阮晉逸（北京大學(xué) 東方文學(xué)研究中心，北京 100871）

一、引 言

高平開化寺位于山西省東南部，寺內(nèi)現(xiàn)存的大雄寶殿是一座具有代表性的北宋木結(jié)構(gòu)建筑。大殿坐北朝南，殿內(nèi)西、北、東三面滿繪經(jīng)變畫。壁畫開始制作于北宋哲宗元祐七年（公元1092），歷數(shù)年完工。其中，西壁（包括北壁次間）和東壁皆為長卷式壁畫，主題分別是“報(bào)恩經(jīng)變”與“華嚴(yán)經(jīng)變”，北壁東側(cè)則繪有“彌勒上生經(jīng)變”（圖1）。

圖1 開化寺大雄寶殿壁畫空間分布示意圖⑤空間示意圖為筆者制作。蓋因?qū)I(yè)所限，壁畫上方的建筑彩畫紋樣取自李路珂. 山西高平開化寺大殿宋式彩畫初探[J]. 古建園林技術(shù)，2008(3)：37，插圖2。

自20世紀(jì)80年代開始，陸續(xù)有研究者對高平開化寺壁畫進(jìn)行著錄及研究，其間對西壁“報(bào)恩經(jīng)變”著力尤多，成果主要集中在圖像內(nèi)容釋讀、藝術(shù)風(fēng)格以及孝道思想分析等幾個(gè)方面。在此基礎(chǔ)上，筆者通過細(xì)致深入的讀圖與摹繪，以及對于觀察方法與研究思路的反思和推進(jìn)，發(fā)現(xiàn)經(jīng)由此前較少涉及的圖像敘事角度切入，在多個(gè)問題上可產(chǎn)生有別以往的新認(rèn)識。故以此文與諸位討論，不足之處祈請指正。

二、舊圖新讀: 分層圖像考察體系

在西壁與北壁西側(cè)的題材判定上，早期研究認(rèn)為，圖像依據(jù)另有《賢愚經(jīng)》及《雜寶藏經(jīng)》等。2009年，谷東方先生將壁畫內(nèi)容和失譯七卷本《大方便佛報(bào)恩經(jīng)》經(jīng)文做了全面詳密的對照釋讀，確認(rèn)這部分壁畫均依據(jù)該經(jīng)繪制，其后多數(shù)學(xué)者支持這一觀點(diǎn)；目前，學(xué)界對西壁主題已基本統(tǒng)一認(rèn)識，爭議尚存在于北壁西側(cè)畫面。本文亦認(rèn)為，開化寺西壁與北壁西側(cè)是一個(gè)整體，同屬于《報(bào)恩經(jīng)》變相（圖2，3）。

圖2 大雄寶殿西壁及北壁西側(cè)壁畫實(shí)拍圖（筆者拼合）

圖3 開化寺報(bào)恩經(jīng)變線描圖（筆者繪）

谷先生的論文已大體解決壁畫圖像志的問題，為經(jīng)變研究奠定了重要的基礎(chǔ)。其文內(nèi)繪有一幅經(jīng)變布局示意圖，圖中除四鋪說法圖外，以“場面”為單位統(tǒng)一編號，為我們了解壁畫的題材與分布提供了很大的幫助，之后的一些研究亦援引此圖展開論述。這幅示意圖最突出的意義在于基本標(biāo)識出各畫面的邊界與位置，但是還存在一些問題：一、所有“場面”統(tǒng)一編號，無法直觀顯示壁畫繪制的題材數(shù)量、每個(gè)故事題材所對應(yīng)的圖像數(shù)量及區(qū)域；二、更重要的是，編號意味著“次序”，統(tǒng)一編號會給讀者帶來先入為主的讀圖順序?qū)?，其中既包含故事與故事之間的次序，也包含故事內(nèi)部的次序?；谝陨峡剂浚P者在多次實(shí)地調(diào)查的基礎(chǔ)上，嘗試使用新的圖像考察體系來分解并識讀畫面，以期尋找圖像內(nèi)在的邏輯規(guī)律，對經(jīng)變敘事模式提出自己的認(rèn)識。

首先需要明確的是，開化寺報(bào)恩經(jīng)變的總體布局形態(tài)是由南向北大致等距離分繪四鋪釋迦牟尼說法圖，其后圍繞各法會場景，穿插繪制大量的本生與因緣故事。四鋪說法圖為整幅經(jīng)變的四個(gè)結(jié)構(gòu)性中心，同時(shí)其敘事性較弱，與周圍的經(jīng)品故事之間存在顯著的差異。因此我們將四鋪說法圖單獨(dú)提出，并以F1至F4的編號標(biāo)示（圖4）。作為大型長卷經(jīng)變畫，報(bào)恩經(jīng)變采用全景式構(gòu)圖，畫面間不作顯性分隔，這些特質(zhì)增加了經(jīng)品故事畫解讀的復(fù)雜性。結(jié)合畫面內(nèi)容與敘事手法的主要特征，本文提出以“二元層次法”來考察與分析除四鋪說法圖以外的敘事性圖像。

圖4 報(bào)恩經(jīng)變的多中心結(jié)構(gòu)

