吳 瓊

《西斯廷圣母》（圖1）是拉斐爾最廣為人知的杰作，在文藝復(fù)興繪畫愛(ài)好者的心目中，它的知名度大約只有達(dá)·芬奇差不多同時(shí)期創(chuàng)作的《蒙娜·麗莎》堪可比肩，但若說(shuō)到兩件作品在藝術(shù)史領(lǐng)域以外的人文思想界——尤其在德國(guó)——享有的崇高聲譽(yù)，《西斯廷圣母》確實(shí)更勝一籌。自1754年進(jìn)入德累斯頓成為皇家收藏，到1955年從莫斯科重返德累斯頓，在這兩百年間，《西斯廷圣母》猶如“時(shí)間的種子”，散落在一代又一代德國(guó)思想家的文本“間隙處”，成為各代思想家抒發(fā)文化理想和表達(dá)美學(xué)觀念的“意象性”載體。就像德國(guó)藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷所說(shuō)，它“激發(fā)了德國(guó)人想象力的火花，使他們?cè)谒囆g(shù)和宗教爭(zhēng)論中形成結(jié)盟或走向分化”。也許，在思想史中，再也找不到一件繪畫作品可以像《西斯廷圣母》那樣與德國(guó)思想有著如此的親緣性，尤其是在“畫”與“思”之間引發(fā)如此綿長(zhǎng)且具有理論生發(fā)性的對(duì)話。

圖1 拉斐爾 西斯廷圣母 1512—1514 布 上 油畫 265×196cm 德累斯頓古代大師繪畫館藏

一、進(jìn)場(chǎng)：從皮亞琴察到德累斯頓

“西斯廷圣母”（Madonna Sistina）這個(gè)題名的使用與畫作的源發(fā)地有關(guān)，但它指的不是梵蒂岡的西斯廷禮拜堂，而是意大利半島北部城市皮亞琴察的圣西斯托教堂。作品大約創(chuàng)作于1512—1514年，委托人現(xiàn)在一般認(rèn)為是拉斐爾在教廷的恩主、教皇尤利烏斯二世（Pope Julius II）（圖2）。但為什么會(huì)有這樣一個(gè)委托，以及作品為何會(huì)被安置在偏遠(yuǎn)的皮亞琴察的修會(huì)教堂，藝術(shù)史家一直以來(lái)都是沿用瓦薩里的說(shuō)法，盡管并沒(méi)有足夠可信的原始文獻(xiàn)作支撐。

圖2 拉斐爾 教皇尤利烏斯二世 1511 板上油畫108.7×81cm 倫敦國(guó)家美術(shù)館藏

在有關(guān)拉斐爾的傳記中，瓦薩里對(duì)《西斯廷圣母》有一個(gè)十分簡(jiǎn)略的介紹：

他為皮亞琴察黑衣修士的圣西斯托教堂主壇畫了一幅板上畫（tavola），畫中有圣母、圣西斯托和圣芭芭拉，這是一件罕見(jiàn)而獨(dú)特的作品。

這個(gè)介紹中的“tavola”一詞曾引發(fā)藝術(shù)史家的爭(zhēng)議。文藝復(fù)興時(shí)期，tavola一般指板上畫（panel painting）。拉斐爾尺幅稍大的作品幾乎都是畫在木板上的，但《西斯廷圣母》是畫在亞麻布上的，所以有學(xué)者認(rèn)為，瓦薩里提及的那件作品并不是《西斯廷圣母》。不過(guò)，主流學(xué)界基本不接受這個(gè)懷疑：“不容否認(rèn)，‘tavola’這個(gè)詞在16世紀(jì)的準(zhǔn)確用法指的是板上畫，‘quadro’指的是固定在畫框上的布上畫。……但另一方面，瓦薩里對(duì)這兩個(gè)詞的使用也確實(shí)十分隨意，例如他曾用‘quadro’來(lái)稱呼畫在木板上的《金翅雀圣母》，而用‘tavola’來(lái)稱呼提香畫在布上的《圣母升天》。因此，單憑‘tavola’一個(gè)用詞就得出那樣的結(jié)論是不可靠的，說(shuō)明不了任何問(wèn)題?！绷硗?，瓦薩里說(shuō)作品是為皮亞琴察本篤會(huì)圣西斯托教堂的主祭壇或高壇繪制的，但他并未明確委托人的具體身份。若依據(jù)圖像的“提示”和其他外部證據(jù)來(lái)推斷，實(shí)際的委托人應(yīng)該是教皇尤利烏斯二世。

