王越超

（中國藝術(shù)研究院 北京 100029）

不同學(xué)者擁有不同的學(xué)術(shù)背景和研究方式，這使他們采取不同的研究視角和研究立場去探究事物的本質(zhì)，眾多結(jié)論跨越時(shí)空的限度集合在某一時(shí)間點(diǎn)中互為補(bǔ)充，逐漸接近并呈現(xiàn)事物的本來面目。有關(guān)中國話劇史的研究最早可以追溯到1914 年朱雙云的《新劇史》，20 世紀(jì)90 年代之后，中國話劇史的研究有了重大突破，具體表現(xiàn)為大量史料翔實(shí)、研究方式創(chuàng)新的史學(xué)著作的出現(xiàn)?！吨袊F(xiàn)代比較戲劇史》出版于1993 年，它基于19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)40 年代的中國戲劇史史料，以“一部中國話劇史就是中國人接受外來戲劇以及戲劇思潮的影響，將其創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為中國話劇的歷史”為寫作思路，為讀者呈現(xiàn)了外在環(huán)境影響下，中國話劇藝術(shù)自我審視，以探索、創(chuàng)新的姿態(tài)不斷發(fā)展的歷史。

一、早期話劇的誕生

受國內(nèi)外環(huán)境的影響，當(dāng)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)受制于自身的創(chuàng)作規(guī)則與藝術(shù)規(guī)律，難以較好地呈現(xiàn)內(nèi)憂外患的國家境況時(shí)，一種有別于本土文化風(fēng)格的藝術(shù)形式傳入便會(huì)引起一定的轟動(dòng)，戲劇藝術(shù)伴隨著西方人的傳教、經(jīng)商和國內(nèi)有志之士向外學(xué)習(xí)的行動(dòng)而傳入中國。這一過程體現(xiàn)了民族文化對(duì)異質(zhì)文化的吸收與同化，田本相先生認(rèn)為，比起用“話劇在中國是什么時(shí)候誕生的”這類問題尋找新生事物誕生的確切時(shí)間，描述話劇移植到中國的過程更能使人認(rèn)識(shí)到“話劇”作為一個(gè)外來事物融入中國文化環(huán)境的歷史必然性。

《中國現(xiàn)代比較戲劇史》提供了一種接受的視角，其看待話劇在中國的誕生，主要包括三方面：第一，最早在中國演出的話劇。這些作品多在外國人經(jīng)營的劇院上演，參與人員以外國人為主體。第二，最早由中國人演的話劇。異域文化涌入國門后，必然要尋找一種可以附著的事物用以維持其生命與力量，對(duì)西方人而言，戲劇藝術(shù)是傳播宗教教義、普及西方文化、拉近與當(dāng)?shù)厝酥g距離的有用之物。19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，教會(huì)學(xué)校在中國發(fā)展，校園的學(xué)生演劇影響了中國話劇誕生的進(jìn)程。第三，最早由中國人演出并產(chǎn)生了較大影響的話劇。1907 年，春柳社在日本東京演出《茶花女》《黑奴吁天錄》等劇，這些演出接近話劇本體，有日本新派劇藝人的理論指導(dǎo)，在舞臺(tái)美術(shù)、劇本文學(xué)等方面也體現(xiàn)了一定的藝術(shù)性，所以春柳社正式揭開了早期中國話劇發(fā)展的帷幕。