第一層次是“群圖像”。我們將每種故事題材所對應(yīng)的畫面統(tǒng)稱為一個(gè)“群圖像”，為本考察體系中最大的單元，也是以往的研究者們關(guān)注最多的一個(gè)層面。群圖像均以經(jīng)文故事名稱的大寫首字母命名。整幅報(bào)恩經(jīng)變共繪制有11種經(jīng)品故事，因此群圖像共計(jì)11個(gè)，分別是D（大光明王本生）、H（華色比丘尼因緣）、J（堅(jiān)誓獅子本生）、L（鹿母夫人本事）、P（婆羅門子乞食）、R（忍辱太子本生）、S（善友太子本生）、T（提婆達(dá)多因緣）、W（維那本事）、X（須阇提太子本生）、Z（轉(zhuǎn)輪圣王本生）（圖5）。

圖5 開化寺報(bào)恩經(jīng)變“群圖像”布局圖

第二層次是“子圖像”。在陳述“子圖像”的含義與劃分標(biāo)準(zhǔn)之前，這里要首先提出本文進(jìn)行圖像考察的一個(gè)主要思路，即“榜題先行”原則。在中國古代美術(shù)遺存中，榜題主要指畫像磚石、壁畫和器物上附屬于畫面的解釋性文字。開化寺大殿壁畫的一個(gè)重要特征是各個(gè)墻面上留有眾多大大小小的榜題框，但是除供養(yǎng)人榜題外，只有西壁南段的十余個(gè)榜題框內(nèi)書寫了文字題記，其他的榜題框全部呈空白狀態(tài)。論者無不目之為憾事。但本文以為，榜題的意義不僅僅在于對畫面內(nèi)容及相關(guān)信息進(jìn)行直觀的文字注解，文本缺失的榜題框在暗示圖像內(nèi)涵及結(jié)構(gòu)方面仍具有多樣化的價(jià)值與功能。

基于以上認(rèn)識，本文將每個(gè)榜題（框）所對應(yīng)的畫面視為一個(gè)“子圖像”。換句話說，“子圖像”與榜題（框）之間是一一對應(yīng)的關(guān)系?！白訄D像”以“群圖像”的大寫英文字母加上數(shù)字編號來命名，數(shù)字編號和佛經(jīng)文本的敘述順序一致，相應(yīng)的榜題（框）則標(biāo)示為小寫英文字母加數(shù)字編號。以須阇提太子本生X為例，這個(gè)群圖像一共設(shè)有8個(gè)榜題框，因繪于整幅經(jīng)變的開端位置，是開化寺報(bào)恩經(jīng)變中唯一全書榜題的故事畫，可以作為考察的基準(zhǔn)樣例。對應(yīng)榜題框x1-8，子圖像也有8個(gè)，即X1-8。通過這種方式，在各個(gè)故事題材內(nèi)部，我們可以比較清楚地觀察到圖像與文本之間的關(guān)系，圖像的展開規(guī)律，以及畫師對圖像布局與結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)（圖6）。

圖6 開化寺報(bào)恩經(jīng)變圖像系統(tǒng)示意圖

報(bào)恩經(jīng)變中，每個(gè)“子圖像”都是一個(gè)相對獨(dú)立的畫面單元，由某些更加具體的圖像元素所構(gòu)成。這些“子圖像”表現(xiàn)了特定的人物、地點(diǎn)，完整展現(xiàn)出一個(gè)敘事段落。此處特別需要對“一個(gè)敘事段落”做出界定。通常，敘事段落的轉(zhuǎn)換是以人物角色、故事場景的明顯轉(zhuǎn)切作為標(biāo)志的。如果畫面表現(xiàn)了同一人物主體在時(shí)間先后上的連續(xù)動作，則不能劃分為不同的敘事段落，而應(yīng)當(dāng)被看作是異時(shí)同圖的敘事表現(xiàn)。無一例外地，畫面中這些異時(shí)同圖的場景都僅對應(yīng)單個(gè)的榜題。例如子圖像X4，同時(shí)描繪了須阇提太子及父母三人在過橋前后的兩個(gè)情景，這是在時(shí)間關(guān)系上緊密相接的兩個(gè)動作，人物角色及場景都沒有變化，因而不能被劃分為兩個(gè)敘事段落。再如子圖像H5，表現(xiàn)賊首從叩門到越墻再到室內(nèi)逼迫華色自啖其子的連續(xù)動作，同樣是異時(shí)同圖的表現(xiàn)手法（圖7）。如若據(jù)此將子圖像再作細(xì)分，則可分為“單幅單情節(jié)圖像”與“單幅多情節(jié)圖像”，這里僅需指出，采用了異時(shí)同圖敘事手法的子圖像大致有四處，分別出現(xiàn)在X、H、S、L四種群圖像當(dāng)中。

圖7 報(bào)恩經(jīng)變中采用異時(shí)同圖手法的子圖像兩例

饒有趣味的是，通過觀察我們發(fā)現(xiàn)，榜題（框）與子圖像之間的關(guān)系還存在一類特殊情況：有些榜題（框）統(tǒng)攝了兩或三個(gè)相對獨(dú)立的場景，本文將這些榜題（框）對應(yīng)的子圖像稱為“組合型子圖像”。以群圖像X為例，最末一個(gè)榜題x8下含兩個(gè)相對獨(dú)立的情節(jié)——須阇提父王向鄰國借兵以及回程途中見到身體已恢復(fù)正常的須阇提太子，因此將這兩個(gè)情節(jié)畫面按時(shí)間先后標(biāo)注為X8'與X8"，二者合稱子圖像X8。