皮亞琴察圣西斯托修道院建于9世紀(jì)，最初是一個(gè)女修院。那時(shí)皮亞琴察屬于加洛林王朝治下的意大利王國(guó)，修道院的興建得到王后的資助，并在王后幫助下，取得3世紀(jì)兩位殉教者即教皇西斯托二世和圣女芭芭拉的遺骨。12世紀(jì)初，女修院被轉(zhuǎn)給本篤會(huì)。1499年，本篤會(huì)決定重修修道院的教堂，由于洛韋雷家族與修道院一直保持著密切關(guān)系，紅衣主教朱利亞諾·德拉·洛韋雷即未來(lái)的尤利烏斯二世為教堂修建提供了資金支持。1511年，已經(jīng)成為教皇的朱利亞諾與法國(guó)作戰(zhàn)，被法國(guó)占領(lǐng)的皮亞琴察站在教皇一邊，第二年法軍退出意大利，尤利烏斯二世乘勢(shì)將皮亞琴察納入教皇國(guó)的范圍。圣西斯托教堂剛好在此時(shí)落成，可能因?yàn)樾奘總兊恼?qǐng)求，教皇委托正在身邊服務(wù)的拉斐爾為教堂高壇畫一幅祭壇畫。如瓦薩里所說(shuō)，畫中形象除了圣母子，還有圣西斯托和圣芭芭拉，毋庸置疑，這兩位是修道院的主保圣徒，而圣西斯托還是德拉·洛韋雷家族的主保圣徒。

《西斯廷圣母》大約于1514年安裝在圣西斯托教堂的高壇，其位置后來(lái)有過(guò)挪移，但始終沒(méi)有離開(kāi)教堂。大約地處偏僻的緣故，瓦薩里之后，該作品甚少被人提及。直至18世紀(jì)中葉，因?yàn)楸毁u給薩克森公國(guó)，它的命運(yùn)被徹底改變。

薩克森公國(guó)是神圣羅馬帝國(guó)的一個(gè)諸侯國(guó)，在15世紀(jì)韋廷王朝統(tǒng)治時(shí)走向強(qiáng)盛，并獲得選侯國(guó)的地位。1485年，公國(guó)分裂，其中一支定都德累斯頓。16世紀(jì)隨著國(guó)力增強(qiáng)，德累斯頓宮廷開(kāi)始了藝術(shù)收藏的歷史，早期主要收藏古代雕塑和弗萊芒繪畫。18世紀(jì)上半葉，德累斯頓王朝勢(shì)力大增，波蘭-立陶宛邦聯(lián)也被納入其轄治范圍，國(guó)王們藝術(shù)收藏的熱情更加高漲，補(bǔ)充了大量意大利文藝復(fù)興時(shí)期的作品，還有一些中國(guó)瓷器。尤其是奧古斯特三世（Augustus III of Poland，1733—1763年在位），他年輕時(shí)曾到意大利“壯游”，沿途的文藝復(fù)興藝術(shù)令他深為感動(dòng)，他甚至為此改宗皈依了天主教；成為國(guó)王后，他決心把都城德累斯頓打造成文化上的意大利式城市，不僅聘請(qǐng)意大利藝術(shù)家和批評(píng)家到宮中服務(wù)，還在意大利當(dāng)?shù)匚写砣素?fù)責(zé)搜尋和購(gòu)買文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品。1745年，奧古斯特三世從摩德納公國(guó)埃斯特家族手中一次性購(gòu)得100幅畫作，包括提香、科雷喬、委羅內(nèi)塞等文藝復(fù)興著名畫家的名作。這批以威尼斯畫派為主的畫作極大充實(shí)了宮廷的收藏，科雷喬的《圣夜》就是這次獲得的，也是國(guó)王的最愛(ài)。為保存和展示他的收藏，奧古斯特三世將王宮的馬房（Stallgeb?ude）改造為畫廊，并從意大利的博洛尼亞延請(qǐng)藝術(shù)批評(píng)家皮耶特羅·瓜里恩蒂（Pietro Guarienti）出任畫廊總監(jiān)。

奧古斯特三世一直想得到拉斐爾的名作《佛利諾圣母》，但未成功，聽(tīng)說(shuō)皮亞琴察本篤會(huì)想出售《西斯廷圣母》來(lái)為重修修道院籌措資金后，他立即派代表前去洽談。經(jīng)過(guò)兩年的談判，1754年，奧古斯特三世以25000銀盾成功收購(gòu)。就這樣，《西斯廷圣母》從修道院教堂進(jìn)入德累斯頓皇家收藏，其“生命傳奇”的戲劇也由此拉開(kāi)序幕，但參演的主角不是藝術(shù)界，而是思想界。

二、序幕：古典化的收編

據(jù)傳，1754年《西斯廷圣母》抵達(dá)德累斯頓王宮并首次向國(guó)王展示時(shí)，為了在更充足的光線中欣賞畫作，奧古斯特三世親自推開(kāi)自己的寶座，大聲喊道：“給偉大的拉斐爾讓路！”評(píng)論家說(shuō)：“雖然這個(gè)傳聞很有可能是偽造的，但算是一個(gè)善意的杜撰。它強(qiáng)調(diào)了去語(yǔ)境化的后果：一旦離開(kāi)了原先的教堂安置地，祭壇畫立即失去了它的宗教內(nèi)容，從此成為藝術(shù)家的表征?！卑倌曛蟮?855年，《西斯廷圣母》被移到新落成的古代大師繪畫館，官方以畫作的重新安裝作為落成儀式的一部分。歷史畫畫家阿道爾夫·門采爾（Adolph Menzel）對(duì)畫作在德國(guó)享有如此盛譽(yù)頗不以為然，他在紙板上畫了一幅小畫，再現(xiàn)流傳已久的那則軼事：畫面中，拉斐爾的畫作幾乎無(wú)法辨認(rèn)，旁邊的奧古斯特三世一身波蘭國(guó)王的裝扮，親手推開(kāi)王座，以類似于掠奪者的貪婪目光看著“戰(zhàn)利品”移入他的房間（圖3）。

