黎 晟 孟 航（青島大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東 青島 266071）

南宋初年，宋帝親自抄寫《詩經(jīng)》，命宮廷士人畫家馬和之圖繪《詩經(jīng)》各篇。因圖釋所據(jù)文本源于漢代毛亨、毛萇輯注，鄭玄箋注，唐代孔穎達(dá)等注疏的《毛詩正義》，故又被后世統(tǒng)稱為《毛詩圖》。以現(xiàn)藏于世界各大博物館的存世《毛詩圖》各卷來看，實屬畫史中罕見的皇皇巨制。

清朝入主中原后，部分《毛詩圖》卷進(jìn)入內(nèi)府。乾隆四年（1739），弘歷有計劃地親自抄寫《詩經(jīng)》全文，命畫院諸工以《毛詩圖》為原型，為經(jīng)文配圖。至乾隆十二年（1747）這一耗時頗長的皇家工程才終告完成。所得的成果《御筆詩經(jīng)全圖書畫合璧》三十冊（下稱《御筆詩經(jīng)圖》）最后藏于重華宮。

有關(guān)《御筆詩經(jīng)圖》的制作與清宮的《毛詩圖》收藏屢見史料記載，但學(xué)界自21世紀(jì)起始有較為深入的討論。2002年吳璧雍《從詩經(jīng)圖發(fā)展史看清代乾隆〈御筆詩經(jīng)圖〉》一文，開始關(guān)注現(xiàn)藏于臺北“故宮博物院”的《御筆詩經(jīng)圖》。2015年故宮博物院建院90周年舉辦的《石渠寶笈》研討會上，吳敢、田藝珉的發(fā)言討論了乾隆朝《毛詩圖》的收藏與鑒定。同年許媛婷的《書畫合璧：乾隆皇帝與〈御筆詩經(jīng)圖〉的裝幀與制作》、張震的《試析乾隆內(nèi)府對馬和之〈詩經(jīng)圖〉的品賞和收藏》兩文分別關(guān)注《御筆詩經(jīng)圖》的制作過程與乾隆朝《毛詩圖》收藏與品鑒行為的政治意涵。

以上諸學(xué)者的研究無疑豐富了清代宮廷收藏與繪畫制作方面的討論。但要指出，《御筆詩經(jīng)圖》的制作與其說是對馬和之《毛詩圖》的臨仿，不如說是一個再創(chuàng)作的過程。弘歷選擇《毛詩圖》以及在制作過程中的長期關(guān)注與參與，包括此后圍繞這一系列作品的君臣唱和，都隱含著某種欲說還休的政治意圖。因而對于《御筆詩經(jīng)圖》的討論，還需要置于乾隆朝初年的政治環(huán)境，結(jié)合一位登基不久的年輕滿族天子的個人政治抱負(fù)展開分析。

一、《御筆詩經(jīng)圖》的制作

南宋覆滅后，《毛詩圖》由宮廷散落民間。明中期以后逐漸匯聚到著名的江南收藏家，如韓世能、張丑、項元卞、陳繼儒、汪珂玉、高士奇等人手中。清朝入主中原后，江南地區(qū)的古代書畫收藏精華經(jīng)由畫商、裱褙師以及急于獲得政治支持的官員、商人們之手源源不斷輸送進(jìn)北方，成為當(dāng)時北方新貴的藏品?！睹妶D》各卷先后被孫承擇、耿昭忠、梁清標(biāo)、索額圖、阿爾喜普、高士奇、納蘭揆敘等人收藏。最終通過臣工進(jìn)獻(xiàn)的方式進(jìn)入清內(nèi)府。

乾隆四年（1739），弘歷檢視內(nèi)府所藏書畫時注意到了這批《毛詩圖》，于當(dāng)年暮春開始抄寫《詩經(jīng)》全文，并命畫院畫工繪制《御筆詩經(jīng)圖》。乾隆十年（1745）繪制工作完成后，弘歷在第一冊《召南》第二對幅的題跋中述其始末，云：