本文推測，之所以出現(xiàn)這種情況，有兩種可能的原因：首先在繪畫操作層面，若干單體情節(jié)共享榜題是出于面面空間與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的需要；另一方面，就圖像敘事而言，或許更值得關(guān)注的原因是，畫師認(rèn)為這幾個(gè)情節(jié)既有單獨(dú)成畫的必要，但同時(shí)相較其他“敘事段落”又具備更加緊密的相互聯(lián)系。

具體來看，前者仍以X8為例，后文將會提到，開化寺報(bào)恩經(jīng)變的故事圖像整體是由下往上推進(jìn)的，此處已達(dá)墻壁最上緣，對于高聳的耆阇崛山的描繪使得壁面剩余空間十分狹小，且還要容納四方佛土世界的說法圖并榜題，因而“達(dá)鄰國說因緣借四兵”與“順路尋覓遙見其子平復(fù)端正倍常”兩個(gè)在事件發(fā)生時(shí)間、地點(diǎn)與人物關(guān)系上都差別較大的畫面被歸于同一榜題之下，繪成一個(gè)形態(tài)窄長的“組合型子圖像”。另一子圖像H7（H7'+H7''+H7'''）的情況與此如出一轍。

至于第二種基于敘事意圖的推斷，其典型例證是忍辱太子本生子圖像R2（R2'+R2''+R2'''）。此處沒有明顯的畫面空間限制，畫師通過R2'與R2''并置表現(xiàn)忍辱太子令旃陀羅為其剜睛出髓以及夫人侍國王服“藥”（太子血肉）兩個(gè)宮殿內(nèi)的場景，最后意使觀者目光交集于二殿之間的空地上——王與夫人得知實(shí)情后撫太子尸身慟哭，場面令人極度喟嘆震動。整體來看，“組合型子圖像”的數(shù)量不多，但反映出開化寺報(bào)恩經(jīng)變在表現(xiàn)形式上的一些重要特點(diǎn)，并著重體現(xiàn)了圖像和榜題之間的互動與關(guān)聯(lián)（圖8）。

圖8 報(bào)恩經(jīng)變中的“組合型子圖像”兩例

在二元層次考察體系下，我們首先得以更直觀地考察并討論開化寺報(bào)恩經(jīng)變的形式特征。如就視覺結(jié)構(gòu)而言，“群圖像”與“群圖像”之間沒有特別明顯的區(qū)隔；以往所謂各個(gè)故事間以云氣、樹木、建筑作出區(qū)分，并不準(zhǔn)確。因?yàn)椴粌H“子圖像”之間也同樣有這樣的邊界設(shè)計(jì)，而且某些“群圖像”之間還存在著不作區(qū)隔甚至相互“打破”的情況。另外，“群圖像”與“群圖像”的規(guī)模差別也很大，最小的“群圖像”僅包含一個(gè)“子圖像”，而規(guī)模最大、要素最多的群圖像S則由22個(gè)子圖像構(gòu)成（其中4個(gè)為“組合型子圖像”）。圖9比較清晰地顯示出報(bào)恩經(jīng)變中各“群圖像”所占畫面比例情況，盡管“子圖像”的絕對尺寸大小不一，我們難以對“群圖像”的準(zhǔn)確面積做出統(tǒng)計(jì)，但獨(dú)立畫面的數(shù)量差異背后映射的是壁畫制作者對于經(jīng)文題材的理解、重點(diǎn)的取舍以及對圖像傳統(tǒng)的選擇，這為下一步討論壁畫繪制意圖與功能提供了必要的基礎(chǔ)。

圖9 報(bào)恩經(jīng)變各題材畫面規(guī)模示意圖

三、“無序”之序：圖像敘事的秘密

如何透過看似細(xì)密繁雜、無序可循的視覺表象發(fā)掘報(bào)恩經(jīng)變的圖像配置邏輯，是本文關(guān)注的重點(diǎn)。為進(jìn)一步厘清經(jīng)變的敘事模式與繪制意圖，本文試將各圖像板塊與《報(bào)恩經(jīng)》經(jīng)文序次的對應(yīng)關(guān)系、各品故事發(fā)生地點(diǎn)、主要思想以及文本敘事上的關(guān)聯(lián)點(diǎn)梳理列表如下。表格中的“題中之義”與“敘事伏線”是本文所提出的考察開化寺報(bào)恩經(jīng)變圖像邏輯的兩個(gè)維度，分別從圖像意涵與敘事手法上探討各故事主題為何繪制（題材選取的標(biāo)準(zhǔn)與目的）以及如何繪制（題材繪制的順序、相對位置）的問題。