中國早期話劇的誕生受到多方面因素的影響。首先，人們逐漸認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在題材內(nèi)容、表演形式等方面難以全面把握內(nèi)憂外患的國情并刻畫出真實(shí)的社會(huì)狀態(tài)。雖然他們認(rèn)識(shí)到這些問題并開展了相應(yīng)的改良運(yùn)動(dòng)，但其措施多側(cè)重形式，未完全顧及戲曲的藝術(shù)特性，經(jīng)過修改的戲固然成為“新”戲，卻在一定程度上失去了原本戲曲的美感。西方戲劇的傳入讓人們逐漸認(rèn)識(shí)到，還有另一種有別于傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)，與其苦苦改良自身卻少見成效，不如“采他山之石以攻玉，納百家之長以厚己”。其次，一些有志之士到東洋學(xué)習(xí)先進(jìn)技藝的同時(shí)接觸到現(xiàn)代戲劇。1906 年，李叔同等人在日本東京成立了春柳社。他們從專業(yè)劇場租賃服裝道具，得到了藤澤淺二郎、松居松葉等人的指導(dǎo)，演出了《茶花女》《黑奴吁天錄》等作品。最后，一些留學(xué)生游歷歐美時(shí)獲得了現(xiàn)代戲劇的相關(guān)知識(shí)。張彭春從美國學(xué)成歸來，為中國早期話劇發(fā)展注入新的活力，他“直接將西方的戲劇理論和編導(dǎo)藝術(shù)介紹給南開新劇團(tuán)，使南開一開始演出話劇，就采用了西洋話劇的一整套編演形式”，該劇團(tuán)演出的作品在形式上接近西方的戲劇樣式，在內(nèi)容上反映著現(xiàn)實(shí)人生。該劇團(tuán)為中國話劇培養(yǎng)了大批優(yōu)秀人才，為中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展和成熟奠定了重要的基礎(chǔ)。

二、世界視角與民族視角下的話劇發(fā)展

中國話劇的誕生與發(fā)展受到世界范圍內(nèi)異域文化的影響，該過程離不開放送者的文化輸出、傳遞者的信息傳達(dá)和接受者的文化接受。西方文化對(duì)中國話劇的影響在進(jìn)入文化自覺階段的五四時(shí)期后更為突出?！皬V義上的五四運(yùn)動(dòng)，是指以1919 年5 月4 日為爆發(fā)點(diǎn)，前后勾連達(dá)七八年之久的一場社會(huì)改革與新思想、新文化運(yùn)動(dòng)”，在這場運(yùn)動(dòng)中，戲劇觀念從“改良”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白兏铩保饕w現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：第一，對(duì)劇本題材的寫實(shí)主義偏好深入至現(xiàn)實(shí)主義精神的實(shí)踐，具體表現(xiàn)為“易卜生熱”的出現(xiàn)。第二，話劇藝術(shù)家由家國破碎的現(xiàn)狀生發(fā)對(duì)未來境況的憂思，產(chǎn)生了對(duì)藝術(shù)、人生的哲學(xué)思考，具體表現(xiàn)為“一度西潮”中戲劇文學(xué)的現(xiàn)代性表現(xiàn)。第三，對(duì)中國劇場的形態(tài)，劇場中的觀演關(guān)系進(jìn)行理論性思考，具體表現(xiàn)為宋春舫等人對(duì)小劇場相關(guān)內(nèi)容的譯介和小劇場戲劇的演出。第四，嘗試創(chuàng)造一種用中國的材料演給中國人觀看，具有民族風(fēng)格、民族氣質(zhì)的戲劇。

易卜生的戲劇觀念對(duì)中國話劇藝術(shù)家產(chǎn)生了重要的影響，他的創(chuàng)作生涯一般被分為三個(gè)時(shí)期：早期作品多取材于北歐神話、謠曲、歷史傳奇，富有浪漫主義色彩。中期作品大多直接反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和日常生活，具有現(xiàn)實(shí)主義色彩。晚期作品具有象征主義、神秘主義的色彩。他的中期作品為中國現(xiàn)代戲劇提供了學(xué)習(xí)的摹本，從1918 年《新青年》第4 卷第6 期的“易卜生專號(hào)”中刊載易卜生的戲劇作品，到1919 年以胡適為代表的知識(shí)分子學(xué)習(xí)易卜生問題劇創(chuàng)作方式寫作的《終身大事》等劇本，這些作品大多以問題意識(shí)為寫作動(dòng)機(jī)，體現(xiàn)了社會(huì)中廣泛存在的問題，如性別歧視、婚姻問題、勞資關(guān)系等。社會(huì)問題劇只是易卜生作品的一部分，但對(duì)五四時(shí)期的中國知識(shí)分子而言，這是適合那個(gè)社會(huì)時(shí)期、有益于社會(huì)思想文化變革的作品，他們將其拿來并創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代戲劇精神體系重要的一部分。對(duì)易卜生作品的接受方式不僅影響了五四時(shí)期戲劇作品的美學(xué)風(fēng)格，還影響了一定時(shí)期內(nèi)國民對(duì)易卜生戲劇的接受情況。