宋馬和之善畫人物山水，供奉高孝兩朝，嘗取毛詩三百篇，篇為一圖以進(jìn)，至今膾炙藝林。特流傳零落，未覩完璧為憾。向在書舍，稍解六法，輒欲追擬全圖，有志未逮。御極后偶值幾余，檢內(nèi)府書畫舊跡，得所圖毛詩若干篇，筆法飄逸，務(wù)去華藻，洵如畫史所稱。爰勅畫院諸臣，規(guī)橅筆意，舊有者臨之，已缺者補(bǔ)之。各圖梗概，清燕情閑，間亦隨筆染人物及山林水石致趣。又仿束廣?作笙詩補(bǔ)亡六章，并寫大意。蓋始事于己未春，積以歲月，迄今秋七月之望，獲竟斯業(yè)。雖畫法未克與和之先后，而翰墨風(fēng)流繼蹤曩軌，亦足標(biāo)文苑雅事，且不啻此詩之教以垂懲功。一披覽間，里巷貞淫之故，朝廷郊廟之遺，犁然在目，因是有以考其得失。朱子云：本之二南以求其端，參之列國以盡其變，正之于雅以大其規(guī)，和之于頌以要其正，則修身齊家、平均天下之道，不待他求而得之。然則是圖成而可興可觀，其禆益不更深切著明耶！乾隆十年歲在乙丑處暑日御識。

與他的祖、父相比，弘歷對翰墨有著更濃厚的興趣。他在跋中自述，做皇子時就已經(jīng)知道這批“膾炙藝林”的《毛詩圖》，并早有臨摹的愿望。四年在內(nèi)府的發(fā)現(xiàn)無疑引起了他極大的興趣。事實上，自《毛詩圖》流入民間，就屢屢成為畫家關(guān)注的對象。元代的趙孟、林子奐，明代的仇英、董其昌、蕭云從皆有作品臨自《毛詩圖》。乾隆朝的這次臨仿的確稱得上是一樁“文苑雅事”。

但值得注意的是，弘歷不僅僅“規(guī)橅筆意，舊有者臨之”，還“已缺者補(bǔ)之”，命畫工為余下的詩作配圖，完成了《詩經(jīng)》全篇的配圖工作。而且長達(dá)七年繪制過程中，他并非一次性抄錄所有詩作，而是極有耐心地輪流使用真、草、篆、隸四種書體，每隔幾月抄寫一篇，甚至還補(bǔ)作了漢代之前就已經(jīng)佚的六首笙詩。而后交由畫師們配圖。如乾隆四年、五年，每年由春月至冬月，俱是分五次抄寫五篇。六年，同樣也是抄寫五篇，但由于《檜風(fēng)》篇與《曹風(fēng)》篇都只有四詩，兩篇一次抄完，所以只抄寫了四次。七年、八年，又是分五次抄寫五篇。余下六篇，分兩年完成。體現(xiàn)出弘歷在制作《御筆詩經(jīng)圖》過程中嚴(yán)密的計劃性，甚至是某種儀式性。

完成后的書與圖由造辦處裝裱為冊頁，共成三十冊，五冊為一套，左文右圖，用料極為講究。用蘇州織造府送來的醬色地迴紋錦包邊，分裝入六個匣盒。匣盒原本計劃使用影子木（一種木紋獨特的木材）制作。但在木材已經(jīng)由廣州運至北京，并制作出木樣后，又選擇了更為貴重的紫檀木重新制作。耗時兩年方才告成。完成后的《御筆詩經(jīng)圖》藏于弘歷為皇子時居住的重化宮。