故事圖在壁畫中的出現(xiàn)順序和經(jīng)典記述的次序不同，谷先生認(rèn)為是和特定的說法圖有關(guān)，且同一故事圖內(nèi)的場面安排無明顯規(guī)律，“諸故事圖與說法圖相輔相成，形成謹(jǐn)嚴(yán)的經(jīng)變構(gòu)圖”。本文同意其故事圖與說法圖有關(guān)的觀點(diǎn)，但在故事內(nèi)場景的設(shè)置規(guī)則、故事與故事之間、說法圖與說法圖之間、故事圖與說法圖之間的相互關(guān)系上，筆者有一些更細(xì)致的觀察，并形成了不同的結(jié)論。

首先來看四鋪釋迦說法圖的特點(diǎn)以及它們之間的區(qū)別。這四鋪說法圖整體上比較相似，基本結(jié)構(gòu)是釋迦牟尼結(jié)跏趺坐于覆蓮臺座之上，上繪華蓋及二飛天，兩側(cè)繪天龍八部及眾菩薩脅侍。下部聞法人物多為優(yōu)婆夷、優(yōu)婆塞或作帝王、貴族裝扮的男性和女性形象。不同于其他地區(qū)報(bào)恩經(jīng)變僅表現(xiàn)單幅佛陀說法的情況，開化寺報(bào)恩經(jīng)變中四鋪佛說法圖并置，很自然地引發(fā)我們對于畫面內(nèi)容選擇的思考。

盡管《報(bào)恩經(jīng)》各卷經(jīng)文基本以阿難等人代表眾人向世尊提問，后者予以解答，大眾歡喜聞法為框架進(jìn)行書寫，但畫面選取的正是其中相對完整、具體地描述佛陀如何趺坐講法并現(xiàn)瑞相的片段，分別是：第一卷如來放光照四方佛土、第三卷寶塔從地踴出、第四卷如來相光上達(dá)阿迦膩咤天下至地獄，最后再加上第七卷流通分的現(xiàn)實(shí)場景作為結(jié)束。比較之下，第二、五卷卷首敘述大眾以偈嘆佛的場景，以圖像呈現(xiàn)的意義不大；第六卷《優(yōu)波離品第八》為整部經(jīng)文中唯一沒有被視覺化表現(xiàn)的卷次，該卷主要內(nèi)容是佛陀回答優(yōu)波離一系列佛教義理問題，推測畫師認(rèn)為這一部分不易圖像化，也并不符合壁畫制作的主要目的；第二、五、六卷中除卷五提到“爾時(shí)如來以慈悲力化作舍利弗在大眾中”以外，基本沒有對釋迦現(xiàn)瑞相的特征化描述。此外，由上表可見，四鋪說法圖的先后順序與經(jīng)文文本敘述一致，這也決定了報(bào)恩經(jīng)變的總體閱讀順序。

第二，故事圖與說法圖之間的關(guān)系問題。除《序品》和第一卷《孝養(yǎng)品》的須阇提太子本生以外，各“群圖像”的出現(xiàn)序次與經(jīng)文文本順序關(guān)系不大，主要是基于各品故事與說法圖之間的關(guān)聯(lián)來安排故事圖的相對位置。易言之，各個(gè)故事題材出現(xiàn)的絕對順序沒有直接依據(jù)，更多的是與畫面整體布置有關(guān)。不過，具體到這種布置的意圖，前人的研究是從經(jīng)文內(nèi)涵上進(jìn)行探討，本文試圖提出一種可能更重要的、立足于圖像本身的考量，即《報(bào)恩經(jīng)變圖、文對照解析表》中的“敘事伏線”視角。以下圍繞各鋪說法圖逐一討論（參照圖6）。

報(bào)恩經(jīng)變圖、文對照解析表

1.第一鋪說法圖F1與周邊圖像的關(guān)系

序品P婆羅門子乞食、阿難問孝的情節(jié)開啟了整個(gè)報(bào)恩經(jīng)變，其分布位置沒有太多疑義。之前的觀點(diǎn)認(rèn)為，須阇提太子本生X與忍辱太子本生R被繪于第一鋪說法圖兩側(cè)，“共同闡明因孝證得法身，成就佛道的思想。如是孝行即佛教所倡導(dǎo)的，快捷成就佛道的出家孝”。但筆者認(rèn)為，F(xiàn)1所涵攝的范圍主要是其南側(cè)畫面，R與F2的關(guān)系更加直接。誠然，忍辱太子和須阇提太子是經(jīng)文中僅有的兩個(gè)舍身孝親的例子，其內(nèi)容上的相似性也不容忽視。下文將會提到，所有經(jīng)品故事的首個(gè)“子圖像”都緊鄰相關(guān)說法圖的邊緣設(shè)置，R1是唯一的例外，或許正是它與X之間潛在的關(guān)聯(lián)促使畫師將其繪制于群圖像R南部、毗鄰F1邊界。

2.第二鋪說法圖F2與轉(zhuǎn)輪圣王本生Z、忍辱太子本生R、華色比丘尼因緣H的互動關(guān)系

F2與群圖像R之間的關(guān)聯(lián)最為明顯：佛陀說法時(shí)，從地踴出七寶塔，彌勒菩薩問寶塔因緣，由此引出忍辱太子的故事。塔為供養(yǎng)忍辱太子所起，如今釋迦成佛寶塔踴現(xiàn)。F2與群圖像Z、H的關(guān)系在以往的研究中尚沒有人發(fā)現(xiàn)。

