李 想

（武漢音樂學(xué)院 演藝學(xué)院，湖北 武昌 430060）

喬治·弗里德里希·亨德爾出生于德國哈雷，其創(chuàng)作作品的主要體裁包括歌劇、清唱劇、康塔塔、管弦樂曲及管風(fēng)琴協(xié)奏曲等，其中以清唱劇《彌賽亞》和管弦樂曲《水上音樂》最為著名。亨德爾共計創(chuàng)作了十六首管風(fēng)琴協(xié)奏曲，是協(xié)奏曲流派中最早出現(xiàn)的作品，作品號Op.7 是其中的六首，其中所使用的管風(fēng)琴獨奏與樂隊之間建立的協(xié)奏風(fēng)格獨樹一幟。

一、亨德爾管風(fēng)琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作源泉

亨德爾管風(fēng)琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作主要受到三個方面的影響：協(xié)奏曲的產(chǎn)生發(fā)展、巴洛克時期管風(fēng)琴的發(fā)展以及管風(fēng)琴協(xié)奏曲在清唱劇中的作用。

（一）協(xié)奏曲的產(chǎn)生和發(fā)展

協(xié)奏曲一詞最早來源于16 世紀(jì)初的意大利語concertare，是指一件或多件獨奏樂器和管弦樂隊共同演奏。該名稱由意大利作曲家斯特拉代拉首用，經(jīng)阿爾坎杰羅·科雷利發(fā)展逐步確立曲式。到了18世紀(jì)，為一件獨奏樂器和樂隊而創(chuàng)作的獨奏協(xié)奏曲形式成為巴洛克時期的音樂主流。亨德爾在管風(fēng)琴協(xié)奏曲中主要運用了獨奏協(xié)奏曲的創(chuàng)作手法，并使用三種不同的樂器分組：管風(fēng)琴獨奏、樂隊聲部齊奏以及同時使用所有樂器進(jìn)行完整合奏。管風(fēng)琴獨奏的音色與樂隊齊奏的飽滿效果形成鮮明對比，而完整合奏有時會省略掉管風(fēng)琴聲部。除了齊奏和獨奏方式之外，亨德爾還通過使用齊奏樂器的一部分來獲得“第三種音響”，這種效果被稱為協(xié)奏曲。

（二）巴洛克時期管風(fēng)琴的發(fā)展

巴洛克時期弦樂藝術(shù)得到了較大發(fā)展，主要變化為彈撥樂器大量減少，提琴類樂器逐漸成為這一時期的標(biāo)志，同時作為具有鍵盤樂器代表的管風(fēng)琴和古鋼琴也得到了空前的發(fā)展。管風(fēng)琴在這一時期增強(qiáng)了音色的統(tǒng)一性，成為一種既適合演奏復(fù)調(diào)音樂，又適合演奏主調(diào)音樂的鍵盤樂器。弦樂器的發(fā)展和管風(fēng)琴的完善，為亨德爾創(chuàng)作管風(fēng)琴協(xié)奏曲奠定了演奏基礎(chǔ)。

（三）管風(fēng)琴協(xié)奏曲在清唱劇中的作用

清唱劇作為誕生于17 世紀(jì)初的一種類似歌劇的大型聲樂流派，在巴洛克晚期，由亨德爾推向了一個新的高度。管風(fēng)琴協(xié)奏曲大多是為清唱劇演出而作，亨德爾為了吸引更多的觀眾，在清唱劇開始前或者劇目之間休息時會安排進(jìn)行管風(fēng)琴協(xié)奏曲的演奏，起到間幕曲以及娛樂觀眾的作用。亨德爾在《彌賽亞》《耶弗他》等清唱劇中，均親自演奏管風(fēng)琴并指揮樂隊，觀眾被他精湛的演奏技術(shù)和高超的即興能力所折服。

