□ 林一凡

對于“現(xiàn)實題材”與“現(xiàn)實主義”這兩個概念，人們常?；煜：?。簡單來講，對于電影而言，“現(xiàn)實題材”就如同其字面意思，是針對于影片題材選取的劃分，從現(xiàn)實生活或者社會變革中選取人物、事件來反映現(xiàn)實生活的影片被稱作現(xiàn)實題材的電影，可以和左翼電影時期倡導(dǎo)的關(guān)注現(xiàn)實、反映社會時代精神的創(chuàng)作以及延安時期提倡電影要密切聯(lián)系時事、充分關(guān)注現(xiàn)實這一歷史事件關(guān)聯(lián)起來理解。而“現(xiàn)實主義”則是影片的文本創(chuàng)作風格以及美學風格，其特點就是不矯情、不粉飾、不美化，重在表現(xiàn)現(xiàn)實生活。與其相對的是浪漫主義、自然主義等創(chuàng)作風格，由其衍生出的有魔幻現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義等?？偠灾褪乾F(xiàn)實題材的電影可以用浪漫主義的表現(xiàn)手法，幻想類題材的電影同樣也可以用現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法。本文的討論對象主要是新時代中國現(xiàn)實題材院線電影，而這些電影的文本創(chuàng)作風格與美學風格包括但絕不局限于現(xiàn)實主義。

電影觀眾學是指研究電影觀眾個體及群體的心理、構(gòu)成、特性及其與電影之間的關(guān)系和規(guī)律的理論。這是一門邊緣性學科，在發(fā)展的過程中和其他與電影研究相關(guān)的學科存在密切的聯(lián)系，比如說心理學、生理學、社會學、市場經(jīng)濟學等，它們彼此互為交叉和補充。如果說創(chuàng)作者是電影的生產(chǎn)力，那么觀眾就是創(chuàng)作者生產(chǎn)電影的原動力，對于電影觀眾的研究和對于電影創(chuàng)作的研究同樣重要。如著名電影評論家鐘惦棐曾經(jīng)說過：“無論電影創(chuàng)作、電影評論還是電影制片，無視觀眾的意向，是注定行不通的?！倍疚闹詫⒛繕司窒抻谠壕€電影而非網(wǎng)絡(luò)電影，最主要的原因在于，對于院線電影的觀眾群體的研究擁有更確切且有代表性的數(shù)據(jù)可參考。

題材的選取順應(yīng)主流價值觀

電影的特性決定了電影題材包羅萬象，自電影傳入中國以來在不同時期的時代背景中，觀眾和創(chuàng)作者對于電影題材的選擇傾向也不斷發(fā)生著變化。新時代中國現(xiàn)實題材電影之所以能夠在當今的院線市場中獨樹一幟，很大程度上來講是在當今社會下電影觀眾的選擇。

觀眾的個體分類和群體構(gòu)成。筆者在此先追溯一下中國電影院線放映的發(fā)展史。2002年張藝謀導(dǎo)演的《英雄》上映之前，進口大片對于中國電影票房的壟斷最終導(dǎo)致了中國電影院線制改革，《英雄》作為院線制改革后上映的第一部國產(chǎn)影片開啟了國產(chǎn)電影叫好叫座的新時代。這一次改革將中國電影帶入了產(chǎn)業(yè)化、市場化的軌道，由31家省市電影公司組建的35條電影院線開始成為市場發(fā)行放映的主體。隨著市場的發(fā)展，頭部院線開始收購、整合中小規(guī)模院線，而有相當一部分中小規(guī)模院線的下屬影城位于二、三線城市甚至四、五線城市。一、二線城市的觀眾群體多是有一定經(jīng)濟基礎(chǔ)但不算富裕的城市小資青少年與青中年，同時大多數(shù)影視行業(yè)從業(yè)人員也主要活躍于這些城市，這幾類人群在影片選擇時往往會對同時期上映影片的口碑、故事、主題進行辨別與選擇，具有一定的電影審美，而觀影對于下沉市場的觀眾而言，其娛樂意義占據(jù)了觀影目的中的主導(dǎo)地位，他們關(guān)注更多的是影片的影響力、演員的熟識度、影片類型的接受度等非影片文本因素。