經(jīng)過深入的觀察與分析，本文認(rèn)為F2與這兩種故事題材發(fā)生聯(lián)系的關(guān)鍵點(diǎn)在于本鋪說法圖中嵌套的另一說法場景F2a及其后續(xù)F2b（圖10）。這是佛教圖像中的一個(gè)經(jīng)典題材：釋迦牟尼升三十三天為母摩耶夫人說法三月，優(yōu)填王因思念佛陀遂以牛頭旃檀擬做佛像，于佛陀降還閻浮提時(shí)奉迎佛陀。三十三天即忉利天，其天主是帝釋天。轉(zhuǎn)輪圣王與三十三天由《報(bào)恩經(jīng)》中的一個(gè)具體事件聯(lián)結(jié)起來，其關(guān)系比較容易理解，只是需要觀者仔細(xì)閱讀畫面。經(jīng)文云：

圖10 第二鋪說法圖F2及南側(cè)圖像局部

爾時(shí)大王即燃千燈供養(yǎng)大師……其光上照乃至忉利天宮，其燈光明，悉能蔽隱諸天光明。時(shí)忉利天王見此光明遠(yuǎn)照天宮，即作是念：“以何因緣有此光明？”即以天眼觀于世間，見是大轉(zhuǎn)輪王以大慈悲熏修其心，為一切眾生故，剜身千燈，供養(yǎng)大師，為度一切眾生故?！笆枪饰业冉癞?dāng)往于世間，勸戒佐助，令心歡喜?！奔聪率篱g，化作凡人，往詣王所，問大王言：“剜身千燈，修此苦行，為求半偈，何所作為？”

據(jù)此可知，轉(zhuǎn)輪圣王故事與三十三天場景之間有一個(gè)重要的交叉角色——忉利天王。畫面中，忉利天王“化作凡人往詣王所”時(shí)所乘云氣正是由F2b內(nèi)升起的。盡管F2b在敘事時(shí)間線上已經(jīng)進(jìn)行到釋迦授記旃檀佛像，但是群圖像Z位于壁面下端，與F2a忉利天宮距離過遠(yuǎn)，因此，畫師以一個(gè)精巧的場景“接力”完成了對子圖像Z4中乘云人物的身份暗示，其中的匠心巧思令人驚嘆（圖11）。

圖11 F2與轉(zhuǎn)輪圣王本生Z的互動關(guān)系

相對而言，群圖像H與F2附屬圖像的關(guān)系更為隱晦，需要跳出《報(bào)恩經(jīng)》的文本框架作一些延伸的思考。筆者首先注意到，F(xiàn)2a釋迦為母說法場景中，佛陀右側(cè)有三身著長袍挎帔帛的女性人物并未向佛聽法，而是面對相反的方向站立與交談，這在一般的說法圖中十分罕見，如此繪制應(yīng)當(dāng)有某種特別的用意。隨后發(fā)現(xiàn)，三位女性人物朝向的畫面空間正是華色比丘尼因緣，且群圖像H最后一個(gè)單體情節(jié)H7'''位于三女性的云氣下方（圖12）。經(jīng)文中，華色故事的結(jié)尾是這樣的：

圖12 F2與華色比丘尼因緣H的互動關(guān)系

既得出已，荒錯(cuò)迷悶，不知東西，即便馳走。路見多人，即便問言：“諸人當(dāng)知我今苦惱。何處能有忘憂除患？”時(shí)有長老婆羅門等，以憐愍心，即語我言：“曾聞釋迦牟尼佛法之中，多諸安隱，無諸衰惱。”我聞是已，心生歡喜，詣大愛道憍曇彌比丘尼所出家。次第修習(xí)，即得道果，三明六通，具八解脫。以是因緣，汝等當(dāng)知我在家時(shí)勤苦如是。以是因緣自致得道。

華色歷盡苦難，最終于大愛道?曇彌比丘尼處修習(xí)得道，而畫面到H7'''華色見諸長老婆羅門就結(jié)束了，并未表現(xiàn)其出家得道的過程。大愛道夫人乃撫育釋迦長大的姨母，是佛母摩耶夫人最小的妹妹，最后成為世間第一位比丘尼。《報(bào)恩經(jīng)》上引段落之后緊接著描寫的就是大愛道?曇彌比丘尼如何在阿難的協(xié)助下，請求佛陀同意女性出家的詳細(xì)經(jīng)過。雖然佛陀在三十三天說法的對象是已亡逝升天的摩耶夫人，但考慮到這二位女性之間密不可分的人物關(guān)系，也可以將F2a與H7'''之間隱含的關(guān)聯(lián)視為對女性出家者的一種群體性隱喻。值得注意的是，華色比丘尼因緣與“三十三天說法”主題之間的敘事伏線還不止這一條。

