■ 王宏偉

中國(guó)藝術(shù)家表現(xiàn)草原題材的美術(shù)創(chuàng)作其實(shí)由來(lái)已久，并在中國(guó)藝術(shù)史上占有重要地位。以繪畫(huà)為例，至少在遼代，就出現(xiàn)了以胡瓌及其子胡虔，和李贊華（耶律倍）、耶律題子、肖瀜為代表性畫(huà)家的北方草原畫(huà)派，他們?cè)陬}材上表現(xiàn)狩獵騎射，在藝術(shù)觀念上崇尚樸質(zhì)自然的審美，在藝術(shù)語(yǔ)言上使用勁健的線條反映草原風(fēng)物，對(duì)后來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)產(chǎn)生了影響。此外，在北方遺存的歷代墓室壁畫(huà)和召?gòu)R壁畫(huà)中有大量表現(xiàn)草原題材的美術(shù)作品，如內(nèi)蒙古赤峰市元寶山元代墓壁畫(huà)、赤峰市三眼井元代墓壁畫(huà)、遼寧凌源縣富家屯元代墓壁畫(huà)等，反映墓主人的起居、出行、狩獵等場(chǎng)面，具有時(shí)代特色和草原生活情趣。

事實(shí)上，在中國(guó)美術(shù)史中，民族地區(qū)藝術(shù)家的創(chuàng)造對(duì)中國(guó)美術(shù)的整體格局起到了不容忽視的作用，并產(chǎn)生了極為重要的影響。例如對(duì)中國(guó)藝術(shù)史影響深遠(yuǎn)而廣泛的佛教藝術(shù)，無(wú)論從時(shí)間上看，還是從地域上看，都是從西北地區(qū)各民族的交往交流交融中開(kāi)始的，新疆克孜爾石窟藝術(shù)、河西走廊佛教藝術(shù)、敦煌石窟藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展與北方各民族都有著直接的聯(lián)系。此外，古代北方畫(huà)家的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)也產(chǎn)生了重要影響，古代畫(huà)論中“曹衣出水”“曹家樣”的提法，就是以北齊少數(shù)民族畫(huà)家曹仲達(dá)為代表的繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重大影響。在唐、宋遼金、元、明、清各代，都產(chǎn)生過(guò)優(yōu)秀的以北方草原為題的少數(shù)民族畫(huà)家，甚至還有繪畫(huà)論著存世。

以上的概括盡管不是本文要論述的主要內(nèi)容，但草原題材美術(shù)創(chuàng)作在中國(guó)美術(shù)史上占據(jù)著重要地位，產(chǎn)生過(guò)重要影響確是藝術(shù)史的公論。帶著這樣具有藝術(shù)史背景的認(rèn)知來(lái)審視今天的草原題材美術(shù)創(chuàng)作，似乎在時(shí)下多元的藝術(shù)認(rèn)知和藝術(shù)觀察方式中，多了一種深入理解當(dāng)代草原題材美術(shù)創(chuàng)作的視角。

圖1 官布 《草原小姐妹》 油畫(huà) 160cm×210cm 1964年

一、主題性：當(dāng)代草原題材美術(shù)創(chuàng)作的基調(diào)

從1946年到1966年，在內(nèi)蒙古草原這片土地上，當(dāng)代草原題材美術(shù)經(jīng)歷了開(kāi)創(chuàng)立業(yè)和平穩(wěn)發(fā)展階段，期間在內(nèi)蒙古自治區(qū)成立和火熱的社會(huì)主義建設(shè)的背景下，在中國(guó)美術(shù)界的帶動(dòng)下，涌現(xiàn)出一批留給我們深刻記憶的美術(shù)家，他們是：尹瘦石、王之英、邱石冥、胡尉喬、張凡夫、張少柯、文浩、烏恩、烏勒、耐勒?qǐng)D、官布、超魯、桑吉雅、烏力吉圖、閻汝勤、李榮華、萬(wàn)國(guó)志、臧任遠(yuǎn)、金高、周子敬、高帝、徐堅(jiān)、胡申德、鄭霞秋、張光壁、王玉泉、盧賓、白銘、關(guān)和璋、胡鈞、高授予、耶拉、布和朝魯、旺親、滿達(dá)、劉天呈、張揚(yáng)、陳德祥、妥木斯、包世學(xué)，等等。