管風(fēng)琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作與這三個方面密不可。協(xié)奏曲風(fēng)格的發(fā)展是體裁的創(chuàng)作搖籃，巴洛克時期英國管風(fēng)琴的重建是配器的編配基礎(chǔ)，此外清唱劇也奠定了管風(fēng)琴協(xié)奏曲的功能與作用，這些都是亨德爾管風(fēng)琴協(xié)奏曲創(chuàng)作的源泉。

二、亨德爾《管風(fēng)琴協(xié)奏曲Op.7》的具體分析

亨德爾共創(chuàng)作了十六首管風(fēng)琴協(xié)奏曲，包括作品號Op.4 的六首作品、作品號Op.7 的六首作品以及四首無標(biāo)號作品。其中作品號Op.7 無論從管風(fēng)琴聲部的演奏技巧、各樂章音樂風(fēng)格的安排、即興演奏的篇幅還是樂隊的編制方面，都比其他管風(fēng)琴協(xié)奏曲作品更加豐富。同時，作品號Op.7 也是最常為亨德爾清唱劇服務(wù)的作品系列。

（一）亨德爾《管風(fēng)琴協(xié)奏曲Op.7》創(chuàng)作特點

通奏低音也被稱為數(shù)字低音，是巴洛克音樂重要特征之一。在亨德爾的管風(fēng)琴協(xié)奏曲作品中，大量使用了通奏低音的寫作手法。這種通過數(shù)字指示完整和弦音的獨立低音線條，很快形成了一種“功能性”，這些音響也成了“和聲”，音樂逐漸開始向著由和弦支持的旋律方向發(fā)展，而非復(fù)調(diào)音樂那種追求平等重要的交織聲部線條。

（二）調(diào)式與和聲特征

亨德爾經(jīng)常使用相同調(diào)性或近關(guān)系調(diào)性來連接兩個相鄰的樂章。管風(fēng)琴協(xié)奏曲主要使用的調(diào)性范圍為兩升兩降之內(nèi)，以降號調(diào)性居多，由于作品的調(diào)性與樂器的琴鍵調(diào)律有著不可分割的聯(lián)系，亨德爾在調(diào)性使用方面的局限主要受到這一時期的樂器因素影響，限制了管風(fēng)琴協(xié)奏曲在中全音律上的音調(diào)。

在十六首管風(fēng)琴協(xié)奏曲中，絕大部分樂章是亨德爾引用了自己其他作品的元素進(jìn)行改編的，也有對其他作曲家作品的借鑒。盡管如此，管風(fēng)琴協(xié)奏曲仍然發(fā)展成了一個真正的流派，這些借用而來的素材被成功吸收進(jìn)作品中，呈現(xiàn)出自然而豐富的音樂效果，仿佛就是專門為管風(fēng)琴協(xié)奏曲而譜寫的一般。例如作品號Op.7 No.3 第一樂章合奏主題與《彌賽亞》中的“哈利路亞”有近似之處，第三樂章賦格主題轉(zhuǎn)借自當(dāng)時作曲家哈巴曼的《第三號萬歲彌撒曲》，此主題后用于清唱劇《耶夫塔》，以及作品號Op.7 No.4 第二樂章為泰勒曼《餐桌音樂》第二集中《小號協(xié)奏曲》的轉(zhuǎn)作，其主題后用于歌劇《忠誠的牧羊人》等。

（三）管風(fēng)琴聲部的即興演奏

亨德爾在管風(fēng)琴協(xié)奏曲中常規(guī)性地省略了部分樂章的寫作，這類樂章往往以“介紹性樂章”居多，需要管風(fēng)琴演奏者進(jìn)行即興創(chuàng)作。這與亨德爾自身的管風(fēng)琴演奏造詣相關(guān)——他是巴洛克時期公認(rèn)的即興創(chuàng)作大師。由于這些作品最初是他為自己演奏而創(chuàng)作的，因此被定義為自由的即興創(chuàng)作風(fēng)格。