圖3 阿道爾夫·門采爾 給偉大的拉斐爾讓路 1855紙上粉彩 46×62cm 紐倫堡國(guó)立美術(shù)館藏

在此，擅長(zhǎng)描摹歷史事件的門采爾與其說(shuō)是再現(xiàn)一個(gè)傳聞中的“事件”，不如說(shuō)是揭示傳聞“被事件化”這樣一個(gè)事件的本質(zhì)，或者說(shuō)，在此過(guò)程中被壓抑的歷史真相：重要的不是《西斯廷圣母》這件作品本身，而是它所代表的“藝術(shù)之名”和“藝術(shù)家之名”。如同門采爾狡黠地表達(dá)的，比起讓畫作“可見(jiàn)”，“擁有”偉大的拉斐爾無(wú)疑更為重要，畫面中的“畫作”不過(guò)是代表“擁有”的一個(gè)索引，是圖畫的剩余，無(wú)須使其本身訴諸可見(jiàn)。

進(jìn)而，那則逸聞和門采爾的畫作還涉及王朝時(shí)代一個(gè)特殊的政治敘事：君主和藝術(shù)的關(guān)系。巴洛克時(shí)代的歐洲宮廷都熟悉古羅馬作家普林尼描述的亞歷山大大帝彎腰給畫家阿佩萊斯撿拾掉到地上的畫筆的故事。這是一則關(guān)于藝術(shù)和權(quán)力的寓言，隨著文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)普林尼的再發(fā)現(xiàn)，這個(gè)向藝術(shù)以及尊重藝術(shù)的權(quán)力致敬的故事廣為流傳，并敷陳了許多現(xiàn)代版本：達(dá)·芬奇在法國(guó)國(guó)王的懷里安息，西班牙國(guó)王查理五世為提香撿拾掉到地上的畫筆，查理的曾孫腓力四世親臨委拉斯凱茲的畫室觀摩畫家作畫。畫家與宮廷恩主的種種傳聞，都是普林尼寓言的現(xiàn)代變體，“給偉大的拉斐爾讓路”亦如此。就像門采爾的小畫暗示的，已經(jīng)口口相傳的“禮讓”話語(yǔ)固然彰顯了藝術(shù)/藝術(shù)家的崇高地位，但拉斐爾畫作的不可辨認(rèn)也使它成為處在可見(jiàn)性中的國(guó)王寶座和華貴衣冠的“鏡像”，不過(guò)這不是權(quán)力和財(cái)富的喻象，而是權(quán)力和財(cái)富向藝術(shù)讓渡榮耀位置的喻象，是升華國(guó)王的榮耀形象的喻象。

對(duì)于藝術(shù)和權(quán)力之間這一回轉(zhuǎn)式的喻指關(guān)系，《西斯廷圣母》剛到德累斯頓的時(shí)候，有一位年輕人也以一種幽隱的方式給予了表達(dá)，他就是溫克爾曼。1754年，《西斯廷圣母》抵達(dá)王宮時(shí)，溫克爾曼正在德累斯頓等候羅馬的邀請(qǐng)：薩克森宮廷的古物收藏已無(wú)法滿足他，他打算遠(yuǎn)赴羅馬研究古代藝術(shù)，為獲教廷的應(yīng)允，他甚至皈依了天主教。等候期間，溫克爾曼去王宮觀摩了新到的拉斐爾作品。1755年，他用很短的時(shí)間寫了一本小冊(cè)子《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見(jiàn)》（下文簡(jiǎn)稱《一些意見(jiàn)》）。

《一些意見(jiàn)》是溫克爾曼最著名的論文，1755年首印五十余本迅即告罄。1756年發(fā)行第二版，此時(shí)的溫克爾曼已經(jīng)抵達(dá)羅馬。由于赴羅馬游學(xué)的計(jì)劃得到奧古斯特三世的資助，為表感謝，溫克爾曼將論文題獻(xiàn)給“高尚、偉大、英勇的奧古斯特三世”，并在開(kāi)篇對(duì)薩克森歷任選帝侯通過(guò)向世人展示宮廷收藏的希臘及意大利藝術(shù)來(lái)培養(yǎng)人們的高雅趣味給予高度贊揚(yáng)，稱今天的德累斯頓對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)就是古時(shí)的雅典。溫克爾曼的這個(gè)說(shuō)辭似乎與奧古斯特三世的理想并不相符，因?yàn)楹笳呦氚训吕鬯诡D建成北方的威尼斯。但溫克爾曼真正的意圖顯然是要在理想的古代和正在踐行理想的現(xiàn)代、偉大的藝術(shù)和偉大的君王之間建立類比關(guān)系，而在這個(gè)類比關(guān)系的背后，隱含了他作為一名啟蒙思想家的文化雄心：嘗試用古典主義狙擊18世紀(jì)上半葉德意志各諸侯國(guó)宮廷因?yàn)槟７路▏?guó)宮廷而盛行的巴洛克風(fēng)和洛可可風(fēng)，還有因受卡拉瓦喬和荷蘭繪畫影響而盛行的自然主義。