回到該故事畫的首個(gè)子圖像H1，此處描繪的是遭罹厄難的五百釋女被華色比丘尼收為弟子后，華色尼“入三昧，以神通力放大光明照閻浮提，請召有緣天龍鬼神人及非人”，向眾人言說自身得道因緣。畫面中，華色比丘尼趺坐于高座之上，右手作說法態(tài)，但是仔細(xì)審讀可見，她并不像一般講法者那樣眼目微闔凝視下方的聞法眾人，相反她的雙眼視線略微上抬，投向更遠(yuǎn)的某個(gè)地方。如果我們將其視線作一大致的延長線，會驚訝地發(fā)現(xiàn)，視線的落點(diǎn)正在F2b釋迦頭部附近（圖12）。如果沒有其他的證據(jù)支撐，這種“連線”固然可視作一種臆想，但多部佛經(jīng)中有關(guān)“佛從三十三天降還”主題的敘述昭顯了這條伏線存在的可能性。這些經(jīng)文記載的內(nèi)容大同小異：佛陀為母說法結(jié)束后，履三道寶階自天宮降下；在恭迎佛陀的人群中，除了我們熟知的優(yōu)填王以外，還多次出現(xiàn)另一個(gè)重要人物“蓮花色比丘尼”或“優(yōu)缽華色比丘尼”，她為領(lǐng)先眾人迎佛而顯現(xiàn)神通，化身轉(zhuǎn)輪圣王，最后恢復(fù)本形，頂禮佛足。

《增一阿含經(jīng)》卷二十八：

爾時(shí)，世尊說此偈已，便詣中道。是時(shí)，梵天在如來右處銀道側(cè)，釋提桓因在水精道側(cè)，及諸天人在虛空中散華燒香，作倡伎樂，娛樂如來。

是時(shí)，優(yōu)缽華色比丘尼聞如來今日當(dāng)至閻浮提僧迦尸池水側(cè)，聞已，便生此念：“四部之眾、國王、大臣、國中人民，靡不往者。設(shè)我當(dāng)以常法往者，此非其宜。我今當(dāng)作轉(zhuǎn)輪圣王形容，往見世尊?！笔菚r(shí)，優(yōu)缽華色比丘尼還隱其形，作轉(zhuǎn)輪圣王形，七寶具足。

《佛說大乘造像功德經(jīng)卷上》：

爾時(shí)如來受天供畢，復(fù)與大眾巡階而下。至最下級，欲踐地時(shí)，其蓮花色比丘尼即變其身，作轉(zhuǎn)輪王，領(lǐng)四種兵七寶前導(dǎo)，從空來下疾至佛所。

《根本說一切有部毗奈耶雜事》：

爾時(shí)嗢缽羅苾芻尼作如是念……即以自身化為輪王，七寶前導(dǎo)，九十九億軍眾圍遶，千子具足，微妙莊嚴(yán)如半月形，詣世尊處。

盡管部分經(jīng)文中蓮花色尼因變現(xiàn)神通受到佛陀呵責(zé)，但是其仰慕佛陀、先導(dǎo)迎佛的形象特征不可忽視。事實(shí)上，在從印度到新疆的佛教圖像傳統(tǒng)中，廣泛存在著這一形象的例證。至于開化寺報(bào)恩經(jīng)變?nèi)A色比丘尼與釋迦降還閻浮提之間的關(guān)系，即使考慮到此前由“視線”所建立的聯(lián)結(jié)過于隱蔽和薄弱，那么從更寬泛的層面看，單是將群圖像H緊密布置在三十三天相關(guān)圖像F2a、F2b的周邊，似乎已能指明二者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。由此我們也可窺知，壁畫的設(shè)計(jì)者與繪制者對漢譯佛教經(jīng)典極為熟悉。

3.F3與周邊故事圖像的互動

同F(xiàn)1類似，F(xiàn)2所涵攝的圖像范圍也在其南側(cè)；而群圖像S環(huán)繞分布在整個(gè)F3的周圍，則足以凸顯這兩者之間的互文關(guān)系。善友太子本生S與大光明王本生 D都是通過“施舍”實(shí)現(xiàn)“利益眾生”的理想，區(qū)別一為“施物”、一乃“舍身”，被安排在同一個(gè)畫面板塊中，其思想內(nèi)涵是非常協(xié)調(diào)的。不過，S與F3之間的關(guān)聯(lián)可能并非“共同闡明了利濟(jì)眾生的主題”，因?yàn)镕3沒有明確體現(xiàn)出這一內(nèi)涵。如前所述，第三鋪說法圖最主要的圖像特征是“阿迦膩咤天”與“阿鼻地獄”的上下并置，是對“為善”還是“為惡”的直觀規(guī)誡。除了經(jīng)變沒有表現(xiàn)的《發(fā)菩提心品》挽火車者本生，整部經(jīng)典中與“地獄”發(fā)生聯(lián)系的就是佛陀堂弟提婆達(dá)多。將惡友（提婆達(dá)多前世）毀害善友（釋迦前世），而善友廣益眾生的本生故事繪于地獄場景周圍，其用意不言自明。唯一需要指出的是，如果嚴(yán)格對照文本，提婆達(dá)多墮入地獄的情節(jié)發(fā)生在現(xiàn)世“亦為利養(yǎng)出佛身血”之后，壁畫將這一情節(jié)（提婆達(dá)多因緣T1）表現(xiàn)在第四鋪說法圖F4的右下角（觀者視角），應(yīng)是出于全篇布局的需要。

4.F4與周邊故事圖像的關(guān)聯(lián)

