◎ 康亞薇

文學(xué)新傳統(tǒng)是指新中國成立后形成的新文藝路線，區(qū)別于五四時(shí)期的文學(xué)傳統(tǒng)。五四文學(xué)傳統(tǒng)中具有三種敘述原則，即“個(gè)人敘述”“平民敘述”“痛苦敘述”；而文學(xué)新傳統(tǒng)則確立了與之對(duì)立的三種敘述原則，分別是“集體敘述”“英雄敘述”“歡樂敘述”。但文學(xué)新傳統(tǒng)與五四文學(xué)傳統(tǒng)也并不是完全的對(duì)立關(guān)系，它將五四文學(xué)傳統(tǒng)中對(duì)文學(xué)改造社會(huì)的追求強(qiáng)化，強(qiáng)調(diào)文學(xué)服務(wù)于政治，并追求文學(xué)作品的大眾化。這樣的文學(xué)新傳統(tǒng)實(shí)際上是在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所指明的文學(xué)發(fā)展方向的基礎(chǔ)上建立的。在文學(xué)新傳統(tǒng)的指導(dǎo)下，“十七年”時(shí)期的文藝創(chuàng)作者往往追求塑造光榮的工農(nóng)兵形象，歌頌英雄，展現(xiàn)新中國光明燦爛的一面，而文學(xué)作品對(duì)于個(gè)人情感的表現(xiàn)與社會(huì)問題的揭露則變得不合時(shí)宜。文學(xué)新傳統(tǒng)并不僅僅影響著文學(xué)作品的創(chuàng)作，也影響著與文學(xué)相關(guān)的其他藝術(shù)創(chuàng)作。在“大眾化”的文藝思想的指導(dǎo)下，文藝工作者往往將有一定欣賞門檻的文學(xué)作品改編成群眾更加喜聞樂見的其他藝術(shù)形式，如電影、連環(huán)畫等。因此“十七年”時(shí)期，對(duì)文學(xué)作品的改編呈現(xiàn)出一片繁榮的景象。在改編文學(xué)作品的具體過程中，文學(xué)新傳統(tǒng)也同樣發(fā)揮著重要的作用。

在文學(xué)改編的各種形式中，電影無疑是其中一種非常重要的形式。在將文學(xué)作品改編成電影的過程中，我們也能夠深切感受到文學(xué)新傳統(tǒng)的影響力。根據(jù)改編的文學(xué)作品不同，可以將改編成的電影大致分為兩類。第一類電影是由“十七年”時(shí)期的文學(xué)作品改編而成?！都t旗譜》《林海雪原》《青春之歌》等這一時(shí)期具有代表性的小說都被改編成電影。小說《紅旗譜》是實(shí)踐“十七年”時(shí)期文學(xué)新傳統(tǒng)的典型代表。作者梁斌在小說中以農(nóng)民為主體，塑造了一個(gè)在中國共產(chǎn)黨的幫助下，從舊時(shí)代走向新時(shí)代的農(nóng)民英雄朱老忠的形象。作者并沒有將目光局限在朱老忠身上，他還關(guān)注著知識(shí)分子，特別是通過描寫保定二師學(xué)潮塑造了許多知識(shí)分子形象。但從文學(xué)新傳統(tǒng)的角度來看，這樣的描寫成為小說的不足之處。這些不能突出朱老忠英雄形象的情節(jié)顯得累贅，使小說沒能貫徹文學(xué)新傳統(tǒng)所提倡的“英雄敘述”原則。而在將小說《紅旗譜》改編成電影的過程中，導(dǎo)演凌子風(fēng)按照文學(xué)新傳統(tǒng)的要求對(duì)一些情節(jié)進(jìn)行了改動(dòng)。例如，電影刪除了與朱老忠關(guān)系不大的保定二師學(xué)潮的表現(xiàn)，并增加了朱老明主動(dòng)找朱老忠的細(xì)節(jié)，借朱老明的行動(dòng)強(qiáng)化朱老忠的英雄形象。這樣的改動(dòng)不僅更加突出農(nóng)民英雄的地位，而且還削弱了知識(shí)分子的存在感。與學(xué)潮情節(jié)相關(guān)的許多知識(shí)分子形象都沒能在電影中出場。