那么，如何將“古典”再次植入現(xiàn)代的心靈呢？溫克爾曼的回答是“模仿”。古典藝術(shù)的本質(zhì)就是模仿自然，但模仿的不是自然的外在形式，而是內(nèi)在于心靈的自然的理念，是心靈借理性的沉思所獲得的自然的理想形式。而這也是現(xiàn)代藝術(shù)需要向古代學(xué)習(xí)的東西，16世紀(jì)的意大利藝術(shù)家憑借學(xué)習(xí)古代而把當(dāng)時(shí)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)推向古典化的高級(jí)階段，尤其是拉斐爾和米開(kāi)朗基羅，他們從古人那里汲取了高雅的趣味。溫克爾曼還將單純模仿自然的藝術(shù)家和以古代為師的藝術(shù)家進(jìn)行對(duì)比，稱前者只會(huì)按照見(jiàn)到的自然進(jìn)行描繪，而后者可以用古代趣味研究自然，按自然要求的那樣去表現(xiàn)自然，以形成“自己的本質(zhì)性存在、自己的心靈”，就像拉斐爾筆下的形象，“它們受到贊揚(yáng)……是因?yàn)楦哔F的輪廓和崇高的心靈，這些是他從古希臘人那里學(xué)來(lái)的”。在此，“高貴的輪廓和崇高的心靈”顯然與溫克爾曼在文中描繪古代雕像《拉奧孔》時(shí)說(shuō)的“高貴的單純和靜穆的偉大”一脈相承。對(duì)他而言，這種理想美既代表一種藝術(shù)風(fēng)格，也代表一種文化趣味，以及與之對(duì)應(yīng)的崇高的心靈品格。

接著，溫克爾曼把這一具有宮廷氣息、古典化的理想美原則用于評(píng)論《西斯廷圣母》，在他的筆下，基督教的圣母變成了異教世界的女神，他說(shuō)：

請(qǐng)看圣母，她的面容純潔無(wú)暇，表現(xiàn)出非凡的女性化的偉大，她的神態(tài)充滿賜福般的平靜，這種寧?kù)o總是充盈在古代神像之中。她的輪廓多么偉大，多么高尚！

她手中的嬰兒因?yàn)槊嫒荻@得比一般孩子更加令人敬畏，那面容透過(guò)童稚的天真散發(fā)出一種神性的光輝。

……

圣芭芭拉對(duì)圣母的虔誠(chéng)通過(guò)放在胸前的優(yōu)美的雙手顯得更為形象和動(dòng)人，而圣西斯托通過(guò)一只手的動(dòng)作獲得了同樣的表現(xiàn)力。藝術(shù)家利用這種動(dòng)作向我們描寫了圣徒的喜悅，他想要通過(guò)提供更大的多樣性來(lái)巧妙地強(qiáng)調(diào)相較于女性的謙遜而言的男性力量。

說(shuō)拉斐爾筆下的圣母輪廓優(yōu)美、神態(tài)寧?kù)o而純潔，想必沒(méi)有人反對(duì)，但把這種形式和精神表現(xiàn)歸于畫家對(duì)古代神像的學(xué)習(xí)，今天的觀眾可能有點(diǎn)不知所云。其實(shí)，仔細(xì)觀察拉斐爾的圖畫細(xì)節(jié)，溫克爾曼的論斷算不上突兀：圣母左腿微微前屈的站姿以及她的藍(lán)色外袍下擺處的褶疊，天使雙手放置在胸前的姿態(tài)，還有圣西斯托富于表現(xiàn)力的手勢(shì)，的確暗示了畫家對(duì)古代雕像的借鑒，早先的瓦薩里也曾把拉斐爾在羅馬的“技藝進(jìn)步”歸于對(duì)古代的學(xué)習(xí)。

溫克爾曼將自己在古代雕塑中發(fā)現(xiàn)的理想美套用到拉斐爾身上，甚至稱拉斐爾是“畫家中的阿波羅”，其中其實(shí)隱含了他的一個(gè)古典化的藝術(shù)史脈絡(luò)：將拉斐爾視作古典風(fēng)格向現(xiàn)代發(fā)展的中間環(huán)節(jié)。實(shí)際上，溫克爾曼對(duì)17世紀(jì)以來(lái)在德國(guó)盛行的自然主義、巴洛克風(fēng)和洛可可風(fēng)不以為然的姿態(tài)，對(duì)17、18世紀(jì)英法美學(xué)家和藝術(shù)批評(píng)家有關(guān)色彩與素描優(yōu)先性的討論選擇性地介入，在1764年出版的《古代藝術(shù)史》中頻繁用拉斐爾對(duì)位古希臘藝術(shù)，以及在羅馬對(duì)同樣受到德累斯頓宮廷贊助的德國(guó)畫家安東·拉斐爾·門斯（Anton Raphael Mengs）追隨拉斐爾的古典風(fēng)格表示贊賞，都顯示了他用古典主義收編拉斐爾的良苦用心（圖4）。

