地拓展了美學(xué)的研究范圍，釋放了美學(xué)學(xué)科的潛力。最后，美學(xué)學(xué)科的發(fā)展動(dòng)力自然也要包括以教學(xué)科研來實(shí)現(xiàn)的學(xué)術(shù)關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任，以綜合的方式回應(yīng)人們對(duì)于美學(xué)缺乏“純粹性”的誤解。

二是作為感性的美學(xué)和原動(dòng)力。我們一般會(huì)將激情、欲望、快感等感性元素作為行動(dòng)的原動(dòng)力。如果將美學(xué)理解為感性，去追問感性的原動(dòng)力，那么，這個(gè)追問本身將不僅包含對(duì)于人本身展開更透徹的反省和檢查，也在此反思中顯現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)有的感性方式的批判和超越，向新感性、向不可知的偶然性保持開放。那么，作為“感性”的原動(dòng)力，就來自美學(xué)和所有的感性活動(dòng)，尤其是美學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐、微觀社會(huì)的新連接。這或許回應(yīng)了盧春紅老師的建議：推動(dòng)美學(xué)理論發(fā)展的動(dòng)力源自藝術(shù)，或者更廣泛地說，來自文藝創(chuàng)作與文藝?yán)碚?。形形色色的藝術(shù)作品和實(shí)踐，從各自的光芒中傳達(dá)感性的強(qiáng)力。而美學(xué)的作為也因此體現(xiàn)在感性的強(qiáng)度之中，體現(xiàn)于以理論的方式闡釋藝術(shù)創(chuàng)作所依據(jù)的角度，從中構(gòu)建經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)和文化的框架，也就是從感性之中重新打開對(duì)于普遍性和整體性的思考。

關(guān)于美學(xué)的原動(dòng)力，我認(rèn)為答案是不言而喻的：既然美學(xué)是感性學(xué)，那么美學(xué)的原動(dòng)力就是感性。美學(xué)在當(dāng)前日漸邊緣的局面，恰恰由于“感性”的沒落，由于美學(xué)在發(fā)展過程中對(duì)于感性學(xué)這一出身的拒斥。謝林、黑格爾等哲學(xué)家讓感性學(xué)攀附形而上學(xué)，把感性學(xué)變成藝術(shù)哲學(xué)，美學(xué)與感性在德國古典美學(xué)中逐漸分道揚(yáng)鑣。杜尚“小便池”的誕生，則宣告了藝術(shù)與美的離異，現(xiàn)代藝術(shù)從此變得越來越觀念化和哲學(xué)化，進(jìn)一步動(dòng)搖了美學(xué)在藝術(shù)研究中的根基。

在這樣的大背景下，美學(xué)要收復(fù)失地，只有守住安身立命的“感性”這一大本營。不過，如果僅僅將“感性學(xué)”限定于以往的品味研究或感性認(rèn)識(shí)，顯然無法與時(shí)俱進(jìn)，只會(huì)畫地自限。我們看到，現(xiàn)代以來，許多美學(xué)流派都選擇拓寬或重新定義“感性”來拯救美學(xué)。無論精神分析、身體美學(xué)，還是馬爾庫塞的“新感性”、德勒茲或利奧塔的“感覺理論”、朗西埃的“感性分配”，都旨在放大感性的意義和效能，讓美學(xué)在理性的封鎖中突圍，甚至讓感性涵蓋理性，從而不僅與藝術(shù)哲學(xué)抗衡，還將它收入自己的地盤。這是勢(shì)所必然。以往認(rèn)識(shí)論美學(xué)中的感性，只是更大的認(rèn)識(shí)框架中的一環(huán)，甚至只是理性的殘余，這就導(dǎo)致它最終必然被理性拋棄或收編。

當(dāng)然，近代以來的歷史和現(xiàn)實(shí)，也早已動(dòng)搖了人們對(duì)理性的信仰，人作為理性存在者這一觀念備受質(zhì)疑。也正因此，在今日的人文研究中，創(chuàng)傷理論、情動(dòng)理論與情感轉(zhuǎn)向等思潮此起彼伏。如果我們對(duì)感性學(xué)抱持開放態(tài)度，那么，這些思潮都可以被納入到感性學(xué)的大框架之內(nèi)。此時(shí)，感性學(xué)就不僅僅是審美判斷之學(xué)，還關(guān)乎人類更根本的感性存在狀態(tài)。

人類的感性存在狀態(tài)，在今天有何最顯明的特點(diǎn)呢？我認(rèn)為是被動(dòng)性。感性學(xué)在誕生之初，對(duì)于感性所歸屬主體的預(yù)設(shè)是主動(dòng)的，某種意義上也是封閉的。感性是此主體與生俱來的能力，外界材料只是激發(fā)這一認(rèn)識(shí)機(jī)制運(yùn)作的契機(jī)。無論鮑姆嘉通將美視為感性認(rèn)識(shí)的完善，還是康德對(duì)于優(yōu)美與崇高的分析，都先將人類設(shè)定為宇宙中心，再研究外界材料對(duì)于人類認(rèn)識(shí)能力的激活。人類有足夠的能動(dòng)性去把握和整合這些外部刺激，最后把它們加工成優(yōu)美感或崇高感。認(rèn)識(shí)論美學(xué)不大可能設(shè)想一種超出主體承受能力的外部刺激，以及由此引發(fā)的感性。這種感性是被動(dòng)的、受動(dòng)的，因此，更合適的稱呼應(yīng)該是“感受性”。

在感受性中，主體不再有權(quán)能主動(dòng)地轉(zhuǎn)化所有外部刺激，而更多地是在被動(dòng)地接受他者和外部的施動(dòng)。感受性既表明了主體能力的有限性，也更突出了感性的主體間性維度或主客間性維度。在以往強(qiáng)調(diào)能動(dòng)性的感性觀中，其實(shí)是沒有“間性”或關(guān)系維度的，因?yàn)楫?dāng)他者或客體最終被轉(zhuǎn)化成主體內(nèi)部的認(rèn)知內(nèi)容時(shí)，間性和關(guān)系也就被壓縮到了主體內(nèi)部。然而，在感受性中，間性和關(guān)系卻不會(huì)被消弭，因?yàn)橹黧w不能完全吸納外部。感受性中總有剩余，總有溢出主體把控的部分。

簡而言之，從感性到感受性的轉(zhuǎn)向，對(duì)應(yīng)的是從主體之主動(dòng)性到被動(dòng)性的轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向既與當(dāng)代歐陸哲學(xué)對(duì)于觀念論等哲學(xué)傳統(tǒng)的反思相關(guān)，也與歷史和現(xiàn)實(shí)有關(guān)。20世紀(jì)的慘痛經(jīng)歷，讓人類不再盲目自信。而今天的人們既活在日新月異的社會(huì)和科技進(jìn)步中，更活在對(duì)于經(jīng)濟(jì)、政治、環(huán)境、食品、健康等的高度焦慮之中。人類以感受性的狀態(tài)生存于世，并時(shí)刻感受到自身的被動(dòng)性和脆弱性。當(dāng)代西方思想家，如列維納斯、德里達(dá)和朱迪斯·巴特勒等人，都在強(qiáng)調(diào)人類生存的脆弱性，這種脆弱性既指向主體，也指向他者。因?yàn)榇嗳酰匀祟惒判枰舜素?fù)責(zé)、守護(hù)。由此，對(duì)于人類生存之被動(dòng)性和脆弱性的強(qiáng)調(diào)，既是歷史和現(xiàn)實(shí)的客觀表征，更是在尋求自救之道。人類被動(dòng)而脆弱地生存于世，所以需要互相關(guān)懷的倫理，需要建立共同體，需要尋求解救。脆弱性不僅僅是一種感性特征，更是人的根本生存狀態(tài)。這一本體狀態(tài)，無疑讓作為感性學(xué)的美學(xué)，肩負(fù)了更高的使命。如果感受性和脆弱性是人類的基本生存狀態(tài)，那么美學(xué)作為感性學(xué)，感受性之學(xué)，又何嘗不可以是第一哲學(xué)？

將感受性和脆弱性設(shè)為感性的基點(diǎn)，我們又如何來理解美呢？美必然會(huì)為主體帶來一種感受性，美的對(duì)象會(huì)喚起主體的脆弱性和敏感性，甚至?xí)掏粗黧w，一如羅蘭·巴特所說的“刺點(diǎn)”。美不再僅僅是無功利的感性審美或靜觀，它還會(huì)帶來觸動(dòng)甚至疼痛。只有那些能夠警醒觀者、喚起觀者情感、讓觀者脫離麻木的感受，才能被稱為“美感”。美是一道創(chuàng)傷，讓主體在隱隱作痛中感受到他者和外部，并因此確認(rèn)自身的存在。當(dāng)然，這種感覺通常都稍縱即逝，所以美本身也是脆弱的，需要我們尋覓和珍視。美的脆弱性，或脆弱性之美，區(qū)別于今日某些過于智性的藝術(shù)，也區(qū)別于今日某些過于娛樂化的文化，或許暗藏了一條救贖美和美學(xué)的道路。