易卜生中期的戲劇作品提供了一種現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作方式，新浪漫主義戲劇為話劇藝術(shù)家提供了另一種美學(xué)觀念，即以熱烈的情感表達(dá)人生的體會(huì)。話劇藝術(shù)家田漢是以新浪漫主義方式進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的代表人物，《古潭的聲音》《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》《靈光》等作品不僅體現(xiàn)了田漢對(duì)人世的多種想象，還體現(xiàn)了人物躁動(dòng)的內(nèi)在世界。除新浪漫主義戲劇對(duì)中國話劇產(chǎn)生影響，其他西方文化對(duì)中國劇壇也有一定的影響，如《靈光》與斯特林堡的《一出夢的戲劇》都使用人物在夢中的意識(shí)，《戰(zhàn)栗》中弒母的舉動(dòng)受到了波德萊爾關(guān)于“性惡”觀念的影響。

除戲劇文學(xué)有顯著發(fā)展外，戲劇美學(xué)觀念也有長足進(jìn)步。五四時(shí)期戲劇美學(xué)思想的發(fā)展影響著劇場觀念的革新，當(dāng)19 世紀(jì)末世界劇壇中發(fā)生著轟轟烈烈的小劇場運(yùn)動(dòng)時(shí)，國人對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)尚停留在炫目的舞臺(tái)布景、中西戲劇的差異、戲劇內(nèi)容的作用等方面，隨著易卜生戲劇的譯介，國內(nèi)戲劇界人士了解到易卜生與歐洲小劇場戲劇運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系，將小劇場介紹到中國。1919 年，宋春舫的《小戲院的意義、由來及現(xiàn)狀》發(fā)出了倡導(dǎo)中國小劇院運(yùn)動(dòng)的第一聲呼喚，他以歷史的眼光審視了小劇院的概念、特點(diǎn)、生存模式、組織形式和經(jīng)營方式，與徐半梅、鄭振鐸、余上沅、歐陽予倩等人在理論上為中國話劇的建設(shè)勾畫了藍(lán)圖，不僅在文化、制度層面上與中國新文化運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，還以一種較高的藝術(shù)姿態(tài)向那些追名逐利、趨炎附勢的異化行為發(fā)出抗議之聲。

此外，易卜生作品的演出還為中國帶來了發(fā)展現(xiàn)代戲劇可供借鑒的樣式，話劇工作者思索如何將話劇這一舶來品創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為本土文化的一部分。從“要新劇還是留舊劇”的新舊劇論爭到余上沅等人倡導(dǎo)的國劇運(yùn)動(dòng)，話劇藝術(shù)家對(duì)前一階段的戲劇觀念進(jìn)行了反思和補(bǔ)充，在比較的視野里倡導(dǎo)用西方戲劇的方法改良中國傳統(tǒng)的戲曲，反對(duì)照搬具有寫實(shí)主義性質(zhì)的社會(huì)問題劇?，F(xiàn)在看來，雖然國劇運(yùn)動(dòng)在理論上有一定的偏頗之處，最后也以失敗告終，但它從愛爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)中汲取經(jīng)驗(yàn)，為中國話劇民族化的進(jìn)程起到了推動(dòng)作用，這是不可忽略的。