時(shí)代在變革，藝術(shù)在變化，時(shí)隔近60年后，當(dāng)我們回過(guò)頭來(lái)再次審視這段歷史及其后的發(fā)展進(jìn)程時(shí)，不禁發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代草原題材的美術(shù)創(chuàng)作似乎是在某種特定的、具有集體無(wú)意識(shí)意味的牽引力中創(chuàng)作生發(fā)的，由此帶來(lái)的在藝術(shù)上的影響便是當(dāng)代草原題材美術(shù)創(chuàng)作的“主題性”基調(diào)。如果說(shuō)20世紀(jì)80年代之前，草原題材的美術(shù)創(chuàng)作是受特定歷史環(huán)境直接影響而凸顯其“主題性”的，那么在之后的20世紀(jì)八九十年代，以及進(jìn)入新世紀(jì)，草原題材的美術(shù)創(chuàng)作則應(yīng)該是藝術(shù)家們集體無(wú)意識(shí)的自主選擇，其留給人們最顯性的印象還是突出的“主題性”。盡管時(shí)下社會(huì)文化的多元也對(duì)美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了不小的影響，但相對(duì)而言，“主題性”的有意無(wú)意的表露，似乎仍然是當(dāng)代草原題材美術(shù)創(chuàng)作的主要方面。

圖2 包世學(xué) 《北京歸來(lái)》 中國(guó)畫(huà) 110cm×80cm 1964年

按照這樣的梳理來(lái)審視七十多年來(lái)的草原題材美術(shù)創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，留在我們記憶中的作品均不同程度地帶有“主題性”美術(shù)創(chuàng)作的傾向。早在2012年，時(shí)值毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表70周年，由中國(guó)文聯(lián)、內(nèi)蒙古黨委宣傳部、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、中國(guó)美術(shù)館、中央民族大學(xué)共同主辦的“浩瀚草原——中國(guó)美術(shù)作品展”是回顧內(nèi)蒙古草原題材美術(shù)創(chuàng)作的一次集中呈現(xiàn)，對(duì)于研究草原題材美術(shù)具有重要的借鑒意義。這次展覽匯集了現(xiàn)有的、能被記憶和認(rèn)可的中國(guó)藝術(shù)家以草原為母題創(chuàng)作的作品，其中有的作品曾被反復(fù)提及，而有的作品因難得一見(jiàn)而顯得彌足珍貴。整體而言，該次展覽可以說(shuō)是中國(guó)美術(shù)家表現(xiàn)草原題材的“主題性”美術(shù)創(chuàng)作的全面展示。當(dāng)然，從20世紀(jì)30年代至今，不論是生活在內(nèi)蒙古草原的美術(shù)家，還是前來(lái)進(jìn)行寫(xiě)生創(chuàng)作的美術(shù)家，如吳作人、蕭淑芳、葉淺予、侯一民、盧沉、王迎春及妥木斯、楊剛等，在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中也留下了大量即興式的作品，這其中不乏佳作。但相較而言，這些即興式的作品在接受度、流傳面和代表性上，特別是在更為宏觀的、推進(jìn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中，尚不足以與更為突出的草原題材“主題性”美術(shù)創(chuàng)作體量相比，而且其中不少作品本身就流露著某種主旨意味。

二、歷史淵源與母題支援

當(dāng)代草原題材美術(shù)創(chuàng)作的“主題性”傾向是有著特定的歷史淵源的，它是20世紀(jì)中期伴隨著內(nèi)蒙古革命戰(zhàn)爭(zhēng)而陡然鑲嵌進(jìn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的整體格局之中的。當(dāng)然，在稍早的時(shí)間里，也可以梳理出相關(guān)的線索。

圖3 沈逸千 《衛(wèi)國(guó)圖》（邵力子題詞） 水墨畫(huà) 1936年

伴隨著文藝春天的到來(lái)，中國(guó)美術(shù)出現(xiàn)了兩種具有時(shí)代標(biāo)識(shí)的傾向：一是以現(xiàn)實(shí)主義的方式揭露“文革”的重重災(zāi)難，由此出現(xiàn)了“傷痕美術(shù)”潮流；另一種傾向便是以表現(xiàn)鄉(xiāng)土生活和鄉(xiāng)村真實(shí)的“生活流”美術(shù)。在北方草原，一種以發(fā)掘樸質(zhì)真實(shí)的民族風(fēng)情為審美追求的創(chuàng)作風(fēng)潮成為中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作一種新的表達(dá)方式，我們看到胡勃、妥木斯、金高、楊剛、譚權(quán)書(shū)、張楨麒、田宏圖、王濟(jì)達(dá)等人在各自的視域內(nèi)進(jìn)行了相應(yīng)的探索。同時(shí)，進(jìn)入20世紀(jì)80年代的文藝界在催生具有時(shí)代意義的人物和作品的同時(shí)，“主旋律”的倡導(dǎo)被文藝界逐漸接納和認(rèn)可。上文已述，“主旋律”創(chuàng)作與主題性創(chuàng)作在內(nèi)容方面有著軌跡上的重合，而且在宗旨和導(dǎo)向上基本是吻合的。以草原為題材的中國(guó)美術(shù)家自然在新的歷史氛圍中開(kāi)始了又一程緊貼時(shí)代風(fēng)貌的創(chuàng)作。