在即興演奏模式中，亨德爾只提示管風(fēng)琴即興部分的即興方向，偶爾會提供一個低音或終止式。對于演奏者而言，這無疑是趣味性最強(qiáng)而又難度極大的樂章。演奏者除了要具備高超的演奏技術(shù)之外，對于作品的音樂動機(jī)、音樂主題等變奏手法以及運用開展也要有足夠的掌握，要從完善作品的結(jié)構(gòu)性、突出管風(fēng)琴的樂器特性以及表現(xiàn)即興元素的多元性等方面建立即興思維，這也充分考驗了演奏者的演奏水平、音樂修養(yǎng)、創(chuàng)造力與臨場發(fā)揮能力。

（四）管風(fēng)琴與管弦樂隊的配合關(guān)系

亨德爾的管風(fēng)琴協(xié)奏曲總體上是基于維瓦爾第的獨奏協(xié)奏曲模式創(chuàng)作的，他將維瓦爾第獨奏協(xié)奏曲中的小提琴、長笛、小號等獨奏樂器變?yōu)楦芡癸@多聲部性質(zhì)的鍵盤樂器——管風(fēng)琴與大鍵琴。與現(xiàn)代大編制的獨奏協(xié)奏曲不同，因受到18 世紀(jì)英國管風(fēng)琴配置的影響，亨德爾的管風(fēng)琴協(xié)奏曲幾乎一直使用小型樂器演奏，因此具有一些室內(nèi)樂特征。在大多數(shù)協(xié)奏曲中，亨德爾使用的是由兩支雙簧管、第一小提琴、第二小提琴、中提琴和低音樂器組成的樂隊。有時，樂隊的編制偶爾也會發(fā)生一些微小的變化，例如在作品號Op.7 No.4 第一樂章中，亨德爾除了使用樂隊的低音之外還增加了兩個大提琴聲部?；蛘咦髌诽朞p.7 No.5 第四樂章和第五樂章是十六首協(xié)奏曲中最為特殊的編制——無管風(fēng)琴聲部樂章。

（作品號Op.7 六首管風(fēng)琴協(xié)奏曲各樂章樂器編制表格）

亨德爾對于獨奏與齊奏聲部關(guān)系的運用爐火純青，獨奏與齊奏各自的代表意義也有明確的區(qū)分：齊奏部分提供了樂章中的核心要點，獨奏部分則用來擴(kuò)展樂章主題的藝術(shù)特征。從演奏角度來看，相對于獨奏作品而言，協(xié)奏作品增加了合作與排練的環(huán)節(jié)。在管風(fēng)琴協(xié)奏曲的訓(xùn)練中，應(yīng)加強(qiáng)獨奏與齊奏的合作關(guān)系，無論是音量層次、聲部交流還是音色效果的對比、速度的反差，都應(yīng)該建立在統(tǒng)一又保持個性的思維基礎(chǔ)之上。

四、亨德爾管風(fēng)琴協(xié)奏曲對后世的影響

（一）世俗性與多樣化對后世的影響

作為世俗音樂的典范，亨德爾的管風(fēng)琴協(xié)奏曲代表了對巴洛克音樂的重要貢獻(xiàn)。亨德爾不僅在他的管風(fēng)琴協(xié)奏曲中采用了意大利協(xié)奏曲風(fēng)格，而且還采用了18 世紀(jì)意大利歌劇的唱腔風(fēng)格。在管風(fēng)琴協(xié)奏曲中，無論是這些風(fēng)格的融合和創(chuàng)新，還是其本身產(chǎn)生的意義，都顯示出亨德爾管風(fēng)琴協(xié)奏曲體裁的世俗性與多樣化。受到這一影響的作曲家比如維也納古典樂派奠基人弗朗茨·約瑟夫·海頓，他共創(chuàng)作了至少15 首鍵盤協(xié)奏曲，帶有抒情色彩的旋律線條體現(xiàn)出明確的管風(fēng)琴協(xié)奏曲風(fēng)格，其中獨奏部分由兩行五線譜譜寫，并且可以在管風(fēng)琴、大鍵琴或鋼琴上演奏。不僅如此，管風(fēng)琴協(xié)奏曲中向主調(diào)音樂過渡的寫作傾向和樂譜記譜法標(biāo)記的明確也對海頓交響樂、弦樂四重奏等體裁的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