三、世界范圍內(nèi)的紅色三十年代話劇

在二十世紀(jì)三十年代，世界范圍內(nèi)形成一股左翼文學(xué)潮流，中國在這股思潮的影響下產(chǎn)生并發(fā)展了左翼戲劇。二十世紀(jì)三十年代的中國話劇藝術(shù)家告別了五四時(shí)期的浪漫圖景，以自我批判的態(tài)度和昂揚(yáng)的戰(zhàn)斗精神，更加深入現(xiàn)實(shí)生活，形成了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式的劇作主流。這一時(shí)期的戲劇成就主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，出現(xiàn)了具有革命性的左翼戲劇運(yùn)動(dòng)。第二，出現(xiàn)了具有戰(zhàn)斗性的“國防戲劇”。第三，相較于五四時(shí)期，這一時(shí)期對(duì)戲劇種類和體裁的譯介更為深入系統(tǒng)；第四，中國話劇走向成熟，成熟的標(biāo)志之一是出現(xiàn)了曹禺和他的經(jīng)典之作。

二十世紀(jì)三十年代的革命局勢影響著話劇團(tuán)體的誕生與活動(dòng)。1929 年，由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的上海藝術(shù)劇社在上海成立。1930 年，中國左翼作家聯(lián)盟和中國左翼劇團(tuán)聯(lián)盟相繼成立。在隨后的運(yùn)動(dòng)中，戲劇工作者延續(xù)并深化了五四時(shí)期的社會(huì)問題劇觀念，不僅將易卜生式的批判現(xiàn)實(shí)主義與蘇俄式的革命現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合，還從話劇中挖掘革命意義，一方面演出具有大眾意義的作品，另一方面將戲劇視作向大眾宣傳無產(chǎn)階級(jí)革命的武器。隨著抗日局勢的日趨緊張，左翼劇聯(lián)為了適應(yīng)建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的政治需要，1935 年自動(dòng)解散，另行成立上海戲劇聯(lián)誼會(huì)，并籌組上海劇作者協(xié)會(huì)和全國劇作家協(xié)會(huì)。在嚴(yán)峻形勢下，中國話劇逐漸進(jìn)入國防戲劇的階段，可以說，國防戲劇是抗日戰(zhàn)爭的歷史環(huán)境下民族矛盾急劇強(qiáng)化的表現(xiàn)，它的活動(dòng)內(nèi)容一方面受到國內(nèi)戰(zhàn)爭局勢的影響，另一方面受到世界性左翼戲劇思潮的影響，具有現(xiàn)實(shí)性和戰(zhàn)斗性的鮮明特征。

二十世紀(jì)三十年代的世界潮流、國內(nèi)環(huán)境孕育了富有革命意義與戰(zhàn)斗力量的戲劇作品，戲劇理論在這一時(shí)期也有一定的發(fā)展，一方面譯介了更多的西方戲劇理論，另一方面對(duì)戲劇的內(nèi)在本質(zhì)和外在形態(tài)有了更為深入的探討：第一，將戲劇情境與人生狀態(tài)聯(lián)系起來，通過劇中的人物關(guān)系、戲劇動(dòng)作來思考戲劇的本質(zhì)；第二，以綜合藝術(shù)的視角對(duì)戲劇的本質(zhì)進(jìn)行探討；第三，將戲劇文學(xué)看作是文學(xué)的一種，從文學(xué)性的角度探討戲劇的本質(zhì)。此外，這一時(shí)期的戲劇工作者對(duì)戲劇的類別也進(jìn)行研究。他們系統(tǒng)譯介了大量西方戲劇史論的著作，介紹了悲、喜劇的理論，影響了這一時(shí)期中國悲劇、喜劇的創(chuàng)作。另外，他們還將戲劇與人生聯(lián)系起來，對(duì)戲劇與社會(huì)、與觀眾的關(guān)系進(jìn)行系統(tǒng)歸納與分析，這些理論總結(jié)為話劇民族化作出了重要的貢獻(xiàn)。