還需要說(shuō)明的是，20世紀(jì)80年代始，伴隨著改革開(kāi)放和西方文化的涌入，中國(guó)藝術(shù)界多元的局面一度在不斷擴(kuò)展，在“主旋律”創(chuàng)作的周邊，“新生代”“玩世現(xiàn)實(shí)主義”“艷俗藝術(shù)”“政治波普”“實(shí)驗(yàn)水墨”等各種形式的創(chuàng)作也很快活躍起來(lái)與主流繪畫(huà)并行，一時(shí)間，中國(guó)美術(shù)呈現(xiàn)出一種開(kāi)放、多元，甚至有些雜亂的局面。但與全國(guó)的形勢(shì)相比，內(nèi)蒙古草原地區(qū)由于地域及文化的原因，在美術(shù)創(chuàng)作上沒(méi)有受到太多新思潮的影響，盡管也有一些藝術(shù)家在嘗試探索新的表現(xiàn)方式，但其形成的影響力與我們所分析的“主題性”創(chuàng)作尚不可同日而語(yǔ)，另外，一些不在內(nèi)蒙古生活、但以草原為題的美術(shù)家也在藝術(shù)創(chuàng)作上逐漸成熟，引起人們的關(guān)注。對(duì)此，可以從海日汗、周榮生、劉寶平、朝戈、蘇新平、龍力游等人以草原為題進(jìn)行的嘗試中找到響應(yīng)和例證。由于內(nèi)蒙古草原地區(qū)和非內(nèi)蒙古地區(qū)美術(shù)家的共同努力，中國(guó)的美術(shù)家在這個(gè)階段對(duì)草原題材的認(rèn)知也不斷加深，自此，草原題材美術(shù)創(chuàng)作在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)中占有的地位不斷加強(qiáng)，逐漸成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的重要構(gòu)成部分。

通過(guò)以上簡(jiǎn)述我們發(fā)現(xiàn)，草原題材美術(shù)創(chuàng)作從介入現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)起，就帶有鮮明的“主題性”傾向，在其后的發(fā)展進(jìn)程中，始終在表現(xiàn)革命英雄、黨的政策、民族團(tuán)結(jié)、人民形象、社會(huì)變遷、草原風(fēng)情、塞上風(fēng)光等系列主題中展示自己的審美訴求。

如果我們將視域放大一些，不難發(fā)現(xiàn)，在內(nèi)蒙古之外的其他少數(shù)民族聚居地區(qū)，在美術(shù)創(chuàng)作上也有著與本文所分析的“草原題材美術(shù)”極其相似的狀況（從某種角度來(lái)說(shuō)，在內(nèi)蒙古之外以新疆、西藏草原為題的美術(shù)創(chuàng)作其實(shí)也應(yīng)當(dāng)視為草原題材美術(shù)）。比如同樣是伴隨社會(huì)歷史巨大變遷而發(fā)展的、以新疆和西藏的社會(huì)生活和民族風(fēng)情等為題材的美術(shù)創(chuàng)作，數(shù)十年來(lái)中國(guó)美術(shù)家依托兩地完全不同于內(nèi)地的生活素材，不斷在藝術(shù)上取得新的突破。在我們的藝術(shù)記憶中，稍早的有吳作人的西部之行，后來(lái)是葉淺予創(chuàng)作的《中華民族大團(tuán)結(jié)》，此外，董希文的中國(guó)油畫(huà)語(yǔ)言、黃胄的中國(guó)畫(huà)的表達(dá)方式也與在兩地的汲取和沉淀有直接關(guān)系。再往后，陳丹青的《西藏組畫(huà)》表達(dá)了對(duì)鄉(xiāng)土真實(shí)的回歸，成為上述20世紀(jì)80年代“生活流”美術(shù)的代表性作品。當(dāng)然，我們的敘述還應(yīng)當(dāng)將羅工柳、全山石等老一代美術(shù)家考慮在內(nèi)，他們深入兩地寫(xiě)生創(chuàng)作，在創(chuàng)作主題和藝術(shù)語(yǔ)言上均有新的發(fā)現(xiàn)，并惠及后學(xué)。特殊的地域和草原風(fēng)情給予了當(dāng)代中國(guó)美術(shù)家以豐富的母題支援，而當(dāng)美術(shù)家進(jìn)入草原題材、民族題材的創(chuàng)作語(yǔ)境中時(shí)，又往往被一種潛在的引力牽向“主題性”創(chuàng)作的審美追求中。