二、《毛詩圖》與《御筆詩經(jīng)圖》

比對文獻(xiàn)記載與現(xiàn)可見的《毛詩圖》中的藏印與款題信息，可以梳理出有十三卷曾入藏清內(nèi)府的畫卷存世。這些畫卷保持著一致的畫風(fēng)與圖文轉(zhuǎn)譯模式，皆左圖右文，以楷書錄各詩的“小序”與經(jīng)文，再書詩名。稍作比較便可知，《御筆詩經(jīng)圖》中的畫風(fēng)確實盡力模仿馬和之的“螞蟥描”用筆，可見弘歷“規(guī)橅筆意”之說不虛。

按成書于乾隆十年（1745）的《石渠寶笈初編》（以下稱《初編》）所記，當(dāng)時已在內(nèi)府的馬和之所作或被鑒定為明人臨仿的《毛詩圖》共八卷。此外，還有《邶風(fēng)圖》一冊漏記。此冊上有乾隆九年（1744）的御跋，表明在《初編》完成前已入內(nèi)府。雖然我們并不知道此九卷中哪些是在乾隆四年前已入內(nèi)府，但弘歷“舊有者臨之，已缺者補(bǔ)之”之說并不準(zhǔn)確。

通過上表（表1）的圖像比較可知，《御筆詩經(jīng)圖》完全忠實于《初編》中所載《毛詩圖》的僅有《豳風(fēng)》一冊。由于是冊頁，畫幅尺寸一致，臨摹時不得不將某些圖像的寬度縮窄，以滿足冊頁固定的橫寬比例（圖1、圖2）。但《初編》中所記藏于內(nèi)府的《毛詩圖》其他各卷，《宋馬和之召南八篇》《張英補(bǔ)書明人臨馬和之鄘風(fēng)四篇》《宋馬和之三頌圖》與《御筆詩經(jīng)圖》的制作并無關(guān)系。這或許是制作時，相關(guān)畫卷尚未入內(nèi)府，畫工未能以之為參考。

表1 清內(nèi)府所藏《毛詩圖》存世作品與《御筆詩經(jīng)圖》圖像比較⑥乾隆十年前，內(nèi)府所藏《毛詩圖》應(yīng)有九卷，但其中《明人臨馬和之風(fēng)雅八篇圖》，與弘歷題跋的《邶風(fēng)圖》已不知下落，故未在表中列出。

圖1 馬和之《豳風(fēng)·七月》（北京故宮博物院）

圖2 《御筆詩經(jīng)圖》第14冊《豳風(fēng)》第三對幅《七月》

不過奇怪的是，有些并未被記入《初編》，理應(yīng)不在內(nèi)府的《毛詩圖》卷，卻對《御筆詩經(jīng)圖》的制作有明確影響。如《陳風(fēng)圖》卷（大英博物館）、《周頌清廟之什》卷（遼寧省博物館）以及《周頌閔予小子之什》卷（故宮博物院）中的部分圖像。此三卷中前兩卷都有弘歷在乾隆三十五年所書尾跋，但何時入內(nèi)府并不明確，或許也如《邶風(fēng)圖》卷一樣，早在內(nèi)府，只是《初編》中漏記也未可知。但《周頌閔予小子之什》卷后弘歷跋文明確說此卷是乾隆四十九年得于南巡途中，則畫工制作所依何本實在不得而知。

更值得注意的是，《御筆詩經(jīng)圖》中有些圖冊中部分圖像明顯臨摹自《毛詩圖》，但畫工卻沒有完整臨摹全卷。如《齊風(fēng)》冊十一圖，取兩圖；《小雅白華之什》冊十圖，取一圖；《小雅彤弓之什》十圖，取兩圖；《小雅小旻之什》冊十圖，取一圖。上文所說《周頌閔予小子之什》冊十一圖，取六圖。其他圖像皆為原創(chuàng)。