圖4 安東·拉斐爾·門斯 教皇克萊芒十三世1759 布上油畫 137.7×98.2cm 巴爾的摩沃爾特斯藝術(shù)博物館藏

然而，在今天的美學(xué)理解中，優(yōu)雅和崇高似乎屬于完全不同的兩種風(fēng)格，怎么能夠?qū)⑺鼈儾⒘性谝黄鹈枋鐾晃凰囆g(shù)家甚至他的同一件作品呢？“Grace”本是基督教術(shù)語(yǔ)，意為“恩典”，即來(lái)自上帝的神圣的恩賜，中世紀(jì)的神秘神學(xué)甚至通過(guò)同柏拉圖主義的結(jié)合而提出一整套恩典美學(xué)，視恩典是上帝之光的流溢。貝洛里承襲文藝復(fù)興時(shí)期受柏拉圖主義影響的人文主義者有關(guān)藝術(shù)誕生的神話學(xué)論述，稱理念的最初形式是自然的“造物主”憑借其“高尚而永恒”的智慧為人類創(chuàng)造的，它是自然的原型，也是藝術(shù)的原型，但只有秉承了造物主賦予的自然稟賦的藝術(shù)家才能沉思和模仿理想的形式，這樣的心靈才可稱為偉大或崇高的心靈，這種心靈創(chuàng)造出來(lái)的理想形式才可以稱為“優(yōu)雅”。因此，在這個(gè)意義上，優(yōu)雅不單是美學(xué)意義上的可見(jiàn)形式，更是隱秘的秩序的象征，是崇高的心靈的體現(xiàn)。溫克爾曼的“高貴的輪廓和崇高的心靈”也要在這個(gè)意義上來(lái)理解。

基本上，溫克爾曼對(duì)拉斐爾的古典化收編，就其美學(xué)趣味和藝術(shù)風(fēng)格的方面來(lái)說(shuō)，體現(xiàn)了其思想中宮廷主義的一面，但就他建構(gòu)藝術(shù)史敘事的方式來(lái)說(shuō)，他對(duì)造就理想的藝術(shù)時(shí)代的社會(huì)學(xué)分析又體現(xiàn)了一種面對(duì)當(dāng)下的啟蒙沖動(dòng)。很快地，萊辛就試圖通過(guò)對(duì)“詩(shī)與畫的界限”的討論，剔除溫克爾曼美學(xué)的柏拉圖主義傾向，克服他的宮廷趣味；赫爾德則力圖通過(guò)對(duì)繪畫性和雕塑性的重新界定，將溫克爾曼的理念從單純的視覺(jué)理性主義中解放出來(lái)。

三、藝術(shù)神殿：凝視與幻象

瓜里恩蒂的畫廊布置可以說(shuō)是藝術(shù)展覽史上的一個(gè)分水嶺，它有著十分現(xiàn)代的展覽敘事：依地域的不同確立美學(xué)風(fēng)格的區(qū)隔，并通過(guò)主題、框架或畫板板式的一致性或相關(guān)性來(lái)配置作品的關(guān)系，將作品的藝術(shù)性設(shè)定為展示的重點(diǎn)，使得整個(gè)畫廊就像一座藝術(shù)神殿。難怪1768年歌德在德累斯頓參觀皇家畫廊時(shí)情不自禁地發(fā)出驚嘆：

歌德雖未明確他描述的是哪一個(gè)展廳，但他最后那句話——展品從作為“膜拜”對(duì)象的神殿裝飾品到為“藝術(shù)”目的而存在的陳列品的轉(zhuǎn)變——暗示他說(shuō)的就是意大利廳，因?yàn)樵谶@個(gè)廳外面的墻上掛的北方繪畫，除了弗萊芒和德國(guó)畫家的作品有少量宗教題材，其余基本都是世俗題材，而意大利廳以宗教題材為主，只混雜少量的神話題材和肖像畫。在此真正重要的是歌德天才般的靈光閃念：他明確提示了作品展示語(yǔ)境的變化所帶來(lái)的后果，也就是從宗教性的膜拜到藝術(shù)性的凝視。這同時(shí)也意味著觀者角色及其目光的轉(zhuǎn)變：從面對(duì)神圣畫像默禱沉思的祀拜者變成美的凝視者和藝術(shù)的觀察者。實(shí)際上，從18世紀(jì)末開(kāi)始，“藝術(shù)神殿”已成為德國(guó)各宮廷對(duì)公眾進(jìn)行藝術(shù)教育的重要手段，德國(guó)文化界和思想界對(duì)美術(shù)館的高度關(guān)注就與他們推崇美學(xué)“教化”的理念有關(guān)，這同樣影響了他們對(duì)《西斯廷圣母》的接受和評(píng)價(jià)。