第四鋪說法圖作為流通分的視覺化圖繪，與周邊圖像基本沒有敘事伏線上的互動，筆者欲對此作一些開放性的討論。除將F4理解為總結(jié)性圖像以外，還需注意到，對應(yīng)其流通分的性質(zhì)，最后一鋪說法圖周圍可能會呈現(xiàn)一些與奉持佛法、業(yè)勉修行有關(guān)的場景。鹿母夫人的兩世故事不僅講述了佛母摩耶夫人的善業(yè)與善報(bào)，還涉及到惡口因緣，同時(shí)知事維那本事W也是惡口果報(bào)的表現(xiàn)。將它們與堅(jiān)誓獅子本生J親近善知識、禮敬三寶的主題相對配置，正是從日用常行的角度教化觀者的良好方式。

將F2-4聯(lián)系起來看，還有一處圖像敘事上的整體設(shè)計(jì)需要考慮。鹿母夫人本事L在經(jīng)文中為《論議品》故事，原本與之直接相關(guān)的是第二鋪說法圖（F2+F2a+F2b）。F2南側(cè)已經(jīng)繪制了文本次序更靠前的群圖像Z、R以及與F2同樣關(guān)系密切的H，倘若再想表現(xiàn)鹿母夫人故事，則只能繪于F2的北翼。但在壁畫中，F(xiàn)2與F3之間的開闊區(qū)域，畫師精心描繪的是善友太子本生。該故事不僅情節(jié)豐富曲折，且通過描寫善友、惡友二太子正反兩面的因果事例，高度體現(xiàn)了開化寺壁畫勸誡民眾“趨善棄惡”的核心宗旨。通過圖9可知，群圖像S在所有題材中規(guī)模最大，并且當(dāng)我們將西壁與北壁西側(cè)畫面展開來看，S被放置在整個(gè)報(bào)恩經(jīng)變的中心位置（圖5），無疑體現(xiàn)了畫師對這一題材的絕對重視。若群圖像L占據(jù)F2北側(cè)，S便只能被割裂于兩壁進(jìn)行表現(xiàn)，顯然不符合目前的布局考慮。此外，鹿母夫人本事是報(bào)恩經(jīng)變中長期流行的一種經(jīng)典題材，也具有比較重要的地位，畫師可能因此而選擇在北壁西側(cè)相對完整的一個(gè)縱向空間里將故事徐徐展開。

四、身入其境：從平面規(guī)則到空間邏輯

壁畫如何讓進(jìn)入廟宇的普通民眾愿意看并看得懂，從而廣布佛法、擴(kuò)增信徒，應(yīng)當(dāng)是制作者的首要關(guān)切。這里有一個(gè)有趣的觀察，《修功德記》立碑之時(shí)距壁畫制作已逾十載，卻記錄壁畫“燦然功已”，與滿壁留白的榜題框形成鮮明的反差，這種怪異的矛盾現(xiàn)象看似源于對壁畫現(xiàn)狀的主觀認(rèn)定，實(shí)質(zhì)上暗含對圖像功能的評判與思考。一方面說明，失去文本的輔助，寺內(nèi)壁畫依然可以發(fā)揮其作用，實(shí)現(xiàn)吸引民眾、勸化民眾的宗旨和目的；另一方面，考慮到古代多數(shù)基層民眾的受教育程度，即使補(bǔ)全文字注解，恐怕也難奏其效。一言以蔽之，開化寺壁畫本身應(yīng)被視為一種可以“自語”的文本。當(dāng)一名普通百姓駐足殿內(nèi)，壁上圖像便能將其帶入宏闊多元的佛國世界，這在敘事性極強(qiáng)、洋洋大觀的報(bào)恩經(jīng)變而言，體現(xiàn)得尤為明顯。

對圖像要素的分層考察與解析，使我們充分看到開化寺報(bào)恩經(jīng)變精巧的結(jié)構(gòu)與教化的深意。這種極富特色的宗教圖像敘事如何被傳達(dá)與激活，使觀者自發(fā)進(jìn)入到敘事互動當(dāng)中，是一個(gè)值得考慮的問題。對此我們有必要重新檢視報(bào)恩經(jīng)變的視覺程序與空間邏輯。

盡管西壁整幅經(jīng)變長卷的讀圖順序是由南向北順時(shí)針推進(jìn)（觀者視角由左向右，畫面視角由右向左），但在各個(gè)故事內(nèi)部，畫師并非從畫面南側(cè)（觀者視角左側(cè)）開始入手，大多數(shù)本生、因緣故事的首個(gè)“子圖像”都繪制在“群圖像”的北端， X1與L1就是非常典型的情況。當(dāng)“群圖像”橫向延展較長的時(shí)候，第一個(gè)“子圖像”也位于相對靠北的位置，例如H1、S1等，同時(shí)“子圖像”的排布也常常出現(xiàn)由北向南的情況，與整幅經(jīng)變的推進(jìn)順序相背（圖6、圖 13）。

圖13 報(bào)恩經(jīng)變“子圖像”區(qū)位分布示意圖

另一方面，這些故事畫開首的“子圖像”幾乎都位于“群圖像”的最下部位置，甚至整幅經(jīng)變的第一個(gè)“子圖像”序品P1也恰恰位于壁面下隅，即是說，各個(gè)故事整體上都是自下而上演繹推進(jìn)的。不管是自北向南還是自下而上，開化寺的圖像敘事順序看起來都有些“出乎常理”，與時(shí)代相對較早的敦煌石窟報(bào)恩經(jīng)變的讀圖順序有著明顯的差別。