而文學(xué)新傳統(tǒng)的影響不僅僅表現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)情節(jié)的改動(dòng)上，還表現(xiàn)在制片廠對(duì)電影的政治要求上。事實(shí)上，“十七年”時(shí)期的電影政策與文學(xué)新傳統(tǒng)相適應(yīng)，“具備鮮明的政治性、嚴(yán)密的計(jì)劃性和不穩(wěn)定性”。“十七年時(shí)期，電影政策處處體現(xiàn)出黨對(duì)于電影工作的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位，突出黨的思想政治領(lǐng)導(dǎo)是電影生產(chǎn)中壓倒一切的首要目標(biāo)?！毙≌f《林海雪原》被改編成電影的過程就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。在《林海雪原》改編成電影前，八一電影制片廠的政委就對(duì)《林海雪原》的劇本提出了批評(píng)，認(rèn)為它對(duì)時(shí)代氣氛和群眾力量的描寫不夠，需要進(jìn)一步強(qiáng)化政治效果。不僅如此，制片廠還認(rèn)為這部電影應(yīng)該改成一部“農(nóng)村片”，必須讓農(nóng)民群眾看得懂，因此要避免復(fù)雜的拍攝手法與藝術(shù)效果。在電影審查過程中，又出現(xiàn)了電影將敵人塑造得過于團(tuán)結(jié)的批評(píng)之聲。這樣的要求與批評(píng)正是與追求文藝大眾化、文藝服務(wù)于政治的文學(xué)新傳統(tǒng)相適應(yīng)的。最終為了滿足政治思想上的要求，1960年上映的電影《林海雪原》特意添加了解說詞，方便觀眾理解。

《青春之歌》是當(dāng)代作家楊沫在1958年出版的一部長篇小說。雖然同樣是革命歷史題材，但與前兩部小說不同的是，《青春之歌》并不以代表廣大群眾的工農(nóng)兵形象為主體，而是講述了一位知識(shí)分子女性的故事。主人公林道靜在經(jīng)歷過種種磨煉后，意識(shí)到只有投身人民群眾的隊(duì)伍，參加革命運(yùn)動(dòng)，才能擁有真正有價(jià)值的青春。特殊的主人公形象使小說在搬上熒屏之前就在政治思想方面引起了較大的爭議，有不少批評(píng)者認(rèn)為林道靜的小資產(chǎn)階級(jí)感情是不必要的，認(rèn)為林道靜與工農(nóng)的結(jié)合不夠緊密。經(jīng)歷了這些批評(píng)，楊沫在參與電影制作的時(shí)候，對(duì)于作品的政治思想性有了更加自覺的把握。她在創(chuàng)作電影劇本時(shí)，將林道靜成長主線之外的故事大幅刪減，弱化了林道靜的愛情故事與小資情調(diào)，加強(qiáng)了她與工農(nóng)的結(jié)合。不僅如此，作者還根據(jù)電影劇本修改小說。楊沫在小說《青春之歌》中增加了林道靜的農(nóng)村生活和她參與北大學(xué)生運(yùn)動(dòng)的經(jīng)歷，甚至將電影《青春之歌》中的情節(jié)場面和對(duì)話進(jìn)行擴(kuò)展，放進(jìn)小說中。這樣，由文學(xué)作品改編成的電影還反過來影響了文學(xué)作品。但這些改編與修改依然是對(duì)文學(xué)新傳統(tǒng)的具體實(shí)踐。

除了上述由“十七年”時(shí)期的文學(xué)作品改編成的電影，還有一類電影則是由中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品改編而成的，如巴金的《家》在1956年就被改編成電影。與“十七年”時(shí)期的文學(xué)作品不同，這些中國現(xiàn)代經(jīng)典作品的政治思想性往往不夠突出，或者說是不夠符合文學(xué)新傳統(tǒng)的要求，因此在改編時(shí)就會(huì)出現(xiàn)更大的變化。巴金在小說《家》中突出了封建社會(huì)的黑暗與封建大家庭對(duì)青年人的折磨迫害，呼喚青年人從家中出走參與革命。但是小說對(duì)于階級(jí)矛盾的表現(xiàn)不夠突出。