威廉·亨利?！ね呖狭_德不僅以他的寫作，而且因?yàn)樗虝荷膫髌娑蔀榈聡?guó)浪漫派一代的形象代表。1796年，瓦肯羅德離開(kāi)柏林做了一次長(zhǎng)途旅行，在德累斯頓，他如同朝圣一般參觀了拉斐爾的畫作，然后寫了一篇簡(jiǎn)短的隨筆文字《拉斐爾的顯現(xiàn)》（Raffaels Erscheinung）。次年，短文作為首篇被瓦肯羅德的好友、浪漫派作家蒂克收錄在文類混雜的小冊(cè)子《一個(gè)熱愛(ài)藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》（下文簡(jiǎn)稱《內(nèi)心傾訴》）中出版。

“理念”也是瓦肯羅德美學(xué)的核心詞，但與溫克爾曼重在普遍的理想形式的觀念論理解有所不同，瓦肯羅德將理念完全精神化、心靈化和個(gè)體化，并且用基督教的恩典神學(xué)使其變成一種神秘的本質(zhì)，需要通過(guò)藝術(shù)這樣的方式讓它重新臨到，以開(kāi)啟生命的內(nèi)在性?！癊rscheinung”這個(gè)詞中文譯作“顯現(xiàn)”其實(shí)并不十分準(zhǔn)確，因?yàn)樗傅氖侵惺兰o(jì)神秘神學(xué)傳統(tǒng)中的“幻見(jiàn)”（vision）或“顯圣”（epiphany）。再一次，拉斐爾寫給好友卡斯蒂利昂的那句話成為觸發(fā)點(diǎn)：“由于她們寥若晨星，我就利用浮現(xiàn)在心中的某種理念?！蓖呖狭_德也引用了這句話，然后根據(jù)它虛構(gòu)了一個(gè)故事。遠(yuǎn)離塵世、愛(ài)好藝術(shù)的僧侶在修道院發(fā)現(xiàn)了拉斐爾的另一位好友、建筑師布拉曼特的一份手稿，手稿記述了拉斐爾有一次創(chuàng)作圣母像，但久久不得要領(lǐng)，之后在夢(mèng)中幻見(jiàn)圣母顯圣，助其完成畫作（圖5）：

圖5 里彭豪森兄弟 拉斐爾的夢(mèng) 1821 布上油畫99.5×119.5cm 波蘭波茲南國(guó)立美術(shù)館藏

瓦肯羅德虛構(gòu)的這個(gè)故事是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期神跡圖像傳說(shuō)的仿寫，在那時(shí)，由祀拜圖像而產(chǎn)生醫(yī)治神跡的傳聞屢見(jiàn)不鮮，幻見(jiàn)神力介入圖畫創(chuàng)作的故事也很多，但這些故事都與狂熱的祀拜有關(guān)。而瓦肯羅德虛構(gòu)的故事是有關(guān)“藝術(shù)想象”的，收在《內(nèi)心傾訴》后面的頌贊圣母形象的系列詩(shī)作進(jìn)一步表明，他所謂的“幻見(jiàn)”或“顯圣”乃是在藝術(shù)神殿中面對(duì)神像的凝視所產(chǎn)生的幻象。

不僅藝術(shù)家的創(chuàng)作是精神的幻見(jiàn)，藝術(shù)欣賞也是如此。瓦肯羅德特別提到美術(shù)館的藝術(shù)觀看當(dāng)有的姿態(tài)：

人們到畫廊中欣賞藝術(shù)作品像是在集市中閑逛，邊走邊漫不經(jīng)心地加以評(píng)論，仿佛在贊揚(yáng)或貶低新上市的商品；可事實(shí)上，畫廊本應(yīng)是殿堂，人們本應(yīng)在肅穆無(wú)言的謙卑中，在來(lái)自心底的高貴的孤獨(dú)中，欣賞那些偉大的藝術(shù)家，把他們當(dāng)作世間最最崇高的人；人們本應(yīng)久久地凝望他們的作品，讓如醉如癡的幻想和忘我的感受像陽(yáng)光一樣溫暖自己。

對(duì)談的前半部分討論的是雕塑，通過(guò)與狄德羅《盲人書簡(jiǎn)》和赫爾德《論雕塑》的對(duì)話，強(qiáng)調(diào)繪畫和雕塑及其對(duì)應(yīng)的審美感官的區(qū)別。然后，對(duì)談?wù)甙唇M別討論了德累斯頓皇家畫廊的21件繪畫作品和9首宗教主題的十四行詩(shī)：4件風(fēng)景畫、11件肖像畫及宗教人物畫、5件圣經(jīng)故事畫，最后是拉斐爾的《西斯廷圣母》。

絲瓜絡(luò)中特殊的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，具有親油和親水的化學(xué)結(jié)構(gòu)和獨(dú)特的多孔性結(jié)構(gòu)，優(yōu)良的機(jī)械強(qiáng)度，吸附能力強(qiáng)，并且來(lái)源廣泛，在亞洲和中南美洲都有大量種植。絲瓜絡(luò)纖維可以作為活性炭等的替代品用于重金屬離子的吸附，以達(dá)到環(huán)境保護(hù)的要求[3]。