二、回望歷史與美學(xué)的歷史化

當(dāng)前美學(xué)研究有兩個(gè)突出的問題：“知識(shí)主義迷誤”和“方法主義迷誤”。就近幾十年的美學(xué)發(fā)展而言，美學(xué)領(lǐng)域知識(shí)性的整理、介紹和研究的成果遠(yuǎn)多于基于現(xiàn)象、基本問題和原理的研究。20世紀(jì)90年代以來，學(xué)界為避空洞之詞、無根浮詞而走向?qū)嵲谥畬W(xué)，即對(duì)特定流派、人物和著作的深入研究。三十多年的實(shí)踐與積累，成果斐然，卻也導(dǎo)致美學(xué)甚至整個(gè)人文領(lǐng)域在研究上具有突出的問題：重知識(shí)梳理、闡釋和介紹，而輕（或無力進(jìn)行）原創(chuàng)思想的提出、構(gòu)建和推進(jìn)。這已阻礙了中國人文學(xué)科的發(fā)展。這種趨勢(shì)也和大學(xué)的教學(xué)方式、刊物的用稿取向、國家課題的評(píng)審旨趣等有關(guān)。學(xué)術(shù)研究中的“知識(shí)化”是學(xué)術(shù)發(fā)展的必要環(huán)節(jié)，只有把概念史、學(xué)科史、問題史厘清，把文獻(xiàn)積累、整理和闡釋到位，才有可能推動(dòng)特定領(lǐng)域繼續(xù)朝向深廣領(lǐng)域發(fā)展。但是，學(xué)界不能一直停留于這個(gè)階段，而忘記“知識(shí)化”的本意是走向更為基礎(chǔ)的思想領(lǐng)域。

古人言，他山之石，可以攻玉。要做到這點(diǎn)，既要手中有石，更要心中有玉。但是，從民國“整理國故”到當(dāng)代“方法論熱”，都有過強(qiáng)的“方法主義”迷誤，似乎找到了特定方法，就能打開和解決問題，獲得煥然一新的認(rèn)識(shí)。這在一定程度上是對(duì)的。然而，問題出在如下方面：很多研究者忘記了“玉”（真正要解決的問題），而癡迷于把玩“石”，尤其是西方之“石”，只是做方法的引進(jìn)、描述和打磨。在此，反思方法并非拒絕所有方法，而是拒絕知識(shí)化、工具化的方法觀。鑒于中國近代以降學(xué)術(shù)的展開，與西方思想的沖擊與引入關(guān)系密切，所以反思“方法主義”隱含的問題是：如何對(duì)待西方的思想與方法？

就此，陳寅恪先生的反思仍然具有現(xiàn)實(shí)性。他在《馮友蘭〈中國哲學(xué)史〉下冊(cè)審查報(bào)告》中談到：“其真能于思想上自成系統(tǒng)，有所創(chuàng)獲者，必須一方面吸收輸入外來之學(xué)說，一方面不忘本來民族之地位。此二種相反而適相成之態(tài)度，乃道教之真精神，新儒家之舊途徑，而二千年吾民族與他民族思想接觸史之所昭示者也?！睂W(xué)術(shù)者，天下之公器，有其普遍價(jià)值；文化者，地域之情理，有其特殊意涵；故而，研究文化之學(xué)術(shù)，不能為求普遍而遮掩特殊，而應(yīng)基于特殊，反思、修正普遍，形成多元共生的文化格局。通過參照西方，中國學(xué)者既要掌握普遍的思想工具、概念體系，習(xí)得通用的研究方法，來與之同頻對(duì)話，更要對(duì)中國文化藝術(shù)自身的特質(zhì)、中國學(xué)術(shù)的特殊方法有所自覺，而不能把中國學(xué)術(shù)變成西方學(xué)術(shù)的注腳、闡釋甚至復(fù)述?！耙晕覟橹鳌?，立足于中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和文藝實(shí)踐，“中西互鑒”，積極吸收國外有益的學(xué)術(shù)和思想成果，是中國學(xué)者與西方世界展開對(duì)話、中國學(xué)術(shù)真正融入世界學(xué)術(shù)體系的有效路徑。

要規(guī)避上述問題，或許，可行之途是“美學(xué)的歷史化”。2018年10月，我曾在北京大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)研究院策劃“美學(xué)的歷史化”學(xué)術(shù)論壇，今天看來，該主題仍然具有現(xiàn)實(shí)意義?！懊缹W(xué)的歷史化”既是現(xiàn)代以來美學(xué)的發(fā)生特征，也應(yīng)是當(dāng)代美學(xué)研究的方法。既有美學(xué)話語在解釋新藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)的乏力，說明它已失效。那種架空式介紹和討論美學(xué)觀念的研究方法，更是在建空中樓閣、植無根之木，亟需轉(zhuǎn)換研究范式。研究者只有回到既有美學(xué)話語生成的歷史空間、把握其生成邏輯，才可能為新美學(xué)話語的生成創(chuàng)造基礎(chǔ)。如此，將美學(xué)研究和文學(xué)史、藝術(shù)史、藝術(shù)理論研究做有機(jī)結(jié)合，回到具體現(xiàn)象和作品，也就變得十分必要。循此方法，美學(xué)研究的理想狀態(tài)是既能把握特定概念的歷史變遷，也能呈現(xiàn)概念背后的歷史動(dòng)因，既試著去解釋具體現(xiàn)象，也繼續(xù)深化對(duì)經(jīng)典文本的闡釋。這要求我們以問題為導(dǎo)向，破除學(xué)科本位，不去做無用的抽象體系構(gòu)建，而是去闡釋當(dāng)下發(fā)生的文學(xué)、文化和藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是前衛(wèi)藝術(shù)，揭示文藝活動(dòng)呈現(xiàn)的新變。

無論是美學(xué)研究還是一般的人文社會(huì)科學(xué)研究，都可借鑒一個(gè)古老的思想方法，即“奧卡姆剃刀”原則：若非不得已，謹(jǐn)慎提出新概念、增設(shè)新理論。即便就特定問題做學(xué)術(shù)史整理工作，也要始終以基本問題為參照來審視各種研究范式和衍生話語，看它們是否在朝向基本問題做工作，又是以什么方式、在多大程度上解決問題的，剔除那些沒有必要的概念、理論和方法，避免陷入繁瑣而無謂的概念闡釋和辨析之中，這樣才不至于疊床架屋、忘記本意。

我也認(rèn)為，談美學(xué)的原動(dòng)力，要回到歷史中去。因?yàn)槿魏我环N美學(xué)理論、美學(xué)話語都不可能超出其自身的歷史，而是美學(xué)史的一種特別形態(tài)。對(duì)美學(xué)基本問題、基本理論的探討，必須考慮到其和歷史的關(guān)聯(lián)。在當(dāng)前的美學(xué)研究中，我們對(duì)西方中世紀(jì)美學(xué)的歷史傳統(tǒng)重視不夠，而這個(gè)傳統(tǒng)是推進(jìn)美學(xué)深入研究的一個(gè)重要的原動(dòng)力。原因如下——

其一，中世紀(jì)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美的神性維度。有研究者認(rèn)為，中世紀(jì)美學(xué)是包括在上帝、靈魂等思想之中的，不是嚴(yán)格意義的美學(xué)。但我認(rèn)可徐龍飛教授的觀點(diǎn)，即神學(xué)確實(shí)不研究美，而西方歷史上從來就存在兩條美學(xué)脈絡(luò)：一是本體論意義上的美學(xué)，自巴門尼德始，貫穿于整個(gè)中世紀(jì)；二是感性學(xué)意義上的美學(xué)，或稱“審美美學(xué)”。連接兩種美的正是人。在哲學(xué)經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)的合一中，人成為一個(gè)完滿的人。啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，本體論的美學(xué)逐漸衰落，感性學(xué)意義上的美學(xué)興起。在理性化、祛魅的現(xiàn)代社會(huì)，社會(huì)物質(zhì)生活進(jìn)步了，支配藝術(shù)的技術(shù)手段也更加多樣化了，但這種進(jìn)步只是技術(shù)的進(jìn)步而非審美感情的進(jìn)步。“工具理性”將人們帶入了韋伯所謂的“鐵籠”之中，面臨著意義和自由的雙重危機(jī)。如何將人從機(jī)械化、碎片化的狀態(tài)解放出來，以維護(hù)整全的人性，席勒等美學(xué)家曾提出過解決方案。

如果回溯到中世紀(jì)美學(xué)傳統(tǒng)，美學(xué)家們所強(qiáng)調(diào)的“美的神圣性”，在泛化的感官剌激性的美越來越占據(jù)日常生活的今天，未嘗不是一種“解毒劑”。