改編后的電影《家》與小說有幾處明顯的不同：首先，在小說中，高覺新是一個(gè)重要的人物形象。他是在新舊時(shí)代的夾縫中艱難生存，被舊時(shí)代剝奪了所愛卻又無力反抗的人物。在他身上，時(shí)代沉重的枷鎖體現(xiàn)得淋漓盡致。但是這樣的人物形象并不是“十七年”時(shí)期需要的典型形象，“十七年”時(shí)期需要更加有勇氣、更加積極的人物。因此在電影中，高覺新的戲份有所減少，而更符合人們期待的高覺慧有了更多的戲份。其次，電影還將覺慧的形象做了改動(dòng)。小說中的覺慧在天真地追求理想之外，也曾陷入猶豫與掙扎，為愛情而苦惱。這些情感在文學(xué)新傳統(tǒng)的角度來看顯然是屬于應(yīng)被批判的小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)。因此電影中的覺慧形象有所改變，更加突出他充滿進(jìn)取心，為理想積極奮進(jìn)、意氣風(fēng)發(fā)的一面。此外，小說中詳細(xì)描寫了鳴鳳投湖的悲劇，使得小說充滿了哀傷的氛圍。而電影中，細(xì)膩的心理活動(dòng)難以表現(xiàn)，鳴鳳的悲劇被弱化，婉兒代嫁的場面也僅由覺民之口轉(zhuǎn)述。這樣的處理既是因?yàn)殡娪靶问阶陨淼南拗疲矡o疑受到文學(xué)新傳統(tǒng)追求積極樂觀情調(diào)的影響。

但政治導(dǎo)向在“十七年”時(shí)期的文學(xué)改編中也并非一直占據(jù)著不可動(dòng)搖的地位，這一時(shí)期文學(xué)作品的改編其實(shí)處于多重話語力量的博弈之中。當(dāng)文藝思潮較為激進(jìn)時(shí)，為了更充分地發(fā)揮電影的意識(shí)形態(tài)功能，改編現(xiàn)象較為盛行，改編原則多為再造意蘊(yùn)，改編時(shí)非常注重政治文化訴求；當(dāng)文藝思潮較為緩和時(shí)，小說創(chuàng)作在思想性和藝術(shù)性的開掘上得到了更為充分的發(fā)揮，而小說的電影改編會(huì)更加尊重原著。例如小說《達(dá)吉和她的父親》被改編成電影時(shí)，由于擔(dān)心電影會(huì)被視作代表資產(chǎn)階級(jí)文藝觀的作品而受到批判，導(dǎo)演有意弱化了小說中的情感流露。但此時(shí)的文藝環(huán)境相對(duì)寬松，電影對(duì)人情、人性的壓抑反而引起了大眾的討論批評(píng)。由此可見，雖然文學(xué)新傳統(tǒng)要求文學(xué)服務(wù)于政治，但是在具體實(shí)踐過程中，創(chuàng)作者與批評(píng)家也會(huì)對(duì)過于極端的情況進(jìn)行反思。

對(duì)于文學(xué)作品改編成電影的研究已經(jīng)有了比較詳細(xì)的論述。除了電影之外，對(duì)于文學(xué)作品的其他改編形式也逐漸受到重視。中國的連環(huán)畫在新中國成立后也經(jīng)歷了發(fā)展良好的階段。新中國成立后，政府大力提倡和支持連環(huán)畫創(chuàng)作，高度規(guī)范連環(huán)畫市場，成立了多家美術(shù)出版社。“十七年”時(shí)期興盛的連環(huán)畫實(shí)際上是在高度一體化的組織中產(chǎn)生的，明顯受到了文學(xué)新傳統(tǒng)的影響。連環(huán)畫創(chuàng)作者從主題、題材到創(chuàng)作手法都受到政策的嚴(yán)格規(guī)范。新連環(huán)畫必須既要貼近現(xiàn)實(shí)生活，還要引導(dǎo)讀者走向光明，相信真理。“十七年”時(shí)期，也有大量的現(xiàn)代經(jīng)典文學(xué)作品被改編成連環(huán)畫。而在改編過程中，改編者也自覺遵守文學(xué)新傳統(tǒng)的要求對(duì)原著進(jìn)行刪改。

老舍的《駱駝祥子》被改編成多個(gè)版本的連環(huán)畫。改編者根據(jù)自己的理解，貼合時(shí)代要求，對(duì)祥子的性格經(jīng)歷都做了改變。1963年于翔改編的《駱駝祥子》連環(huán)畫甚至將祥子的悲劇變成祥子與虎妞的愛情故事。除此之外，為了突出反抗精神，貼合工農(nóng)兵身份，祥子的墮落在連環(huán)畫中被弱化。改編者還會(huì)給予祥子充滿希望的新結(jié)局，使他向無產(chǎn)階級(jí)革命者發(fā)展。雖然“十七年”時(shí)期，文學(xué)作品改編成連環(huán)畫的目的是為了讓文藝更好地服務(wù)于大眾，更好地宣傳革命知識(shí)，但這些連環(huán)畫在藝術(shù)上也有一定的價(jià)值。連環(huán)畫的改編者有時(shí)能將小說復(fù)雜的結(jié)構(gòu)簡化，使小說中略顯程式化的語言表現(xiàn)得更加自然，這就體現(xiàn)了改編者在藝術(shù)上的自覺追求。