作為一個(gè)“舶來品”，戲劇成為民族文化的一部分需要有一個(gè)不斷實(shí)踐、探索的過程，這不僅體現(xiàn)在戲劇運(yùn)動(dòng)的勃興、戲劇團(tuán)體的活躍、戲劇理論的建設(shè)上，還體現(xiàn)在是否出現(xiàn)了一個(gè)或一群能代表這個(gè)國家的藝術(shù)水平到達(dá)一定高度的藝術(shù)家身上。曹禺的戲劇作品是中國話劇成熟的標(biāo)志?！吨袊F(xiàn)代比較戲劇史》通過比較《趙閻王》《宋江》《紳董》等劇對(duì)《瓊斯皇》的借鑒，肯定了二十世紀(jì)三十年代中期《原野》對(duì)西方戲劇的接受成就。該作品將《瓊斯皇》表層的形式技巧內(nèi)化入異域民情中，在審美原則的統(tǒng)一性和現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上深化了對(duì)該劇意蘊(yùn)的接受，以“無意”的接受態(tài)度創(chuàng)造出自己的劇作風(fēng)格，豐富了本民族的戲劇文化。

四、抗戰(zhàn)環(huán)境中的話劇民族化探索

戰(zhàn)爭影響了世界的格局，但未使中國的話劇工作者停下前進(jìn)的步伐，他們?cè)谥袊母鱾€(gè)地區(qū)，繼續(xù)譯介理論并開展戲劇活動(dòng)。相較于前一歷史時(shí)期，戲劇演出的目的、對(duì)象、場所，作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)方式受社會(huì)環(huán)境的影響而變化。在變化之中，戲劇工作者更加積極地實(shí)踐話劇民族化，主要成就體現(xiàn)在：第一，出現(xiàn)了對(duì)話劇民族化與現(xiàn)代化關(guān)系的討論現(xiàn)象；第二，以契訶夫、果戈理為代表的劇作家對(duì)中國的話劇文學(xué)產(chǎn)生了更為深遠(yuǎn)的影響；第三，中國話劇走向了日本、南洋、歐美等地，并對(duì)世界戲劇產(chǎn)生了重要的影響。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，解放區(qū)與大后方都對(duì)話劇民族化的問題進(jìn)行了討論，觀點(diǎn)的爭鳴體現(xiàn)了話劇工作者將外來文化民族化的過程。受戰(zhàn)爭的影響，解放區(qū)的話劇在抗戰(zhàn)進(jìn)入戰(zhàn)略相持階段后才大規(guī)模地譯介和演出，這一時(shí)期演出了大量的中外劇目，一方面為劇作家提供了學(xué)習(xí)的樣本，另一方面開闊了觀眾的視野。雖然這些作品具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，但由于各劇團(tuán)爭先上演名劇，演出中出現(xiàn)了忽視群眾生活、注重技藝脫離抗戰(zhàn)實(shí)際的現(xiàn)象，因而受到了觀眾的批評(píng)。一些文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為，應(yīng)當(dāng)批評(píng)這種“演大戲”的現(xiàn)象，倡導(dǎo)一種具有民族形式的戲劇。對(duì)此，張庚先生提出“話劇民族化”的觀點(diǎn)，認(rèn)為話劇要在形式上向中國的傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，使其藝術(shù)意蘊(yùn)和表現(xiàn)形態(tài)符合觀眾的審美需要和欣賞情趣。還有一些理論家對(duì)“話劇現(xiàn)代化”的問題提出了一些見解，認(rèn)為話劇作品中的“革命性”和“戰(zhàn)斗性”是“現(xiàn)代化”的重要標(biāo)志。解放區(qū)的討論內(nèi)容在大后方同樣引起了強(qiáng)烈的反響，一些人參考西方戲劇的發(fā)展歷程認(rèn)為，民族化的戲劇是在形式和內(nèi)容上都符合中國觀眾的審美趣味的作品，它們可以真實(shí)地反映民族的生活狀態(tài)，描寫出民族風(fēng)情、民族性格、民族情感。