四、“靈暈”的消失：從膜拜價(jià)值到展示價(jià)值

圖6 雷蒙蒂和拉斐爾 帕里斯的審判 1514—1518銅版畫 29×44cm

《西斯廷圣母》作為最早進(jìn)入德國(guó)的拉斐爾作品，自然成了版畫家復(fù)制的主要對(duì)象。18世紀(jì)80年代，受德累斯頓皇家畫廊委托，版畫家克里斯蒂安·哥特弗雷德·舒爾澤（Christian Gottfried Schultze）印制了《西斯廷圣母》的第一件銅版復(fù)制品。進(jìn)入19世紀(jì)后，各式各樣的復(fù)制品更是層出不窮。1839年攝影術(shù)誕生，伴隨技術(shù)的完善，到19世紀(jì)50年代后期，就有法國(guó)和意大利攝影師開(kāi)始參與藝術(shù)品（雕塑和建筑）以及歷史遺跡的拍攝。19世紀(jì)80年代，巴黎的布勞恩工作室受邀為德累斯頓皇家畫廊拍攝藏品，其中就包括《西斯廷圣母》。

圖7 約翰·弗雷德里?！つ吕?《西斯廷圣母》銅版復(fù)制品 1816

如果說(shuō)19世紀(jì)初的藝術(shù)神殿熱潮帶來(lái)的是以去圖像性的藝術(shù)理論來(lái)建構(gòu)藝術(shù)性的自足幻象，使藝術(shù)變成后宗教時(shí)代的新宗教：一種只關(guān)切心靈的內(nèi)在性、超感覺(jué)的感受性的藝術(shù)宗教，那么，攝影術(shù)之后的機(jī)械復(fù)制時(shí)代對(duì)藝術(shù)接受的影響——如攝影術(shù)發(fā)明之初人們就已經(jīng)意識(shí)到的——就是使藝術(shù)成為人人唾手可得的上手之物，可這一改變?cè)谖幕系降滓馕吨裁矗勘狙琶鞯恼撐摹稒C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》就試圖處理這一問(wèn)題。該文有多個(gè)版本，現(xiàn)今流行的是1939年的第三版。論文一共十小節(jié)，涉及兩大主題：藝術(shù)作品在機(jī)械復(fù)制時(shí)代和機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品。

本雅明認(rèn)為，藝術(shù)作品的復(fù)制導(dǎo)致它們對(duì)公眾的沖擊力的深刻變化，因?yàn)榧词故亲钔昝赖膹?fù)制，也缺少一樣?xùn)|西：作品的本真性，或者說(shuō)它在時(shí)間和空間中獨(dú)一無(wú)二的在場(chǎng)。原作的在場(chǎng)是本真性的先決條件，但機(jī)械復(fù)制改變了一切，它使本真性受到擾亂，把本真性逼入絕境，復(fù)制技術(shù)用摹本的眾多性取代了獨(dú)一無(wú)二性，那被復(fù)制技術(shù)排擠掉的東西，就是由作品在歷史中獨(dú)特的存在語(yǔ)境而來(lái)的“靈暈”。

很顯然，本雅明的“靈暈”概念指示的是藝術(shù)作品作為一個(gè)獨(dú)特的在場(chǎng)的總體存在，在漫長(zhǎng)的文化史進(jìn)程中，它大部分時(shí)候是為祀拜儀式服務(wù)的，或者說(shuō)它的存在在于“祀拜價(jià)值”（Kultwert）。然而，從文藝復(fù)興后期開(kāi)始，由于美或藝術(shù)激烈的世俗化，維系祀拜圖像的場(chǎng)域的獨(dú)一無(wú)二性越來(lái)越被藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)及創(chuàng)造性成就的獨(dú)特性所取代，機(jī)械復(fù)制則更為徹底地把藝術(shù)作品從對(duì)儀式的寄生性依賴中解放出來(lái)?，F(xiàn)在，藝術(shù)的功能基礎(chǔ)不再是儀式，而是政治實(shí)踐，藝術(shù)接受的模式也從祀拜價(jià)值變成了“展示價(jià)值”（Ausstellungswert）。本雅明說(shuō)，這是兩種藝術(shù)接受形式，一個(gè)強(qiáng)調(diào)作品在語(yǔ)境中的存在，另一個(gè)強(qiáng)調(diào)作品的可接受性或者說(shuō)適宜于展示的展示性。也正是在這里，本雅明給出一條注釋，表明他的這一區(qū)分受到黑格爾的啟發(fā)，但他也批評(píng)黑格爾只是把二者確立為藝術(shù)接受史前后相繼的兩個(gè)階段，而忘記每一件藝術(shù)作品的接受其實(shí)都存在介乎兩個(gè)模式之間的擺動(dòng)。而到了1939年論文的第三版，本雅明對(duì)這個(gè)注釋進(jìn)行擴(kuò)充，加進(jìn)一則藝術(shù)史的例證：