三、寫(xiě)貌物情：草原題材美術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代要求

現(xiàn)在讓我們回到本文的開(kāi)始。在歷史上，處于文化碰撞地帶的草原題材、民族題材美術(shù)在中國(guó)美術(shù)史上占據(jù)著重要地位，產(chǎn)生過(guò)重要影響，已是藝術(shù)史的公論。那么對(duì)比當(dāng)代草原題材美術(shù)創(chuàng)作，在構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)精神方面，草原題材美術(shù)該如何展現(xiàn)自身的價(jià)值？

既然我們認(rèn)為，“主題性”是當(dāng)代草原題材美術(shù)創(chuàng)作的審美基調(diào)，那回答上述問(wèn)題似乎應(yīng)當(dāng)回到對(duì)于當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作的思考當(dāng)中。其實(shí)，在2018年，中國(guó)美術(shù)界就已經(jīng)關(guān)注到了美術(shù)創(chuàng)作“主題性”的相關(guān)問(wèn)題，由《美術(shù)》雜志社牽頭與業(yè)界先后在四川和上海發(fā)起了“中國(guó)當(dāng)代美術(shù)建設(shè)專題研討會(huì)系列：主題性美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代性”系列學(xué)術(shù)討論活動(dòng)，圍繞“主題性美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代性與問(wèn)題”“中外主題性美術(shù)創(chuàng)作比較”與“20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)主題性美術(shù)創(chuàng)作”等方面進(jìn)行了深入討論。

圖4 金高 《鄂倫春婦女》 油畫(huà) 150cm×110cm 1986年 中國(guó)美術(shù)館藏

圖5 王濟(jì)達(dá) 《月亮花》 雕塑 50×27×33cm中國(guó)美術(shù)館藏 1984年

其實(shí)，這并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的要求。中國(guó)繪畫(huà)中有“寫(xiě)貌物情，攄發(fā)人思”的審美理想，“主題性”美術(shù)創(chuàng)作和其他文藝創(chuàng)作一樣，都要體現(xiàn)真實(shí)的情感和真切的藝術(shù)表達(dá)。以現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作為例，王式廓的《血衣》、董希文的《開(kāi)國(guó)大典》，無(wú)疑是典型意義上的“主題性”創(chuàng)作，由于創(chuàng)作者的真情實(shí)感而使作品有了扣人心弦的感染力。在草原題材美術(shù)創(chuàng)作中，盧賓的油畫(huà)《草原晚霞》、胡勃的中國(guó)畫(huà)《夜色》、金高的油畫(huà)《鄂倫春婦女》、田宏圖的版畫(huà)《草原，你早！》、王濟(jì)達(dá)的雕塑《月亮花》等作品之所以被草原題材美術(shù)創(chuàng)作的講述者反復(fù)提及，一個(gè)關(guān)鍵的原因就是這些作品體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的重要品格——真實(shí)的情感。在這些作品中，我們能夠感受到藝術(shù)家動(dòng)筆時(shí)由于情感而迸發(fā)出的創(chuàng)作欲望。

近十年來(lái)，在內(nèi)蒙古地區(qū)先后組織了“重大歷史文化題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“中國(guó)美術(shù)家草原四季采風(fēng)寫(xiě)生活動(dòng)”“‘紅色百年內(nèi)蒙古’大型主題油畫(huà)、雕塑創(chuàng)作工程”等一系列出于特定時(shí)間節(jié)點(diǎn)、具有明顯主題性創(chuàng)作特征的美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，其中不乏《紅山曙光》（版畫(huà)，安玉民作）、《芳草》（油畫(huà)，詹建俊作）、《到人民中間去》（油畫(huà)，張可揚(yáng)作）等情感真摯、藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)的優(yōu)秀作品。但也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，有的作品沒(méi)有跳出表象性描繪草原風(fēng)情的藩籬，有的作品對(duì)所選擇的主題和題材停留在一般性圖解的程度，它們?nèi)狈λ囆g(shù)上的提煉、缺乏真誠(chéng)的情感投入，無(wú)法讓觀者隨著創(chuàng)作者的筆觸深入到作品當(dāng)中去。還有些作品過(guò)分注意細(xì)節(jié)的表現(xiàn)和刻畫(huà)，視覺(jué)上顯得堆砌而瑣碎，反而降低了作品的藝術(shù)含量。