其二，學(xué)科性美學(xué)建構(gòu)的思想資源。斯圖尼茨（Jerome Stolnitz）等美學(xué)史家認(rèn)為，濫觴于英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家思想體系中的兩個(gè)觀念確立了美學(xué)的現(xiàn)代形態(tài)，即“無利害性”和“審美靜觀”。但艾布拉姆斯認(rèn)為，美學(xué)之所以在18世紀(jì)獲得其學(xué)科形態(tài)，有兩個(gè)最重要的因素，一是哲學(xué)家們認(rèn)知世界的模式的改變，二是美學(xué)家們引入了一套新的術(shù)語來解釋藝術(shù)作品的本質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)，并由此確立了兩種看待藝術(shù)品的模式：“靜觀模式”和“異樣世界模式”。這兩種模式之所以能夠獲得合法性，正得益于中世紀(jì)的神學(xué)家、哲學(xué)家，因?yàn)檫@些新術(shù)語首先用于神學(xué)，其次才用于自然美或藝術(shù)作品。

以奧古斯丁為例，其思想就對(duì)美學(xué)的現(xiàn)代形態(tài)很有影響，如他對(duì)事物的區(qū)分，以及由此形成的對(duì)待事物的情感態(tài)度。他認(rèn)為宇宙間存在著三類事物：可使用的、可享用的、既可享用又可使用的。18世紀(jì)美學(xué)家所使用的“靜觀”與“無利害性”，顯然與上述思想有著高度關(guān)聯(lián)。在艾布拉姆斯看來，近代美學(xué)理論中的“藝術(shù)本身”理論、“審美靜觀理論”直接脫胎于奧古斯丁，只不過將奧古斯丁所使用的神學(xué)術(shù)語轉(zhuǎn)換成了世俗的語言，并肯定了人的主動(dòng)作用。我這里提到的僅僅是奧古斯丁美學(xué)思想的冰山一角。

要推進(jìn)西方美學(xué)的深入研究，中世紀(jì)美學(xué)的傳統(tǒng)必須要作為一種原動(dòng)力被重視起來。西方美學(xué)的歷史不是斷裂的，中世紀(jì)美學(xué)是勾連古希臘羅馬美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)重要橋梁，離開這個(gè)傳統(tǒng)，現(xiàn)代美學(xué)的許多觀念就找不到源頭了。

我們知道，在美學(xué)的命名地德國，從一開始就沒有一個(gè)學(xué)科意義上的美學(xué)，它只是一個(gè)方向，一個(gè)理論點(diǎn)。這反而讓人們能更自由地去關(guān)注具體、貼切、有活力的話題。我們今天來談?wù)撁缹W(xué)發(fā)展的動(dòng)力，或許可以放下一點(diǎn)身份焦慮，讓問題下沉。在這一點(diǎn)上，我近年研究的當(dāng)代德國美學(xué)也許能提供一點(diǎn)參照。

當(dāng)我們談起當(dāng)代德國美學(xué)，其參照系當(dāng)然是英美。比較主流的英語美學(xué)期刊，比如《英國美學(xué)雜志》（）和《美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)》（），這些年的文章基本都關(guān)注藝術(shù)，但不會(huì)去談藝術(shù)概念。他們談?wù)摳唧w的話題，如電影、電子游戲、“虛構(gòu)”問題，還有比較容易分析的音樂，像杰羅德·列維森（Jerrold Levinson）、斯蒂芬·戴維斯（Stephen Davies）和大衛(wèi)·戴維斯（David Davies）等都有音樂研究。他們以分析哲學(xué)路徑為主，涉及心靈哲學(xué)、感知理論、行為理論。英語學(xué)界基本不再談?wù)摗案行詫W(xué)”，連同“美”“崇高”“天才”“靈感”也基本消失了。分析哲學(xué)對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)是一種釜底抽薪式的打擊。另一個(gè)沖擊來自前衛(wèi)藝術(shù)。1917年杜尚創(chuàng)作的“小便池”展示之后，很多傳統(tǒng)美學(xué)理論根本就插不進(jìn)手。當(dāng)代藝術(shù)給美學(xué)提出了一種挑戰(zhàn)：理論如何可能繼續(xù)具備對(duì)藝術(shù)的解釋力？

德國人也接受了這個(gè)挑戰(zhàn)。德國當(dāng)代美學(xué)基本不談?wù)摗懊馈保只颉俺绺摺薄霸姟薄氨瘎　薄疤觳拧薄办`感”等。在德國和英美，不僅很難看到一篇論文、一本書試圖指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，也很難看到一種理論試圖指導(dǎo)欣賞活動(dòng)。趣味理論、鑒賞學(xué)也不再被提及。為什么呢？自從維特根斯坦以來，人們承認(rèn)這種主觀的價(jià)值判斷是每一個(gè)人獨(dú)立做出的，無法尋求一種普遍的規(guī)定性?？档乱仓赋鲞^這一點(diǎn)：審美活動(dòng)是反思判斷，不大可能建立一種規(guī)定性判斷的鑒賞美學(xué)。那么，美學(xué)還剩下什么能做的呢？

首先，德國當(dāng)代美學(xué)找到一個(gè)底線原則，就是感性學(xué)。它來自鮑姆嘉通、康德，最早可以推到亞里士多德的三分法。它只需要區(qū)別于兩個(gè)領(lǐng)域：實(shí)踐領(lǐng)域和認(rèn)知科學(xué)。這在某種意義上已經(jīng)放棄了那種嚴(yán)格的本質(zhì)主義的美學(xué)界定。退回到感性學(xué)，不只是退到aesthetica，更是退到aisthesis，比如韋爾施和伯梅，都進(jìn)一步討論“感知學(xué)”。相比于本質(zhì)主義的傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)、美的科學(xué)、和諧理論、形式主義、唯美主義的美學(xué)，它有更多的彈性。

其次，在現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)中，從胡塞爾到海德格爾采用了一種新策略。他們不在傳統(tǒng)的客觀主義上去談問題，也不在主觀主義的意義上談問題，而立足于主客之間發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)本身。比如，太陽東升西落，在實(shí)證主義科學(xué)的意義上是錯(cuò)的，但是在經(jīng)驗(yàn)的意義上還是有效的。這里就有一個(gè)美學(xué)可操作的空間?？茖W(xué)不可談?wù)撨@種正確性，道德也不可談?wù)撳e(cuò)覺的正確性，美學(xué)卻可以合法地談?wù)?，可以給予“假象”以合法性。

再次，或許可以叫做“兼容性原則”，主要是兼容前衛(wèi)藝術(shù)。自從杜尚和沃霍爾的藝術(shù)革命以來，藝術(shù)似乎已經(jīng)不再是用來看的，它是關(guān)于觀念的、現(xiàn)成品的、行為的等，還有那些位置鎖定的藝術(shù)（已經(jīng)用水泥澆筑了，它不能夠被移動(dòng)，不能被收藏，不能被運(yùn)輸）。那些跨界性的先鋒派劇場(chǎng)放棄了敘事，放棄了視覺的愉悅性，放棄了美學(xué)法則。當(dāng)代德國美學(xué)盡量去兼容這些新的藝術(shù)現(xiàn)象。我最近翻譯的《裝置美學(xué)》，通過一種綜合性的藝術(shù)現(xiàn)象來談?wù)搸缀蹩梢砸恢奔嫒莸焦畔ＥD藝術(shù)的美學(xué)可能性。比如劇場(chǎng)性問題，在裝置藝術(shù)被非常尖銳地提出來之后，又可以用來反觀傳統(tǒng)的繪畫、雕塑，把它們當(dāng)做一個(gè)劇場(chǎng)來看待。又比如馬丁·澤爾的顯現(xiàn)美學(xué)，把本來挑戰(zhàn)了感性的杜尚作品拿回到感性中來。在顯現(xiàn)游戲這樣一個(gè)活動(dòng)的意義上來審視它，它依然是感性事件。

再一個(gè)策略就是跨界。伯梅希望美學(xué)跟所有的商品活動(dòng)、娛樂、俗文化接軌，就像當(dāng)年本雅明歡迎機(jī)械復(fù)制對(duì)藝術(shù)民主化的積極作用一樣，用“氣氛”這樣一種概念兼容了很多原本勢(shì)不兩立的東西。把一個(gè)雕塑放到花園里，它帶來了一種氣場(chǎng)。一瓶香水在商場(chǎng)里也帶來了一種氣場(chǎng)。美學(xué)與它們可以關(guān)聯(lián)起來，都是最基本的人類審美需求的滿足。

他們致力于新概念的構(gòu)建，如“氣氛”“顯現(xiàn)”，門克提出的“力”?！傲Α边@個(gè)概念是被康德同時(shí)代的赫爾德放大的，是赫爾德對(duì)鮑姆嘉通的推進(jìn)，從清晰的感性撤退到模糊的感性之力。尼采在這一點(diǎn)上也有貢獻(xiàn)。門克把它作為核心美學(xué)概念提出來。又比如“劇場(chǎng)性”“表演”“舞臺(tái)”“反思”等概念，都被用來應(yīng)對(duì)今天的審美現(xiàn)象，兼容過往的藝術(shù)，它們?yōu)槊缹W(xué)帶來了新的闡釋力，也為審美現(xiàn)實(shí)帶來了新的感受力。