主流價值觀是主流意識社會的思想形態(tài)，指一個社會大多數(shù)民眾即主流民眾所信奉或各種價值取向大體一致的價值觀，與主導(dǎo)價值觀是不同的兩個概念，在這個概念中非常重要的一個限定詞就是“社會大多數(shù)”，中國電影近十年來關(guān)注下沉市場的傾向使得把握主流價值觀成為了票房的一項不可忽視的重要保障。

據(jù)相關(guān)調(diào)查表明，在2020年到2021年間上映的院線電影當中，坐擁11.96億元票房的《送你一朵小紅花》和取得13.28億元票房佳績的《中國醫(yī)生》分別位居三、四線城市影院票房榜單的第一名和第二名，而一線城市觀眾的票房數(shù)據(jù)則更偏愛《懸崖之上》和《哥斯拉大戰(zhàn)金剛》。《送你一朵小紅花》完全符合大眾層面的“好看”，是一部技術(shù)流暢、情感飽滿且完美貼合主流價值觀的商業(yè)電影。在青春片的外殼之下包裹著一個生命與愛的故事，當主角身患絕癥隨時都有可能結(jié)束生命的時候做出的抉擇總是令人動容，縱使劇情平庸缺乏亮點也難以抵擋觀眾為其中的真情實感而唏噓。而作為2021年新主旋律電影代表的《中國醫(yī)生》更不必說，取材自新冠疫情期間的真實故事，雖然電影本身優(yōu)秀與否仍是個有待商榷的問題，但源自現(xiàn)實生活中的感動總是能調(diào)動起觀眾觀影時最本能的情緒。某種程度上也可以說明，三、四線城市的觀眾相比之下更容易被貼近自己生活、強調(diào)樸素情感的電影所打動，也更傾向于選擇符合主流價值觀的影片。對于一、二線城市的觀眾來說，確實有相當一部分人會執(zhí)著于影片的藝術(shù)價值，對于一些較為小眾的藝術(shù)電影表現(xiàn)出莫大的興趣，但無論如何符合主流價值觀的影片仍是被廣泛接納和認可的。

比如2018年上映的《我不是藥神》在上映之前就已經(jīng)在一、二線城市積累了很高的熱度，電影本身的特殊性再加上文牧野導(dǎo)演在圈內(nèi)的認可度以及徐崢團隊的口碑便足以支撐其在一、二線城市居高不下的熱度。同年，黃渤導(dǎo)演的《一出好戲》上映僅12天就突破12億元票房，并連續(xù)九天蟬聯(lián)單日票房榜榜首，其中不斷崛起的三、四線城市的電影觀眾為這部影片的票房作出了巨大貢獻。《一出好戲》是一部披著魔幻現(xiàn)實主義外衣的現(xiàn)實題材電影，于荒誕中揭示人性，架空的故事下卻擁有真實的社會性，歸根結(jié)底還是在宣揚主流價值觀并反映現(xiàn)實生活。暑期檔黃金時段、演員黃渤轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的處女作、熱度居高不下的流量明星與一眾堪稱票房保證的實力派演員聯(lián)袂出演，就足以讓這部影片即便沒有質(zhì)量保障也足以在三、四線城市中掀起巨大波瀾。像《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》三部曲之所以票房居高不下，基本可以做到一部電影通吃全國市場，最根本的原因也是對主流價值觀的牢牢把握，這樣的影片經(jīng)受得住廣大人民群眾的考驗與選擇。通過這些案例可以看出，主流價值觀與現(xiàn)實題材某種程度上是相勾連的，以現(xiàn)實題材影片來宣揚主流價值觀也近乎成為了中國內(nèi)地電影的票房密碼。