在畫面底部，兩位小天使似乎趴在一個(gè)欄桿上，抬頭看著天上的景象（圖8）。格林在他的討論中認(rèn)為兩個(gè)天使倚靠的是一個(gè)橫梁，并結(jié)合儀式場(chǎng)景，分析這個(gè)橫梁的作用是向人們“展示”圣母子的降臨。阿拉斯不同意這個(gè)說(shuō)法，他認(rèn)為，兩位天使倚靠凝望的動(dòng)作，恰好標(biāo)記了觀者的目光在圖像內(nèi)有的祀拜價(jià)值和展示價(jià)值之間的游移。他說(shuō)：

圖8 拉斐爾 《西斯廷圣母》局部之“天使”

阿拉斯的解釋雖然帶有錯(cuò)時(shí)論的危險(xiǎn)，但無(wú)疑極具見(jiàn)地。天使對(duì)圣母抱著圣子降臨人間的凝望就像觀者面對(duì)圖像默禱時(shí)的幻見(jiàn)，這不是我們這個(gè)貧乏時(shí)代的藝術(shù)理論念茲在茲的所謂藝術(shù)感染力的問(wèn)題，而是神圣的凝視所內(nèi)有的視覺(jué)邏輯。但是在作品移入美術(shù)館以后，這種獨(dú)一無(wú)二的在場(chǎng)、獨(dú)特的“靈暈”、幻見(jiàn)效果，徹底因?yàn)殪氚輧r(jià)值的撤離而消失殆盡，現(xiàn)在，美術(shù)館的展陳極力制造另一種獨(dú)一無(wú)二性：作品（而非作品存在）的獨(dú)一無(wú)二。這是作品的偶像化，藝術(shù)性的觀看就迷失/陶醉在這所謂的展示價(jià)值中不能自已。

五、返回本源：作品的作品化

1855年，由戈特弗雷德·森佩爾（Gottfried Semper）設(shè)計(jì)的德累斯頓新皇家畫廊（即現(xiàn)在的古代大師繪畫館）落成，《西斯廷圣母》被移入新館，并被安置在展覽敘事的高潮位置。1945年第二次世界大戰(zhàn)臨近尾聲時(shí)，德累斯頓遭到空襲，美術(shù)館的部分藏品在轉(zhuǎn)移中被毀壞，約二百五十件作品被蘇聯(lián)紅軍尋獲，然后被帶到莫斯科（少量送往基輔），其中就包括《西斯廷圣母》。1953年斯大林去世，為進(jìn)一步增進(jìn)蘇聯(lián)與受其保護(hù)的東德之間的友誼，也是為了緩和蘇聯(lián)跟歐洲的關(guān)系，蘇聯(lián)新政府決定將劫掠的畫作歸還時(shí)屬東德的德累斯頓。就這樣，1955年，《西斯廷圣母》重新回到古代大師繪畫館（圖9）。

圖9 古代大師繪畫館中的《西斯廷圣母》

圣母帶來(lái)圣子，以這種方式，她自己也第一次通過(guò)他被帶出來(lái)而臨到，不論哪一方，這也一并帶出了作為其始源的隱匿的庇護(hù)者。

在祭壇畫中，這個(gè)聚攏一切又使被聚攏者無(wú)限涌現(xiàn)的場(chǎng)所就是教堂和祭壇，因?yàn)榧缐嬍滓氖且环N服務(wù)于儀式的祀拜圖像，或者說(shuō)它就是儀式的一部分，而教堂尤其祭壇就是儀式的發(fā)生場(chǎng)所。更確切地說(shuō)，在海德格爾的意義上，那里就是儀式——以及祭壇-畫——紀(jì)念的神圣事件如其所是的本質(zhì)涌現(xiàn)。祭壇不是象征性的場(chǎng)所，而是事件的存在場(chǎng)所，因此，它就是圖像之為圖像、圖像圖像化的“本源”：

在圖像中，比如這個(gè)圖像，上帝的道成肉身的顯現(xiàn)發(fā)生，并開(kāi)啟了那個(gè)“轉(zhuǎn)變”，那個(gè)在圣壇上作為“化體”、作為圣彌撒最本己之物發(fā)生的轉(zhuǎn)變。

在此，“時(shí)間-游戲-空間”是海德格爾在晚期對(duì)存在之真理的發(fā)生的一個(gè)表述，其意思無(wú)非就是天、地、神、人四方結(jié)構(gòu)通過(guò)自如的共生性運(yùn)作而構(gòu)成真理敞開(kāi)的場(chǎng)域。在1957年的演講《語(yǔ)言的本質(zhì)》中，海德格爾說(shuō)：

② Giorgio Vasari,,Torino:Einaudi,1986,p.645.

③ J.I.Mombert,,New York:E.P.Dutton and Company,1895,p.40.

④ Jürg Meyer zur Capellen,, Vol. II, trans. Stefan B. Polter, Landshut:Arcos Verlag,2005,p.107.

⑥⑦⑧⑨ Johann Joachim Winckelmann,, trans. David Carter,New York:Camden House,2013,pp.31-32,p.39,pp.45-46,p.93.

⑩ 有關(guān)拉斐爾及其藝術(shù)的神圣化，參見(jiàn)Anthony Blunt,“The Legend of Raphael in Italy and France”,,Vol.13(1958):2-20。