三、回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問題，直面藝術(shù)現(xiàn)象

我今天想跟各位探討交流的題目是“美學(xué)如何回應(yīng)藝術(shù)與文化”。自蘇格拉底對(duì)美的本質(zhì)發(fā)起追問以來，美學(xué)經(jīng)歷了漫長的歷史，積累了豐富的理論和思想，在當(dāng)今時(shí)代，美學(xué)迎來了再次發(fā)展的契機(jī)。

20世紀(jì)以來，美學(xué)確實(shí)顯示出它并非僅僅是關(guān)于美和趣味的哲學(xué)理論：一方面，美學(xué)與文學(xué)、造型藝術(shù)、音樂以及傳媒影視建立了復(fù)雜的共生關(guān)系，這些領(lǐng)域的迅猛發(fā)展和大膽革新，給予了美學(xué)源源不斷的活力和挑戰(zhàn)；另一方面，美學(xué)卷入了體制化、商業(yè)化、理論化的各種事務(wù)。無論是在個(gè)體還是社會(huì)生活中，美學(xué)都遭遇了一些當(dāng)代文化的重大問題：面臨著對(duì)于自身存在意義的質(zhì)疑，也催生了激進(jìn)的社會(huì)變革想象，還針對(duì)日常生活問題展開了討論，并且利用分析的方法厘清了一些微妙的認(rèn)知區(qū)分問題。借助美學(xué)的視角，同樣可以與倫理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)甚至是自然、數(shù)學(xué)、物理學(xué)等學(xué)科建立聯(lián)系。由于美學(xué)方法的介入，產(chǎn)生了一批具有創(chuàng)造性的當(dāng)代思想家，他們?cè)谖諅鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了現(xiàn)代化的新理論和新概念。

當(dāng)代美學(xué)擺脫了歐美中心主義，也擺脫了自身沉重的遺產(chǎn)。全球化已經(jīng)使得美學(xué)更像是一種文化哲學(xué)，而不再是對(duì)美與藝術(shù)之本質(zhì)的古典思考?，F(xiàn)今的美學(xué)是一項(xiàng)范圍廣、層面多的思想活動(dòng)，在當(dāng)代的文化語境之下，美學(xué)研究的根基——生命、形式、知識(shí)和行為，都生發(fā)出新的意義。概念的使用更為精細(xì)，生命美學(xué)獲得了政治學(xué)的意義，形式美學(xué)得到媒介學(xué)的促進(jìn)，知識(shí)美學(xué)獲得了語言哲學(xué)、分析哲學(xué)的支持，實(shí)踐美學(xué)得到了交往理論的激發(fā)。因此，當(dāng)代的美學(xué)研究有必要展現(xiàn)出一種多元化的視角，以及直接面向藝術(shù)和文化現(xiàn)象的勇氣，而非局限于片面的宗派學(xué)說。這種寬廣的理論視域有助于我們重新審視美學(xué)的價(jià)值，以及解答當(dāng)代社會(huì)文化的一些問題。

舉例來說，像人工智能和元宇宙之類的話題最近比較熱門，在網(wǎng)絡(luò)以及學(xué)術(shù)期刊上都可以看到很多探討“人工智能美學(xué)”“元宇宙美學(xué)”的文章，但大多數(shù)內(nèi)容集中于對(duì)于國外科技哲學(xué)理論的闡釋以及結(jié)合科幻電影和文學(xué)作品的文藝評(píng)論。我認(rèn)為，美學(xué)可以提供一個(gè)獨(dú)特的切入視角。在一些科幻電影和游戲中，涉及人造人、虛擬世界等話題，正是人們對(duì)于未來的種種想象和觀念的投射，而康德、休謨、艾迪生、艾利森等美學(xué)家對(duì)于“想象”“虛構(gòu)”“聯(lián)想”等問題的探討，完全可以用于這些審美活動(dòng)的回應(yīng)和闡釋?！跋胂蟆眴栴}在后來分析美學(xué)家們更加精細(xì)的討論中衍生出一系列話題，如虛構(gòu)的限度、想象的快感、藝術(shù)的表現(xiàn)等等。這種直面藝術(shù)和文化現(xiàn)象的思路是現(xiàn)今美學(xué)研究應(yīng)該借鑒的。

理論的積累和研究是美學(xué)研究的基礎(chǔ)，而開辟新的領(lǐng)域與話題則是美學(xué)不斷創(chuàng)新的動(dòng)力。西方現(xiàn)代美學(xué)研究者對(duì)于舞蹈、建筑、音樂、電影、游戲等藝術(shù)門類的研究，讓人感受到智識(shí)與文化相互促進(jìn)激發(fā)的樂趣，這也是理論研究的魅力所在。

美學(xué)新問題的提出和討論需要研究者深入了解文化和藝術(shù)的發(fā)展，需要打開學(xué)科的邊界，廣泛吸收各類人文知識(shí)。如最近深受大眾歡迎的脫口秀節(jié)目，既可以結(jié)合古典美學(xué)中的“優(yōu)越論”對(duì)社會(huì)階層意識(shí)加以闡釋，也可以吸收語言哲學(xué)的思路，對(duì)幽默中的語言運(yùn)用加以分析，還可以借鑒現(xiàn)象學(xué)的思路，闡釋幽默中的意向性活動(dòng)，這些哲學(xué)的思路需要更加廣泛地吸收到美學(xué)研究中來。

美學(xué)需要勇于回應(yīng)藝術(shù)和文化的挑戰(zhàn)。當(dāng)代文化的豐富發(fā)展，給美學(xué)提出了新的課題，同時(shí)也孕育了美學(xué)再次發(fā)展的契機(jī)。

黑格爾將美學(xué)定義為藝術(shù)哲學(xué)，從而將藝術(shù)作為美學(xué)的核心對(duì)象。但是，自20世紀(jì)50年代以來，美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐出現(xiàn)割裂，藝術(shù)家不再相信美學(xué)能夠?yàn)槠涮峁├碚撝?，理論研究也越來越與藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)分離。例如克里斯特勒1956年發(fā)表的《現(xiàn)代藝術(shù)體系》一文，明確指出以德國古典美學(xué)為核心的美學(xué)理論，已經(jīng)無法闡釋、指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。同時(shí)，我們也看到，英美分析美學(xué)中的反本質(zhì)主義以及科學(xué)主義傾向，將美學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究固定在語言學(xué)、符號(hào)學(xué)理論中，忽略了藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)及歷史意義，造成了美學(xué)研究與藝術(shù)史研究的隔閡。阿瑟·丹托將這種美學(xué)效力的消失稱為美學(xué)的“熵狀態(tài)”，并指出，傳統(tǒng)美學(xué)的失效，正是當(dāng)代藝術(shù)理論形成的必備條件。

在此，我想圍繞著剛才各位學(xué)者討論的一個(gè)命題談?wù)勏敕āＴ诮裉斓臅?huì)議中，許多老師都在討論當(dāng)前美學(xué)學(xué)科的邊界、效力問題。我認(rèn)為，當(dāng)今美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐的割裂，根植于20世紀(jì)以來的現(xiàn)代學(xué)科劃分，它導(dǎo)致美學(xué)無法對(duì)應(yīng)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系。我們往往認(rèn)為德國思想對(duì)美學(xué)的最大貢獻(xiàn)在于使美學(xué)成為了一門獨(dú)立的學(xué)科，美學(xué)獲得了其理論的自律發(fā)展。實(shí)質(zhì)上，美學(xué)在該階段是被當(dāng)作打破各個(gè)“學(xué)科”之間鴻溝的方法，它不是也不能是一種學(xué)科。

正如康德在《純粹理性批判》第一版導(dǎo)言中對(duì)鑒賞判斷所作的批判那樣，以鑒賞判斷為研究對(duì)象的美學(xué)不可能成為一門獨(dú)立的學(xué)科。康德在《判斷力批判》中也明確說，美學(xué)沒有自己的“領(lǐng)地”，它穿梭在自然與自由之間，并將它們聯(lián)系在一起?？梢钥吹?，美學(xué)得以穿行于不同學(xué)科之間的原因就在于其“非學(xué)科性”。實(shí)質(zhì)上，在《現(xiàn)代藝術(shù)體系》一文中，克里斯特勒也指出，德國古典美學(xué)對(duì)藝術(shù)的有效性在于它的所有理論和框架都是從詩學(xué)、文學(xué)等其他學(xué)科中抽離出的一些共性原理，并基于民族認(rèn)同的意識(shí)形態(tài)，為藝術(shù)建構(gòu)了框架，德國古典美學(xué)從未有過自己的理論體系。