除了電影和連環(huán)畫之外，戲曲、歌劇、話劇等也是大受歡迎的改編形式。它們既能夠滿足大眾的娛樂需求，也可以宣傳國家意識(shí)形態(tài)。根據(jù)《林海雪原》改編的京劇《智取威虎山》就受到了全國人民的喜愛，后來還發(fā)展成八大“革命樣板戲”之一。歌劇《白毛女》創(chuàng)作后，經(jīng)過多次改編，加強(qiáng)了故事中的階級(jí)矛盾，加強(qiáng)了主人公的反抗意識(shí)。這樣的改編實(shí)際上也與文學(xué)新傳統(tǒng)所提倡的敘述原則相適應(yīng)。評(píng)書、蘇州評(píng)彈等中國民間傳統(tǒng)曲藝形式也同樣成為這一時(shí)期文學(xué)作品的改編形式。《鐵道游擊隊(duì)》在被改編成長篇評(píng)書后，受到了觀眾的喜愛。蘇州評(píng)彈演員編演的《真假胡彪》則是由小說《林海雪原》改編而來的。田漢在聽了《真假胡彪》后還為此賦詩。這足以證明文學(xué)改編作品的魅力和影響力。

實(shí)際上，“十七年”時(shí)期文學(xué)改編的形式是非常多樣的。既有電影這樣從西方傳來的新型藝術(shù)形式，也有京劇這樣的傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式。將文學(xué)作品改編成各種人民群眾喜愛的藝術(shù)形式，這本身就是與文學(xué)新傳統(tǒng)所提倡的文藝服務(wù)于大眾的要求相適應(yīng)的。而在具體的改編過程中，改編者往往又會(huì)結(jié)合時(shí)代政治要求，進(jìn)一步修改文學(xué)作品中的情節(jié)與人物形象，這又是對(duì)文學(xué)新傳統(tǒng)的進(jìn)一步實(shí)踐?？梢哉f，“十七年”時(shí)期文學(xué)改編是在文學(xué)新傳統(tǒng)的指導(dǎo)下進(jìn)行的。主流文學(xué)改編始終是朝著服務(wù)于大眾、宣傳國家意識(shí)形態(tài)的方向前進(jìn)的。當(dāng)然，這并不代表這一時(shí)期文學(xué)改編的結(jié)果只是單純的政治工具，我們也看到有的改編者充分利用了改編形式的優(yōu)勢，使得改編的作品呈現(xiàn)出與原作不同的藝術(shù)效果。不僅如此，在“十七年”時(shí)期的特殊環(huán)境下，改編作品也具有特殊的文學(xué)史價(jià)值。因此，在意識(shí)到文學(xué)新傳統(tǒng)對(duì)“十七年”時(shí)期文學(xué)改編的重要影響的同時(shí)，我們也不應(yīng)忽略這些作品自身的價(jià)值。

[1]寇鵬程：《“十七年”時(shí)期的“五四”文學(xué)傳統(tǒng)與文學(xué)“新傳統(tǒng)”》，《學(xué)術(shù)月刊》2013年第3期。

[2]閆東方：《革命與鄉(xiāng)土的變奏——以〈紅旗譜〉及其電影改編為中心的考察》，《電影文學(xué)》2020年第21期。

[3]劉陽：《政治至上：十七年電影政策解析》，《電影文學(xué)》2009年第14期。

[4]姚丹：《小說〈林海雪原〉影視化研究》，《河北學(xué)刊》2007年第3期。

[5]王杰：《文學(xué)敘事與電影敘事的縫合與裂隙——以〈青春之歌〉電影改編、小說修改為考察中心》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第1期。

[6]李太斌：《文學(xué)作品向影視產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化的可行性及價(jià)值探析——以巴金小說〈家〉的電影改編為例》，《四川戲劇》2015年第9期。

[7]王杰：《電影改編論爭與“十七年”文學(xué)生成的復(fù)雜性——以〈無情的情人〉〈達(dá)吉和她的父親〉為視點(diǎn)》，《文藝爭鳴》2021年第6期。

[8]李洪華、姜雯杰：《新中國成立初期連環(huán)畫的“改造”與“新生”——以中國現(xiàn)代文學(xué)作品連環(huán)畫改編為中心》，《華夏文化論壇》2021年第1期。

[9]龔奎林：《論“十七年”小說的藝術(shù)改編與媒介傳播》，《當(dāng)代文壇》2016年第1期。