西方戲劇不僅在二十世紀(jì)四十年代的普通觀眾、理論家、批評(píng)家心中激起漣漪，還對(duì)中國的劇作家產(chǎn)生了重要的影響。契訶夫的作品帶給曹禺、夏衍、吳祖光等劇作家一種以小人物的命運(yùn)反映時(shí)代激流的表現(xiàn)方式和一種詩意抒情的戲劇美學(xué)風(fēng)格，果戈理的作品讓陳白塵、老舍、宋之的等人看到一個(gè)有社會(huì)責(zé)任感的劇作家應(yīng)有的“諷刺摧毀丑惡的社會(huì)理想”。

中國話劇是“舶來品”，在經(jīng)歷多年的實(shí)踐與建設(shè)后，它在扎根本民族文化的基礎(chǔ)上，廣泛吸收外來優(yōu)秀文化，逐漸形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。從1907 年春柳社在日本東京上演的《茶花女》《黑奴吁天錄》，到20世紀(jì)30 年代走進(jìn)日本演出的《雷雨》《日出》，再到20 世紀(jì)50 年代在日本上演的《屈原》，中國話劇展示了不畏險(xiǎn)阻、坎坷前行的精神風(fēng)貌。此外，中國話劇還來到了南洋等地區(qū)進(jìn)行演出，對(duì)海外僑胞產(chǎn)生了重要的影響。在現(xiàn)實(shí)意義上，中國話劇的革命性、抗?fàn)幮浴?zhàn)斗性激發(fā)了南洋同胞強(qiáng)烈的愛國之心。在藝術(shù)發(fā)展上，中國話劇的傳播促進(jìn)了南洋話劇創(chuàng)作的繁榮，提高了南洋話劇創(chuàng)作的藝術(shù)水平。除此之外，中國話劇在歐美也產(chǎn)生了一定的影響，中國話劇作品“走出去”，向西方人顯示了中國話劇的發(fā)展水平和文化價(jià)值。

五、結(jié)語

“比較”是一種研究方法，也是一種思維方式，它使人認(rèn)識(shí)到西方戲劇的優(yōu)良傳統(tǒng)、鄰國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展歷程，呈現(xiàn)了中國話劇在初創(chuàng)、發(fā)展中的重要經(jīng)歷。田本相先生主編的《中國現(xiàn)代比較戲劇史》在比較的視野下對(duì)中國現(xiàn)代戲劇的歷史進(jìn)行研究，從歷時(shí)性和共時(shí)性的角度將中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展軌跡與世界戲劇發(fā)展脈絡(luò)相聯(lián)系，以唯物辯證法的方式客觀書寫中國話劇的歷史。書中多處體現(xiàn)中國話劇與外國戲劇的聯(lián)系，多處顯現(xiàn)中國話劇工作者在話劇民族化過程中的實(shí)踐，中西戲劇藝術(shù)的聯(lián)系與對(duì)比描繪了中國話劇在20 世紀(jì)50 年代之前的圖景，并使這部史學(xué)著作成為“一部在影響與接受意義上的自我選擇自我創(chuàng)造的歷史”。

①田本相主編：《新時(shí)期戲劇“二度西潮”論集》，廣西大學(xué)出版社，2017 年版，第5 頁。

②夏家善：《張伯苓、張彭春兄弟與南開話劇》，《話劇在北方奠基人之一——張彭春》，中國戲劇出版社，1995 年版，第328 頁。轉(zhuǎn)引自宋寶珍：《中國話劇史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013 年版，第54 頁。

③宋寶珍：《邁入現(xiàn)代的門檻：五四新劇》，中國文聯(lián)出版社，2016 年版，第5 頁。

④田本相主編：《中國現(xiàn)代比較戲劇史》，文化藝術(shù)出版社，1993 年版，第572 頁。

⑤張?。骸吨袊F(xiàn)代戲劇研究：走向新世紀(jì)——讀田本相主編〈中國現(xiàn)代比較戲劇史〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1996 年第2 期，第291 頁。