20世紀(jì)50年代以來，社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科不斷吸收、闡釋藝術(shù)實(shí)踐，出現(xiàn)了藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、美術(shù)考古、藝術(shù)傳播學(xué)等許多新的研究領(lǐng)域，而美學(xué)在藝術(shù)實(shí)踐面前幾乎失語。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐再次出現(xiàn)了“合流”的契機(jī)。一方面，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)審美價(jià)值重新予以關(guān)注。例如哈爾·福斯特認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)在審美判斷面前已經(jīng)全面失效，需要重新確立當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)對(duì)藝術(shù)審美價(jià)值判斷的任務(wù)。邁克爾·弗雷德、T. J. 克拉克、彼德·奧斯伯恩都提出，藝術(shù)批評(píng)要回答“人對(duì)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生機(jī)制”這一問題。而在藝術(shù)史研究中，惠特尼·戴維斯（Whitney Davis）、漢斯·克里斯蒂安·海恩斯（Hans Christian H?nes）等藝術(shù)史家也反思將藝術(shù)史等同于文化史的研究方法，認(rèn)為藝術(shù)史的研究需要使用審美的認(rèn)知結(jié)構(gòu)、審美的視覺結(jié)構(gòu)等因素，來重新組織、理解藝術(shù)史。簡言之，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)史書寫，正逐漸重視藝術(shù)的審美價(jià)值，為美學(xué)與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)提供了可能。

另一方面，當(dāng)代美學(xué)不斷調(diào)整自身的理論框架，強(qiáng)調(diào)當(dāng)代美學(xué)的對(duì)象依然是藝術(shù)。例如彼得·基維在2012年發(fā)文回應(yīng)《現(xiàn)代藝術(shù)體系》一文，認(rèn)為將美學(xué)作為藝術(shù)哲學(xué)，是哲學(xué)研究對(duì)藝術(shù)的自明性過程，保持此種自明性研究，是當(dāng)代美學(xué)的任務(wù)。尼克·贊格維爾（Nick Zangwill）更為激進(jìn)地認(rèn)為，當(dāng)前社會(huì)學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究，根本不關(guān)心藝術(shù)自身價(jià)值，藝術(shù)變成了確證社會(huì)學(xué)理論有效性的工具。當(dāng)代美學(xué)的任務(wù)，就是要保護(hù)藝術(shù)免受其他學(xué)科及理論的任意闡釋，還原藝術(shù)的審美本質(zhì)。

最終要注意的是，雖然當(dāng)前美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐之間具有重新合流的契機(jī)，但應(yīng)當(dāng)檢視18世紀(jì)美學(xué)與藝術(shù)緊密關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)，厘清20世紀(jì)50年代美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐割裂的原因，為當(dāng)前美學(xué)理論與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)鋪平理論道路。所以在我看來，18世紀(jì)美學(xué)與藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在于美學(xué)的非學(xué)科性特征，而美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐的割裂，也是現(xiàn)代學(xué)科發(fā)展的必然，要重建當(dāng)前美學(xué)與藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，需要堅(jiān)持美學(xué)的非學(xué)科性特征，美學(xué)不是為藝術(shù)建立原則、指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的理論，美學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系并非道與技的關(guān)系，亦非理論與實(shí)踐的關(guān)系。正如社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)介入藝術(shù)研究一樣，美學(xué)將藝術(shù)作為對(duì)象，任務(wù)不是指導(dǎo)、闡釋藝術(shù)，而是要通過藝術(shù)，來確定美學(xué)自身的價(jià)值與理論有效性。

幾位老師從美學(xué)學(xué)科的發(fā)展歷史、基本概念辨析、思想基礎(chǔ)溯源等角度，談到美學(xué)發(fā)展過程中的各種推動(dòng)力和研究的邏輯起點(diǎn)等。從美學(xué)的歷史來看，這些基本問題的深入研究，無疑是美學(xué)發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，但并不是原?dòng)力。

眾所周知，不同時(shí)期、時(shí)代和地區(qū)的審美實(shí)踐及其遺存，往往是美學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。正像前面有老師提到的那樣，先鋒藝術(shù)總是對(duì)美學(xué)的基本原則和觀點(diǎn)提出不同的挑戰(zhàn)，為了迎接這種挑戰(zhàn)，美學(xué)才不斷地更新和完善自身，從而獲得發(fā)展。這就說明，美學(xué)的原動(dòng)力是在不同時(shí)期的人所創(chuàng)造的不同形態(tài)的美。

當(dāng)然，與美的形態(tài)緊密相關(guān)的，是那些不能被納入其中的存在，它們某種程度上也是美學(xué)的原動(dòng)力的構(gòu)成。換言之，人類對(duì)美和夢(mèng)想的追求，不僅通過美及其形態(tài)體現(xiàn)出來，也通過那些與美及其表現(xiàn)形態(tài)相否定的東西體現(xiàn)出來。這些東西不能單以丑進(jìn)行表達(dá)，它包括的對(duì)象和范圍還要大得多。前面各位老師提到最近幾年新興的人工智能、物聯(lián)網(wǎng)、元宇宙、后人類等社會(huì)現(xiàn)象和思潮對(duì)美學(xué)研究的影響，它們都很難被納入傳統(tǒng)的美學(xué)研究對(duì)象，某種程度上說都是美的形態(tài)的否定形式。自古以來，人類所面對(duì)的災(zāi)害、疾病、痛苦、死亡、戰(zhàn)爭等，都在參與建構(gòu)或改造人類的美的夢(mèng)想的內(nèi)容。即使是在美和藝術(shù)的王國，這些內(nèi)容也時(shí)常成為表現(xiàn)的對(duì)象，激發(fā)人類對(duì)美好生活和時(shí)代的想象。

在這種情況下，美學(xué)的原動(dòng)力就會(huì)變得更加多樣化，它要求我們以開放的眼光來抽繹大千世界與美和美學(xué)之間的關(guān)系。即使在較為專門的美學(xué)的研究對(duì)象——藝術(shù)領(lǐng)域，也要求我們以這種開放的眼光重新審視二者之間的關(guān)系。

近幾年我所從事的一項(xiàng)研究，是探討《紅樓夢(mèng)》誕生以前尤其是明代中葉以來的人物畫對(duì)《紅樓夢(mèng)》的意象、情節(jié)、人物、意蘊(yùn)所形成的影響問題。之所以研究這個(gè)問題，是因?yàn)?014年秋季，我在臺(tái)北故宮博物院看到一幅近六米的長卷，畫卷上的內(nèi)容、場(chǎng)景感覺極為眼熟，后來才知道這件作品便是仇英的《漢宮春曉圖》。這是我第一次見到這件作品，但當(dāng)時(shí)就感到它與《紅樓夢(mèng)》應(yīng)該有某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)?；厝ヒ院?，我就查閱資料，發(fā)現(xiàn)在《紅樓夢(mèng)》文本和脂硯齋的批語中三次提到了仇英，涉及他的三件作品：《漢宮春曉圖》《艷雪圖》和《幽窗聽鶯暗春圖》。在研究過程中，我還發(fā)現(xiàn)仇英另外一件十米長卷《清明上河圖》與《金瓶梅》之間同樣具有密切的關(guān)系，而且在明代中后期江南的消費(fèi)文化環(huán)境中，仇英及其追隨者創(chuàng)作的《清明上河圖》在某種程度上引領(lǐng)甚至塑造了時(shí)代的審美風(fēng)尚。這樣一來，仇英與《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》之間就組成了一個(gè)完整的審美實(shí)踐的發(fā)展歷程。這兩個(gè)論題都是我首先提出的，今后還有廣闊的發(fā)展空間。

這樣看來，不同時(shí)代的文化和藝術(shù)對(duì)后來審美實(shí)踐的影響，可能不適合用斷代的方式進(jìn)行機(jī)械劃分和研究。人類審美實(shí)踐本身內(nèi)在演進(jìn)過程的整一性和連續(xù)性，可能大大超出我們以往的認(rèn)知。王國維“一代有一代之文學(xué)”的觀念帶有極強(qiáng)的斷裂性特征——他在強(qiáng)調(diào)一個(gè)時(shí)代美和藝術(shù)自身特征的同時(shí)，強(qiáng)化了不同時(shí)代美和藝術(shù)之間的差異性乃至斷裂性。因此，在新時(shí)代的語境下討論“美學(xué)的原動(dòng)力”，需要我們擁有更為開闊的思路和思維方式，在整體性和連續(xù)性的基礎(chǔ)上重新認(rèn)識(shí)人類審美實(shí)踐對(duì)美學(xué)研究的重要性。

這次會(huì)議的主題讓我想到伯納德·威廉斯的文章《對(duì)哲學(xué)的憎恨與鄙視》。他指出，一個(gè)人的哲學(xué)研究動(dòng)力有二：一是好奇心，二是有用。回顧自己近二十年的學(xué)習(xí)與研究，我對(duì)他的觀點(diǎn)深有共鳴。我從事美學(xué)研究的動(dòng)力確實(shí)如此：一是滿足自己對(duì)知識(shí)的好奇心。美學(xué)相較于其他學(xué)科，涉及面特別廣，能滿足我對(duì)各種書與知識(shí)的興趣。二是美學(xué)研究獨(dú)特的有用性。這種有用不是一種技術(shù)知識(shí)層面的有用，而是體現(xiàn)為文化價(jià)值層面的有用。美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入廣泛而深入。無論是20世紀(jì)80年代的“美學(xué)熱”所推動(dòng)的思想啟蒙，還是當(dāng)代西方學(xué)者借助文學(xué)藝術(shù)來探討社會(huì)政治問題，這都讓我深感美學(xué)在介入公共生活方面有著獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。這兩種動(dòng)力始終在激勵(lì)著我的研究。但在不同階段，某一種動(dòng)力在扮演著主導(dǎo)性的角色。