“主題性”創(chuàng)作往往最容易被“主題先行”所誤導(dǎo)，那種先確定所謂的“主題”，然后再根據(jù)“主題”的要求進(jìn)行人物和景致描繪的作品事實(shí)上是一種應(yīng)景式的、命題式的機(jī)械操作，作者往往是在被動(dòng)的狀態(tài)下拼湊出“主題”所需要的畫(huà)面，與我們所提倡的“主題性”創(chuàng)作在藝術(shù)精神上恰恰背道而馳。以上我們提及的不盡如人意的“創(chuàng)作”，拋開(kāi)創(chuàng)作者自身的技藝不談，普遍缺乏“寫(xiě)貌物情”所需要的真情實(shí)感是其不成功的主要因素。優(yōu)秀的“主題性”美術(shù)作品應(yīng)該讓觀者產(chǎn)生與作者共鳴的情感，隨著筆觸和筆墨走進(jìn)作者所營(yíng)造的藝術(shù)世界，但在我們的周邊，在當(dāng)下的草原題材美術(shù)創(chuàng)作中，這樣的作品確實(shí)為數(shù)較少。不過(guò)，以藝術(shù)史的眼光來(lái)看，這樣的情形似乎又是一種常態(tài)，在中外美術(shù)史中屢見(jiàn)不鮮。19世紀(jì)法國(guó)的歷史題材、風(fēng)俗畫(huà)蔚為大觀，但像德拉克洛瓦、米勒、庫(kù)爾貝那樣永載史冊(cè)的藝術(shù)家卻寥若晨星。20世紀(jì)50年代后，中國(guó)表現(xiàn)社會(huì)歷史變化和人民生活新貌的作品幾乎占據(jù)了當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的半壁江山，但能留在我們記憶中的作品究竟是哪些？能在作品中展現(xiàn)真摯的情感又極具藝術(shù)表現(xiàn)力的藝術(shù)家在任何一個(gè)時(shí)代、任何一個(gè)地區(qū)都顯得非?？少F，草原題材美術(shù)創(chuàng)作也不例外。

不過(guò)，這樣的認(rèn)知并不妨礙我們今天對(duì)草原題材美術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值的認(rèn)定，反而有助于我們?cè)诟钊氚盐账囆g(shù)史規(guī)律的前提下認(rèn)識(shí)草原題材美術(shù)在構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)精神、弘揚(yáng)中華美學(xué)精神方面的不可替代性。中國(guó)藝術(shù)之所以能在人類的文化藝術(shù)中彰顯自己的價(jià)值和地位，一方面根植于歷史悠久的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，另一方面恰恰在于中國(guó)豐富多樣的地域和民族文化藝術(shù)資源相互融合所帶來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)造力。

當(dāng)代中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)追求什么？我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)藝術(shù)的需求以及中華民族的文化傳統(tǒng)決定著當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的走向和選擇。如果我們僅僅是追求賞心悅目的視覺(jué)效果、追求感官上的視覺(jué)歡愉，也許當(dāng)下很多自發(fā)的、即興的、片段式的創(chuàng)作已經(jīng)能夠滿足這個(gè)時(shí)代對(duì)美術(shù)的要求；如果我們還要追求美術(shù)作品更為深層的精神意義的屬性，就不能僅僅滿足于表達(dá)方式的“悅目”（其實(shí)是停留于藝術(shù)語(yǔ)言的表層追求），而更應(yīng)將審美感召層面的“悅心”通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言外化在作品中。包括草原題材在內(nèi)的中國(guó)美術(shù)，理應(yīng)不滿足于生活的表象，而要努力去把握生活的本質(zhì)和時(shí)代的精神，潛心于真正有價(jià)值、有意義的“主題性”創(chuàng)作，不斷提煉素材，塑造有真情實(shí)感、有厚度和深度的視覺(jué)形象。