觀眾的兩面性。鐘惦棐在《電影的鑼鼓》當中提出了“兩面性”這一電影觀眾的特性，這種兩面性即為觀眾既是抽象的也是具體的?！俺橄笥^眾”是通過我們的想象擬構(gòu)出來的，是理想化的。與之相對應(yīng)的“具體觀眾”則是一個個通過買票這一市場性的選擇進入電影院的觀眾，也就是票房的數(shù)據(jù)所反映出的買票的一個個“個體”所構(gòu)成的集合。作為創(chuàng)作者應(yīng)當知曉的是電影的觀眾從來不是我們想象的那樣擁有理想的精神，他們本質(zhì)上就是具體的、現(xiàn)代的市民，不論從事怎樣的職業(yè)，他們終究是在日常生活中擁有欲望和趣味的一個個普通人，不會像我們想象出來的那樣理想，甚至也不會如同他們自己理想中的那樣。比如2021年再次引發(fā)電影界軒然大波的《沙丘》，維倫紐瓦充滿個人風格的、對于宏大場面的完美駕馭讓這部影片以巨物奇觀美學和史詩感給予觀眾一場視聽體驗上的饕餮盛宴，但并非每一位觀眾都可以接受這樣高度抽象、省略戲劇性情節(jié)、以影像本體論為內(nèi)核的表達手法，大家很容易因為影片超高的專業(yè)認可度、美學價值以及高度兩極分化的評價將自己歸為該影片的“具體觀眾”，因為成為該影片的觀眾是對自己藝術(shù)品位的一種肯定，而實際上由于不是所有人都可以做到理想中的那樣擁有高尚的情操，也就注定了并不是每一位“抽象觀眾”都可以完成向“具體觀眾”的轉(zhuǎn)化。正如鐘惦棐所說的：“這就是‘宏大追求’與‘世俗生活’之間的矛盾，是一種難以避免的矛盾?！?/p>

類型化的敘事創(chuàng)造商業(yè)價值

雖然目前對于“電影本體論”這一探討電影本質(zhì)的理論來說，“影像本體論”與“故事本體論”的擁護者們各執(zhí)一詞，但這樣的現(xiàn)象足以說明“故事”作為融入了創(chuàng)作者的主觀思維創(chuàng)造出的產(chǎn)物對于相當一部分人來說是電影的主體構(gòu)成，講故事可以成為電影的本質(zhì)，敘事本身的多元化、復(fù)雜性決定了敘事方式、敘事結(jié)構(gòu)等技巧，將直接影響到觀眾對電影進行再創(chuàng)造的過程。

觀眾對于敘事的偏好。我們可以從觀眾心理學和接受美學的角度出發(fā)去剖析觀眾喜歡什么樣的題材與類型，“接受美學”極大地提高了觀眾在審美過程中的地位，充分肯定觀眾為影片的再創(chuàng)造者?！敖邮苊缹W”強調(diào)視野融合，而視野融合主要是指觀眾對影片的接受程度深受觀眾的期待視野和文本融合程度的影響，也就是說當觀眾的期待視野與影片敘事手法以及敘事結(jié)構(gòu)的貼合度越高，觀眾選擇觀看這部影片的可能性就越大?！捌诖曇啊敝附邮苷哂上扔械娜松?jīng)驗和審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)化而來的關(guān)于藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容的定向性心理結(jié)構(gòu)圖式，觀眾對電影的期待視野具有較強的時代性特點，在不同時代的影響下觀眾所形成的期待視野也不同。比如在深受疫情沖擊的2020年賀歲檔中殺出重圍的影片《囧媽》，其人物設(shè)定、敘事結(jié)構(gòu)與敘事空間都完全符合好萊塢經(jīng)典的類型化敘事模式，二元對立的形象塑造、戲劇性強的矛盾沖突再加上異域所帶來的奇觀感，情感上又最終落腳于親情、愛情以及個人價值的實現(xiàn)等現(xiàn)實性的關(guān)照，眾多因素讓《囧媽》成為了大多數(shù)觀眾認為的既有意思看得明白又深刻反映現(xiàn)實生活的影片。前有《中國機長》后有《中國醫(yī)生》，《中國XX》系列之所以能取得高票房很大一部分原因也可以歸于其三段式敘事的經(jīng)典類型化的敘事結(jié)構(gòu)，沖突和懸念的設(shè)計能夠充分激發(fā)觀眾的移情、共情心理機制與好奇心理機制。