在很長一段時(shí)間內(nèi)，“有用性”成為我選擇并從事這一專業(yè)的主要?jiǎng)恿?，美學(xué)的魅力難以抗拒。如果說語言學(xué)或邏輯學(xué)能提供一種純知識(shí)的樂趣，那么美學(xué)則是與人世的溫情與抗?fàn)幝?lián)系在一起，有時(shí)甚至不能說是一種樂趣，而是一種美麗的憂傷。美學(xué)的魅力當(dāng)然也涉及相對(duì)純粹的理論知識(shí)、邏輯思辨，但最令人無法割舍的是其與現(xiàn)實(shí)人生相關(guān)聯(lián)的思想。這種思想的言說方式是具有崇高感的，美學(xué)學(xué)者身上的知識(shí)分子氣質(zhì)也是最濃厚的。

從十多年前的博士論文選題到目前幾近定稿的努斯鮑姆研究，我所選擇的研究對(duì)象之間存在共性，即這些思想家對(duì)于人類的公共生活與文明問題有著強(qiáng)烈的關(guān)切。我也把美學(xué)研究視為中國啟蒙事業(yè)的一部分。我關(guān)注盧梭的審美批判與法國革命以及20世紀(jì)政治思想之間難以理清的復(fù)雜關(guān)系；我還從更大的范圍內(nèi)關(guān)注18世紀(jì)美學(xué)在現(xiàn)代文明進(jìn)程中所扮演的角色；最近十年，我對(duì)努斯鮑姆的探討亦著眼于她如何動(dòng)用美學(xué)思想資源來推進(jìn)社會(huì)正義所做出的努力。

隨著時(shí)間的推移，我日漸感到，僅僅關(guān)注“有用性”，一定程度上也會(huì)對(duì)個(gè)人學(xué)術(shù)研究的進(jìn)一步推進(jìn)形成阻礙。對(duì)“有用性”的關(guān)切常常會(huì)讓學(xué)者在研究中有意無意間做出規(guī)范性的價(jià)值預(yù)設(shè)，即什么樣的生活是值得過的，以及怎樣的社會(huì)愿景是值得追求的。在對(duì)盧梭的討論中，我集中探討其審美批判的價(jià)值及其限度，并將其對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的批判轉(zhuǎn)換成為對(duì)何謂真誠的探討，并給予真誠一個(gè)規(guī)定的界限；在對(duì)努斯鮑姆的研究中，我特別看重她追求的人生與社會(huì)愿景，這與時(shí)下形形色色的烏托邦美學(xué)話語形成鮮明對(duì)照。

雖然我并不后悔我之前已完成的這些研究，但確實(shí)感到“有用性”作為唯一動(dòng)力可能造成的局限。首先，從自我的學(xué)術(shù)成長看，有用性很可能使得學(xué)術(shù)研究淪為一種自我價(jià)值觀的宣傳，也很可能造成自我重復(fù)與自我封閉，以及由此導(dǎo)致思維上的懶惰、僵化與教條。其次，從學(xué)術(shù)的社會(huì)效應(yīng)看，有時(shí)候你所認(rèn)為的有用也可能只是出于一廂情愿，缺乏實(shí)踐的驗(yàn)證。

在這點(diǎn)上，美國批評(píng)家特里林給了我很多的啟示。在激情燃燒的20世紀(jì)60年代，他有意給當(dāng)時(shí)年輕人的革命熱忱潑涼水，大談“知性”在文學(xué)研究以及社會(huì)批評(píng)中的價(jià)值。他提醒人們“必須理智地抱有希望，并為之奮斗。這就意味著，我們必須意識(shí)到我們最宏大的希望中所埋藏的危險(xiǎn)”。當(dāng)下西方知識(shí)界的部分狀況，也強(qiáng)化了我的這一體會(huì)。人們可以因?yàn)槟撤N價(jià)值的絕對(duì)正確性而杜絕了一切探討和質(zhì)疑的可能性。

宣稱某種立場(chǎng)所具有的魅力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及某些微小知識(shí)的力量。我開始理解為何莫里茨·萊維需要通過研究元素周期表來擺脫法西斯主義造成的心理陰影；我也更體會(huì)到，在大多數(shù)文人參與政治的20世紀(jì)30年代，奧威爾為何欣賞亨利·米勒這種不聞?wù)蔚淖骷?。那種好奇的、探詢性的動(dòng)力，開始超越對(duì)有用性的關(guān)切，成為我最近幾年美學(xué)研究的動(dòng)力。這個(gè)視角不僅讓我對(duì)努斯鮑姆的倫理思想有了更多的反思與批評(píng)，并在她的思想中看到一種探詢性與規(guī)范性之間的張力。我也更有興趣探詢?cè)鯓拥纳鐣?huì)、政治和歷史背景塑造了18世紀(jì)的美學(xué)思想內(nèi)容及其形式。我更希望了解，過去的人如何思考那些或許令我們今天都感到困難的問題。

那么，好奇與有用，究竟哪種動(dòng)力更重要？好奇的動(dòng)力可能會(huì)導(dǎo)致自娛自樂，趣味主義、對(duì)現(xiàn)實(shí)的漠不關(guān)心；但有用的動(dòng)力，則可能會(huì)助長膚淺、浮躁以及過度的熱忱。那么，美學(xué)的原動(dòng)力究竟是什么呢？

回到威廉斯的那篇文章，他更強(qiáng)調(diào)的是好奇。因?yàn)樵谒磥恚杏闷鋵?shí)是困難的，同時(shí)也是不可預(yù)測(cè)的，而那種真正激發(fā)人們把哲學(xué)進(jìn)行到底的動(dòng)力是好奇心，而非有用性。他所認(rèn)為的好奇心，不是那種具有收藏癖與占有欲的好奇心，而是一種力圖理解事物本來面貌，并保持思維一貫性的、追根究底的好奇心，他稱作“使之正確”。按照我的理解，威廉斯并不認(rèn)為哲學(xué)研究的這兩種動(dòng)力可以彼此分離，他只是強(qiáng)調(diào)，真正好的哲學(xué)無法提前告知它能提供怎樣的幫助，它也無法以顯而易見的方式與我們關(guān)切的問題聯(lián)系在一起。除非忠實(shí)于完成認(rèn)識(shí)世界的艱難使命，它才有可能在不經(jīng)意間為這個(gè)世界的善做出一點(diǎn)不期而遇的貢獻(xiàn)。我覺得，美學(xué)研究亦是如此。

四、引入跨學(xué)科視野，拓展對(duì)象與方法

在藝術(shù)社會(huì)學(xué)發(fā)展過程中，形成了三種不同的理論范式，即傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)、經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)和新藝術(shù)社會(huì)學(xué)。它們都與美學(xué)具有或顯或隱、不可分割的關(guān)系。傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)以盧卡奇、阿多諾等為代表，他們的藝術(shù)社會(huì)學(xué)是一種美學(xué)，致力于對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行評(píng)判。在盧卡奇看來，藝術(shù)作品反映社會(huì)的程度決定了它是否偉大。李澤厚提出，美學(xué)學(xué)科可以分為三個(gè)部分，即美的哲學(xué)、審美心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)。他所理解的藝術(shù)社會(huì)學(xué)包括“藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史”三個(gè)方面，是美學(xué)的一個(gè)分支。作為美學(xué)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)具有很強(qiáng)的主觀色彩和先驗(yàn)色彩，客觀性不強(qiáng)。針對(duì)此種弊病，一種客觀性更強(qiáng)的經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)發(fā)展起來。

經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)以霍華德·貝克爾為代表。他提出“藝術(shù)界”理論，認(rèn)為藝術(shù)是一種集體活動(dòng)，是人們一起合作的產(chǎn)物。他將藝術(shù)的重心從作品轉(zhuǎn)移到活動(dòng)，在此過程中美學(xué)就不再重要。甚至，他的藝術(shù)社會(huì)學(xué)并不致力于對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行評(píng)判，因?yàn)樗J(rèn)為這過于主觀，不是社會(huì)學(xué)家應(yīng)該關(guān)心的事情。他將美學(xué)視為一種社會(huì)活動(dòng)，對(duì)其進(jìn)行客觀中立的觀察。在藝術(shù)界中，美學(xué)是必不可少的活動(dòng)之一，它有助于維持藝術(shù)作品的價(jià)值穩(wěn)定，影響資源的分配方式。盡管這種藝術(shù)社會(huì)學(xué)具有客觀性，卻導(dǎo)致了嚴(yán)重的后果。首先，它沒有對(duì)藝術(shù)作品與其他物品進(jìn)行區(qū)分，忽略了藝術(shù)的特殊性；其次，審美評(píng)判活動(dòng)本身是一個(gè)重要的社會(huì)事實(shí)，如果不予考慮，對(duì)社會(huì)世界的理解就會(huì)有所缺失。