（二）創(chuàng)作手法對后世管風(fēng)琴協(xié)奏作品的影響

亨德爾的管風(fēng)琴協(xié)奏曲作為協(xié)奏曲流派的早期代表性作品，為管風(fēng)琴協(xié)奏作品及其他體裁風(fēng)格的衍生奠定了基礎(chǔ)。發(fā)展到古典主義時期，盡管很多獨奏協(xié)奏曲作品展現(xiàn)出鍵盤樂器中鋼琴逐漸代替管風(fēng)琴的趨勢，仍然有相當(dāng)數(shù)量的作曲家為管風(fēng)琴繼續(xù)創(chuàng)作音樂作品，尤其是在非正式的環(huán)境中，依舊使用管風(fēng)琴作為獨奏協(xié)奏曲的主奏樂器。到了20 世紀(jì)，管風(fēng)琴協(xié)奏曲體裁仍然流行，諸如塞扎爾·弗朗克創(chuàng)作的《g 小調(diào)管風(fēng)琴協(xié)奏曲》、羅伯特迪·馬里奧為管風(fēng)琴和弦樂而作的《管風(fēng)琴協(xié)奏曲》等等。這些作品中或多或少都隱藏著亨德爾式的管風(fēng)琴協(xié)奏曲風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)之上有所發(fā)展與創(chuàng)新。

五、結(jié)語

雖然，亨德爾最初創(chuàng)作管風(fēng)琴協(xié)奏曲的目的帶有一定的娛樂性和功能性，但這些作品音樂設(shè)計中的樂章布局、曲式結(jié)構(gòu)以及由單一的主題線條進(jìn)行擴(kuò)展和復(fù)調(diào)對位的手法，都對后世的管風(fēng)琴作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，充分體現(xiàn)了亨德爾創(chuàng)作風(fēng)格中創(chuàng)新、穩(wěn)定、多樣和適應(yīng)這四種特性。創(chuàng)新性在于使用管風(fēng)琴替代傳統(tǒng)的獨奏協(xié)奏曲中的獨奏樂器，并將獨奏協(xié)奏曲的樂章布局?jǐn)U充為四個樂章；穩(wěn)定性主要體現(xiàn)在通奏低音、即興演奏以及協(xié)奏曲樂隊編制等具有巴洛克風(fēng)格特點的創(chuàng)作手法的應(yīng)用；多樣性是亨德爾將管風(fēng)琴音樂作品的創(chuàng)作方向從教堂音樂邁向了世俗音樂，并在對不同素材的運用與整合中充分表達(dá)；而管風(fēng)琴協(xié)奏曲為清唱劇服務(wù)正是亨德爾與時俱進(jìn)、迎合聽眾的適應(yīng)性體現(xiàn)。

亨德爾的管風(fēng)琴協(xié)奏曲包含了復(fù)雜的音樂關(guān)系——簡單、親密又充滿著魅力。他將當(dāng)時普遍的音樂形式與音樂素材進(jìn)行整合與創(chuàng)新，從而產(chǎn)生出全新的、有趣的、更易被接受的音樂體裁。這些作品的出現(xiàn)不僅具有偉大的音樂歷史意義，更為后世的音樂創(chuàng)作提供了養(yǎng)分，其中內(nèi)在的音樂價值值得學(xué)者、演奏者去研究。

①通奏低音也被稱為數(shù)字低音，它主要強(qiáng)調(diào)兩條基本旋律線的表達(dá)：高音聲部和低音聲部。作曲家通過在低音的上方、下方或旁邊標(biāo)記相應(yīng)的阿拉伯?dāng)?shù)字來提示演奏者和聲進(jìn)行的方向。鍵盤（或其他能夠演奏和弦的樂器）演奏家通過記譜中的低音聲部線條來實現(xiàn)已準(zhǔn)備好或即興演奏的完整和弦。