敘事對于觀影沉浸感的影響。觀眾對于影片的移情心理或者說影片對觀眾的情緒調(diào)控可以通過傳播學的相關(guān)理論來闡釋，卡爾·羅杰斯認為，“共情指個體體驗他人的精神世界如同體驗自身精神世界一樣的能力，包括換位思考，進而因為換位思考所產(chǎn)生的情感和非情感反應(yīng)”。如今的現(xiàn)實題材電影多采用平民化視角來展現(xiàn)人物的生活百態(tài)，以真實、鮮活的現(xiàn)實共鳴渲染故事的環(huán)境。林超賢的“行動三部曲”當中均有按照類型化的手法處理人物關(guān)系與情節(jié)進展，通過加入兄弟情、戀人或夫妻關(guān)系等副線，以舒緩柔情的“文戲”來中和緊張刺激的“武戲”，賦予人物豐富飽滿的情感空間。這樣的處理手法通過注重人物的側(cè)面描寫而使得人物形象被塑造得更加飽滿，同時也可以為劇情創(chuàng)造出更強的戲劇張力。

多元化的影像滿足審美期待

鐘惦棐在《電影文學斷想》一書中提出，電影的“文學性”最早可追溯到左翼電影時期，對于左翼電影來說，電影的文學性是非常必要的，因為電影在當時有非常強烈的政治與思想層面的表達訴求，需要脫離直白露骨、討好大眾的低級趣味。一直到上世紀五六十年代，中國電影仍然執(zhí)著于電影的文學性，再到后來的第四代導(dǎo)演更是把中國電影推向了詩意化與浪漫化表達的高峰，鐘惦棐在當時對于電影的“視覺性”的強調(diào)也足以看出他的理論的前瞻性——畢竟從“具體觀眾”的角度出發(fā)，視覺快感在觀影中往往起到了支配作用，可以為觀眾帶來轉(zhuǎn)瞬即逝卻又震撼的吸引力，這一點是電影的文學性所不能給予的。本文認為電影的文學性與視覺性并不一定時刻處于平衡狀態(tài)，但也無須貶低“視覺性”，過分強調(diào)“文學性”，二者所占的比重需要根據(jù)時代的發(fā)展以及觀眾的審美與文學素養(yǎng)的變化來進行調(diào)整。如今的中國電影最理想化的狀態(tài)就是將商業(yè)價值與藝術(shù)價值融為一體，既要叫好又要叫座。想要擁有商業(yè)價值就必然需要考慮到大多數(shù)觀眾的需求，就目前來看，讓觀眾看到銀幕之外難以看到的場面，也就是現(xiàn)在電影界所反復(fù)強調(diào)的“奇觀”，這一點對于創(chuàng)造商業(yè)價值來說仍然受用，但再過幾年觀眾也很可能會出現(xiàn)對奇觀場面的審美疲勞，這時候往往就需要另辟“視覺性”的蹊徑或者轉(zhuǎn)而追求電影的“文學性”，二者應(yīng)當是一個螺旋上升的狀態(tài)。這也讓“把握影像的多元化”這一點成為了近年來中國現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作的大方向：人們既可以感受到《山河故人》中過分真實的現(xiàn)實主義影像所帶來的情感共鳴，又可以通過《火鍋英雄》這樣包裹著浪漫主義影像外衣的類型片來回歸對于真實人生的探討；既可以欣賞《親愛的》當中寫實主義與現(xiàn)代感并駕齊驅(qū)的影像，又可以享受視聽語言極具風格化的《少年的你》。

結(jié)語

近年來現(xiàn)實題材電影在院線電影當中保持著居高不下的熱度，從電影觀眾學的角度出發(fā)，其對于主流價值觀和類型美學相結(jié)合這樣的創(chuàng)作手法的把握幫助其在不放棄藝術(shù)價值的前提下獲得了可觀的商業(yè)價值。然而在如今中國電影市場迅速發(fā)展的大背景下，電影觀眾的人群構(gòu)成、觀影需求、觀影決策行為、欣賞水平等均在時刻發(fā)生變化，中國現(xiàn)實題材電影的創(chuàng)作也應(yīng)當針對觀眾的變化趨向隨時做出調(diào)整。