21世紀(jì)以來興起的新藝術(shù)社會(huì)學(xué)重新重視美學(xué)，將它迎接回來。英國藝術(shù)社會(huì)學(xué)家提亞·德諾拉是此種趨向的代表人物。她認(rèn)為我們應(yīng)該從研究“什么引起了藝術(shù)”轉(zhuǎn)移到研究“藝術(shù)引起了什么”，即關(guān)注藝術(shù)作品的能動(dòng)力量。就此，她提出“回到阿多諾”的口號(hào)，希望藝術(shù)社會(huì)學(xué)能回到阿多諾關(guān)注的美學(xué)話題，如藝術(shù)與認(rèn)知、藝術(shù)與情感等。藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)該返回美學(xué)，關(guān)注藝術(shù)媒介在行動(dòng)中發(fā)揮的具體作用。

這突出表現(xiàn)在她對(duì)音樂的研究中。音樂的效果既不是來自音樂本身，也不是來自行動(dòng)者本身，而是來自音樂與行動(dòng)者在特定情景下的互動(dòng)。在這種思路下，她提出了“音樂事件”理論，認(rèn)為應(yīng)該關(guān)注“行動(dòng)者A投身于C音樂B，在具體的環(huán)境中E，在當(dāng)?shù)氐那榫诚翫”。沿著這種思路，她還進(jìn)一步發(fā)展了“音樂避難所”的觀念，強(qiáng)調(diào)音樂的治療效果，特別是它在增進(jìn)人們的幸福過程中的功能。需要注意的是，德諾拉所說的“回到阿多諾”并不是完全回到“作為美學(xué)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)”，因?yàn)樗狈陀^性，是其所批判的；而只是回到她所關(guān)注的話題，但采取的研究方式還是經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)的。因此，可以將新藝術(shù)社會(huì)學(xué)視為傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)和經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)社會(huì)學(xué)之間的結(jié)合。它在一種經(jīng)驗(yàn)研究的取向中將審美重新納入研究視野。

由此可見，藝術(shù)社會(huì)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段是傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)，它自身就是美學(xué)，關(guān)注作品，卻忽視行動(dòng)者；第二階段是經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)社會(huì)學(xué)，它排斥美學(xué)，關(guān)注行動(dòng)者，卻忽略作品；第三階段是新藝術(shù)社會(huì)學(xué)，它迎回美學(xué)，既關(guān)注作品，也關(guān)注行動(dòng)者，特別關(guān)注兩者之間的互動(dòng)。在藝術(shù)社會(huì)學(xué)發(fā)展過程中，美學(xué)或許曾被回避，但最終還是無法脫離。藝術(shù)社會(huì)學(xué)對(duì)美學(xué)也有重要作用。從學(xué)科歸屬上來說，美學(xué)屬于哲學(xué)，是哲學(xué)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行思考的分支領(lǐng)域。它所遵從的是一種話語的邏輯或理論的邏輯，一般都是哲學(xué)家根據(jù)自身體系或理論框架所推演的必然，如果缺乏現(xiàn)實(shí)感，便容易陷入空疏。

在救治美學(xué)的空疏傾向的過程中，藝術(shù)社會(huì)學(xué)可以發(fā)揮重要作用。藝術(shù)社會(huì)學(xué)倡導(dǎo)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的實(shí)地調(diào)查研究，是對(duì)美學(xué)的一種制衡，讓它更接地氣，更具現(xiàn)實(shí)感和歷史感。對(duì)美學(xué)問題進(jìn)行社會(huì)學(xué)審視，可以將理論問題經(jīng)驗(yàn)化，將抽象問題具體化，將自然而然的問題去自然化，將永恒的問題歷史化，從而將美學(xué)問題從空中樓閣拉到地面上，為它賦予一個(gè)事實(shí)的根基。美學(xué)的運(yùn)作并不僅僅依靠理論的邏輯，它還依靠現(xiàn)實(shí)的邏輯、社會(huì)的邏輯和歷史的邏輯。藝術(shù)社會(huì)學(xué)對(duì)此特別擅長，可以給美學(xué)的發(fā)展提供新的支撐。

回到本次會(huì)議的議題“美學(xué)的原動(dòng)力”，可以認(rèn)為，從不同學(xué)科汲取營養(yǎng)也是美學(xué)發(fā)展的動(dòng)力之一。美學(xué)應(yīng)該保持開放性，從藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)中獲得精神養(yǎng)分。只有這樣，它才會(huì)不斷地獲得新的發(fā)展動(dòng)力。藝術(shù)社會(huì)學(xué)和美學(xué)應(yīng)該結(jié)成一種相互學(xué)習(xí)和相互借鑒的“好伙伴”關(guān)系，這對(duì)兩者的發(fā)展來說，都十分必要，也十分有益。

關(guān)于美學(xué)的原動(dòng)力，我贊同幾位老師的觀點(diǎn)，那就是跨學(xué)科的介入會(huì)給美學(xué)研究帶來新的可能性。我近年一直從事藝術(shù)人類學(xué)、審美人類學(xué)的譯介工作，在自己的美學(xué)研究中也有意采取人類學(xué)的視角與方法。在此我簡單介紹一下西方審美人類學(xué)的研究狀況，并思考它對(duì)中國美學(xué)研究帶來的啟示。

西方審美人類學(xué)研究興起于20世紀(jì)50年代，當(dāng)時(shí)的人類學(xué)界對(duì)藝術(shù)越來越關(guān)注，如奧登主編的《人類學(xué)和藝術(shù)：跨文化美學(xué)讀本》（1971）、喬普林主編的《原始社會(huì)的藝術(shù)和美學(xué)》（1971）、米歇爾·格林哈爾希和文森特·梅高主編的《社會(huì)中的藝術(shù)：風(fēng)格、文化和美學(xué)研究》（1978）、杰里米·庫特和安東尼·謝爾頓主編的《人類學(xué)、藝術(shù)和美學(xué)》（1992）等，都涉及到了美學(xué)問題。

專門進(jìn)行審美人類學(xué)理論建構(gòu)的學(xué)者，在西方主要是美國學(xué)者雅克·馬凱和荷蘭學(xué)者范丹姆二人，尤以范丹姆的研究最成體系。范丹姆著有《語境中的美：論美學(xué)的人類學(xué)方法》（1996）和《審美人類學(xué)：視野與方法》（2016）及其修訂版《審美人類學(xué)》（2022）。后兩本書皆由我主譯，我主要談?wù)勥@本書的核心內(nèi)容及其對(duì)中國美學(xué)研究的啟發(fā)。

范丹姆將審美視為人之為人的基本維度。一方面，每一種文化、每一個(gè)社會(huì)，都存在審美現(xiàn)象和藝術(shù)行為，審美具有普遍性。另一方面，不同的文化、不同的社群，審美又呈現(xiàn)出多樣性和差異性。審美人類學(xué)所要研究的，就是人類審美的普遍性和差異性問題。人類學(xué)是它的研究方法，在本源意義上，人類學(xué)指的是對(duì)人的綜合性研究，既涉及生物層面，亦涉及文化層面。所以，審美人類學(xué)研究包括兩個(gè)維度，一是對(duì)人的生物層面的研究，可以解釋審美普遍性的問題，比如為何不同文化背景的人都喜歡稀樹草原式的自然風(fēng)光。二是對(duì)人的文化層面的研究，解釋人類審美多樣性的問題。不同人群審美偏好的差異，原因非常復(fù)雜，需要深入到相關(guān)的社會(huì)文化語境之中予以理解。這就需要用到文化人類學(xué)的研究方法，即田野調(diào)查、語境研究和跨文化比較。

在《審美人類學(xué)》中，范丹姆追溯了審美人類學(xué)的源頭。格羅塞在1891年完成的論文《人類學(xué)和美學(xué)》，提出將人類學(xué)的經(jīng)驗(yàn)性數(shù)據(jù)運(yùn)用到美學(xué)研究之中。范丹姆認(rèn)為格羅塞在文中已經(jīng)發(fā)展出了審美人類學(xué)的研究方法，即跨文化比較和經(jīng)驗(yàn)性數(shù)據(jù)等。由于審美和人們的日常生活密切相關(guān)，范丹姆指出審美人類學(xué)要研究民眾的日常生活美學(xué)。他基于大量田野數(shù)據(jù)，對(duì)人類學(xué)家如何研究審美問題做了精彩的呈現(xiàn)，并對(duì)非洲面具的審美屬性及其承擔(dān)的社會(huì)功能做了分析。

在新版《審美人類學(xué)》中，范丹姆對(duì)美學(xué)學(xué)科做了獨(dú)特的思考。在他看來，美學(xué)涵蓋了三個(gè)層級(jí)的研究：第一層級(jí)是進(jìn)化美學(xué)，研究作為生物進(jìn)化存在的人；第二層級(jí)是語境美學(xué)，研究做為社會(huì)文化存在的人；第三層級(jí)是哲學(xué)美學(xué)，研究作為反思存在的人。進(jìn)化美學(xué)可以解決人類為何具有美感，以及人類的審美為何會(huì)有普遍性等問題，它需要進(jìn)化心理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)、人類行為學(xué)、考古學(xué)等多學(xué)科的介入。語境美學(xué)主要考察社會(huì)環(huán)境對(duì)審美體驗(yàn)的影響，審美在人類生活各領(lǐng)域的展開，以及審美在一系列社會(huì)文化領(lǐng)域中的用途、功能和意義等問題；人類學(xué)是最為直接的學(xué)科，此外，像社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文化史等也探討這些問題。哲學(xué)美學(xué)思考審美的本質(zhì)、審美與其他現(xiàn)象之間的關(guān)系以及各種審美表現(xiàn)形式在不同語境中產(chǎn)生的影響等問題。