以往的研究中，筆者認(rèn)為這可能是出于壁畫制作的程序便利。結(jié)合繪畫創(chuàng)作心理推測，畫師對西壁與北壁西側(cè)畫面次序的整體設(shè)計(jì)是由南向北，考慮到畫面過大、元素過多，因而在每個(gè)“群圖像”的安排上先以最北側(cè)錨定圖像意群的邊界，其后再展開敘事鋪陳。經(jīng)過進(jìn)一步的觀察和思考，目前來看，這種推測不夠準(zhǔn)確，對“子圖像”的特殊安排需要放到整個(gè)視覺空間的建構(gòu)中探尋緣由。

在進(jìn)行圖像分層考察時(shí)，我們注意到，幾乎所有群圖像的“第一畫面”，即圖6中標(biāo)號為1的各個(gè)子圖像，都緊鄰其所從屬的說法圖的邊緣。四鋪佛說法圖是報(bào)恩經(jīng)變的結(jié)構(gòu)性中心，龐大的體量使其能夠率先吸引觀者的目光，將“第一畫面”繪制在這樣的位置，從視覺規(guī)律上能更好地引導(dǎo)觀者進(jìn)入故事，展開對各個(gè)故事的探索。如果拋開外在的易讀性繼續(xù)挖掘圖像內(nèi)涵，那么故事畫環(huán)繞法會的形式背后可能隱藏了別樣的深意：這些故事都是經(jīng)由佛陀之口親自講述，法音遍滿，普攝群機(jī)。既暗示了經(jīng)典文本的書寫架構(gòu)，無疑又大大增加了故事內(nèi)容的可信、可感度。

至于自下而上讀圖的“非常規(guī)”設(shè)計(jì)，還融合了更多對空間物質(zhì)性的考量。由于大殿壁畫凈高超過2.7米，想要不借助工具看清最上方的畫面是比較困難的，甚至可以說，至少壁面上部四分之一的圖像短時(shí)間內(nèi)難以進(jìn)入觀者的視野。在場景如此豐富且交互穿插的情況下，如果不了解每個(gè)故事的開端，恐怕很難繼續(xù)閱讀下去。若我們以1.6米作為古時(shí)成年人的平均身高，可以劃定出大致的“視平線區(qū)域”。圖13表明，眾多群圖像的“第一畫面”恰好位于以黃色線條標(biāo)示的“視平線區(qū)域”附近。同時(shí)，略顯例外的子圖像S1與S6的布置似乎也可得到解釋。前文多次提到，群圖像S面積十分龐大，其“第一畫面”又不具備P1、X1、D1、T1等子圖像的縱長結(jié)構(gòu)，因此將S1放置在視平線區(qū)域的偏上位置，比視平線下需要俯身才能看清的S6位置更能抓住觀者的視線，善友太子本生這個(gè)長篇故事從此處開啟更為合適。

當(dāng)觀者在開化寺大殿中面向報(bào)恩經(jīng)變而立，首先進(jìn)入其視野的可能是四個(gè)宏大的佛陀說法場景，法會下方正是如畫外之人一樣的凡俗眾生，觀者由此很容易生出身臨會場之感，繼而自然地“親聞”佛陀宣講的每一個(gè)故事，在圖像程序巧妙的指引下，視點(diǎn)不斷向上移動，層層攀陟，與下一個(gè)敘事情節(jié)的高潮相遇。

結(jié) 語

高平開化寺大殿壁畫是我國現(xiàn)存元以前寺院壁畫的突出代表。其中，西壁連同北壁西側(cè)所繪報(bào)恩經(jīng)變，由于宏闊的篇幅、精微的繪寫以及生動的情節(jié)持續(xù)引發(fā)學(xué)界的關(guān)注。然而，透過對圖像及文本的“超細(xì)讀”與重新解構(gòu)，我們發(fā)現(xiàn)，形態(tài)紛繁龐雜的圖像背后可能潛藏著壁畫設(shè)計(jì)者（寺僧）或制作者（畫師）的另樣“意圖”。對圖像的分層考察使得種種敘事規(guī)則與視覺隱喻的浮現(xiàn)成為可能。研究結(jié)果表明，經(jīng)變圖像的聚合、分散、并置與對立，在許多情況下，服從于敘事設(shè)計(jì)的程度甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過圖像宗教內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)；反過來，對經(jīng)變敘事模型及話語體系的發(fā)覆解析，又促使我們在圖像內(nèi)容及其與經(jīng)文之間的二元關(guān)系上，修正或發(fā)展了已有的認(rèn)識。

開化寺報(bào)恩經(jīng)變總的突出特點(diǎn)在于形成了一種別開生面的經(jīng)變結(jié)構(gòu)模式，不僅顯示了有關(guān)佛教本緣故事圖繪手法的創(chuàng)造性探索，亦在精妙流暢的敘事表達(dá)中生成與觀者之間的互動和聯(lián)結(jié)，從而實(shí)現(xiàn)規(guī)誡教化的根本旨?xì)w，富有鮮明的藝術(shù)特色。