這三種美學(xué)研究層層遞進(jìn)，以民族志為基礎(chǔ)的語境美學(xué)構(gòu)成“中間美學(xué)”，它基于實(shí)證，關(guān)注人們?nèi)绾误w驗(yàn)審美，審美如何融入個(gè)人和集體生活，審美如何為共同思想提供滋養(yǎng)等問題。它涉及自下而上的美學(xué)和自上而下的美學(xué)，為美學(xué)做為一門系統(tǒng)的人文科學(xué)的發(fā)展鋪平了道路。

范丹姆的審美人類學(xué)，對(duì)于中國美學(xué)研究具有相當(dāng)?shù)膯l(fā)意義。一是研究對(duì)象上，我們大可放開視野，除了處于大傳統(tǒng)中的學(xué)院、精英階層的審美和藝術(shù)現(xiàn)象，亦可關(guān)注小傳統(tǒng)中的美學(xué)問題，如民眾的日常生活美學(xué)、青年亞文化美學(xué)、少數(shù)民族美學(xué)等等。近年來廣受關(guān)注的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，使得大量民族民間藝術(shù)形式進(jìn)入公眾視野，美學(xué)研究也應(yīng)該關(guān)注到這些審美現(xiàn)象。

二是研究方法上，除了哲學(xué)美學(xué)，可以引入多學(xué)科和跨學(xué)科的視野，如人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、神經(jīng)美學(xué)等等。近年來，國內(nèi)有些學(xué)者投入神經(jīng)美學(xué)的譯介與研究，他們的成果可以為美學(xué)研究提供有益參考。

三是研究視野上，可以有跨文化比較的視野，除了常見的中西比較，借助人類學(xué)提供的民族志數(shù)據(jù)以及藝術(shù)史研究，可以與更多文化中的審美現(xiàn)象、審美觀念、審美思想進(jìn)行比較研究，或許會(huì)得到更多富有價(jià)值的研究成果。

在這樣一個(gè)青年美學(xué)的會(huì)上談?wù)撁缹W(xué)的原動(dòng)力，這個(gè)語境使得“原動(dòng)力”十分容易被理解為“新動(dòng)力”?！霸笔欠竦韧凇靶隆保且粋€(gè)值得我們思考的問題。固然，沒有新問題、新觀點(diǎn)、新方法，當(dāng)代中國美學(xué)的研究無法得到有效推進(jìn)。但是，并非所有的“新”最終都必然地獲取其“原”之地位。只有具有針對(duì)性、延續(xù)性的“新”，具有實(shí)際學(xué)術(shù)意義的“新”，能夠留下來的“新”，才是真正的美學(xué)前沿創(chuàng)新，能夠成為美學(xué)研究“原”動(dòng)力的“新”。對(duì)這一點(diǎn)，我們需要有清醒的認(rèn)識(shí)。

求“新”總是以一種面向未來的姿態(tài)出現(xiàn)，而麥克盧漢有句話“我們倒退著，走進(jìn)未來”，指的是如何看待新舊媒介之間的關(guān)系。我們推動(dòng)美學(xué)研究走向其未來的姿態(tài)，并非只有“瞻前”這一種，“顧后”也是十分重要的一種“前進(jìn)”姿態(tài)。這意味著，如果說美學(xué)研究有其原動(dòng)力的話，這個(gè)原動(dòng)力的獲取需要一種明確的歷史意識(shí)，或者說學(xué)術(shù)史意識(shí)。就像常培杰剛剛提到的“美學(xué)的歷史化”問題，我們今天或今后所從事的美學(xué)研究，無論是西方美學(xué)、古典美學(xué)還是當(dāng)代美學(xué)，都不可避免地處于現(xiàn)當(dāng)代中國美學(xué)史的歷史進(jìn)程之中。這個(gè)一百多年來的現(xiàn)代傳統(tǒng)，并不是將其作為研究對(duì)象審視時(shí)外在于我們的東西，而是學(xué)術(shù)史意義上的一種歷史必然性的存在。它為今天的美學(xué)研究提供了一個(gè)帶有規(guī)范性的立場(chǎng)。如果我們的美學(xué)研究不停地以對(duì)“新”的“宣布”的面貌出現(xiàn)，而缺乏對(duì)此“宣布”美學(xué)史延續(xù)性的嚴(yán)謹(jǐn)審辨，那么，“新”之“宣布”最終會(huì)淪為“舊”之過往，而不會(huì)在現(xiàn)代中國美學(xué)史的學(xué)術(shù)累積中留下蹤跡。

比如，在當(dāng)前美學(xué)研究中熱烈討論的某些前沿問題，像人工智能、元宇宙等，大部分或絕大部分的研究目光是朝向某些西方理論尋找話語資源的。對(duì)于新生的現(xiàn)象或事物來說，這是必要的。但在開展這些討論時(shí)，也應(yīng)該適當(dāng)?shù)匕涯承╆P(guān)注點(diǎn)放到我們自己的美學(xué)史上去進(jìn)行一下“回顧”。難道我們?cè)诂F(xiàn)代美學(xué)史上沒有進(jìn)行過類似的討論嗎？20世紀(jì)80年代中期的“方法論”熱中，信息論美學(xué)就曾經(jīng)是一個(gè)熱點(diǎn)。那么，當(dāng)時(shí)對(duì)信息論美學(xué)等科技美學(xué)的理論建構(gòu)，為什么在今天不適用了？是完全不適用，還是部分不適用？在今天的技術(shù)論美學(xué)視野中對(duì)當(dāng)時(shí)信息論美學(xué)進(jìn)行一番反思性的研究考察，將是一個(gè)很有學(xué)術(shù)意義的事情。但這方面的工作在當(dāng)前的技術(shù)論美學(xué)中幾乎沒有得到任何關(guān)注。這類關(guān)注的缺乏，一定程度上反映出我們對(duì)當(dāng)代問題歷史延續(xù)性的忽視。

再談?wù)勎墨I(xiàn)意識(shí)。任何學(xué)術(shù)研究，文獻(xiàn)材料都是其動(dòng)力的“燃料”，美學(xué)研究也不例外。近年來西方美學(xué)研究、中國古典美學(xué)研究，在文獻(xiàn)譯介、發(fā)掘、整理等方面成果很多。而現(xiàn)代中國美學(xué)領(lǐng)域中，有些原來我們談?wù)摰貌⒉缓芏嗟难芯空撸S著一些新文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)，可能使得我們的理解、定位和評(píng)價(jià)發(fā)生變化。比如1915年《美學(xué)概論》的作者蕭公弼，有學(xué)者收集整理了他十余萬字的留存材料。通過這些材料，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)更為豐富立體的“蕭公弼”，加深對(duì)早期中國美學(xué)史的理解。可見，對(duì)現(xiàn)代中國美學(xué)文獻(xiàn)的發(fā)掘整理是一個(gè)值得進(jìn)行而在某種程度上被忽視了的工作。此外，還有不少現(xiàn)代中國美學(xué)史上的“邊緣”研究者，他們留存的美學(xué)文獻(xiàn)材料尚沒有得到很好的整理。

文獻(xiàn)的利用方面，我覺得需要重視對(duì)現(xiàn)代中國美學(xué)史重要文本文獻(xiàn)的“外譯”工作。2019年，我在美國布朗大學(xué)訪學(xué)時(shí)聽過一門美學(xué)理論課，其中東亞美學(xué)用的材料是夏目漱石1906年的小說《草枕》。課后我請(qǐng)教那位授課者是否知道王國維1904年的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，回答是“不知道”。我查找這篇文章的英譯本，沒有找到。由此可見，我們自己討論很多、覺得很重要的現(xiàn)代中國美學(xué)文本，在國際上的傳播卻可能很少。相較于我們從西方譯介的量來說，現(xiàn)代中國美學(xué)文獻(xiàn)的“外譯”做得顯然還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

剛才幾位老師都談到了方法問題。我想說的是，我們今天的美學(xué)研究需要適當(dāng)關(guān)注目前興起的數(shù)字人文等，這類研究方法有可能構(gòu)成推動(dòng)當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。?duì)于美學(xué)研究，數(shù)字人文是否適用、哪些方面適用等問題，可以討論。相較于文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)等，美學(xué)與數(shù)字人文的結(jié)合研究似乎較為沉寂，這也許和美學(xué)具有更強(qiáng)烈的思辨性有關(guān)。但在比如美學(xué)觀念史、審美文化史等領(lǐng)域，數(shù)字人文作為研究工具十分有用，青年學(xué)者在美學(xué)與數(shù)字人文的結(jié)合研究方面應(yīng)該大膽探索。