吳璧雍通過對《御筆詩經(jīng)圖》中不可能有馬和之本作參考、完全原創(chuàng)的畫冊的分析指出，畫師延續(xù)了清初帝王尊崇理學(xué)的傳統(tǒng)，取宋儒朱熹的《詩集傳》中的解釋。其中《小雅》諸篇的分什也依朱熹之說，進(jìn)行了調(diào)整。學(xué)界一般認(rèn)為，宋代是“經(jīng)學(xué)變古時代”，受疑經(jīng)風(fēng)氣的引導(dǎo)，宋代《詩經(jīng)》學(xué)研究有“尊序”與“廢序”之別。主要區(qū)別在于是否接受《毛詩》中小《序》對于各詩的解釋。朱熹屬“廢序派”，因而黜《序》解《詩》。朱熹曾作《詩序辨》一卷，專論小《序》之失。有研究指出朱熹釋《詩》，完全從《序》的僅有22篇。弘歷在抄寫《御筆詩經(jīng)圖》經(jīng)文時只錄《詩經(jīng)》原文，不書小《序》，也體現(xiàn)了朱熹廢序的觀點。

但畫師在明顯有原圖可供參考的情況下棄之不用，選擇新創(chuàng)圖像，是否真是為了恪守朱熹的解釋，仍然值得討論。換言之，《毛詩圖》的原作是以《毛詩正義》的解釋為宗，但馬和之所創(chuàng)圖像是否真就不適合作為《詩集傳》的配圖？且《御筆詩經(jīng)圖》中的圖像是否就真的顛覆了馬和之的圖釋？以《御筆詩經(jīng)圖》中《齊風(fēng)》冊為例（以下稱《齊風(fēng)圖》冊）。其中僅《著》《敝笱》兩圖完全因循自香港虛白齋所藏馬和之的《齊風(fēng)圖》卷（以下稱《齊風(fēng)圖》卷）（圖3、圖4）。

圖3 《齊風(fēng)·著》（香港藝術(shù)館虛白齋）

圖4 《齊風(fēng)·著》（《御筆詩經(jīng)圖》）

《齊風(fēng)》章的第一首詩是《雞鳴》，共三章，云：

雞既鳴矣，朝既盈矣。匪雞則鳴，蒼蠅之聲。

東方明矣，朝既昌矣。匪東方則明，月出之光。

蟲飛薨薨，甘與子同夢。會且歸矣，無庶予子憎。

小《序》認(rèn)為此詩是“思賢妃也。哀公荒淫怠慢，故陳賢妃貞女夙夜警戒相成之道焉?！薄对娂瘋鳌坊菊J(rèn)可這一說法，只是認(rèn)為“哀公未有所考”，因而不提哀公，只說是“美賢妃”。兩者都認(rèn)為《雞鳴》詩是在講古賢妃勸誡帝王早起視朝，不要荒廢政事?！洱R風(fēng)圖》卷（圖5）繪以后宮場景，一旁的燭臺表明此時尚未天明，夫人拱手似正勸誡君王，顯然他們是詩中所說的古賢妃與君王。并不涉及對哀公的直接批評，因而也說不上有悖于《詩集傳》。

圖5 《齊風(fēng)·雞鳴》（香港藝術(shù)館虛白齋）

圖6 《齊風(fēng)·雞鳴》（《御筆詩經(jīng)圖》）

《齊風(fēng)圖》冊（圖6）取詩中最后一句，此句《詩集傳》解曰：“然群臣之會于朝者，俟君不出將散而歸矣。無乃以我之故而并以子為憎乎？”《毛詩正義》的解釋略有不同，認(rèn)為：若君王“不早聽朝，則事不速訖，罷朝必晚，眾臣憎君，是由我故，故欲令君早起，無使見惡于夫人”。一說如果君王不早朝，則群臣將各自歸家；一說若君王不早朝，則會拖延朝會時間，耽誤群臣?xì)w家時間。冊中所繪為宮門外場景，大夫已至緊閉的宮門外，三兩成群等待早朝。天上月亮，侍從手中燈籠，皆表示天未明之意。從圖像中無法看出如果君王未能聽朝，群臣是將歸家，還是繼續(xù)等待。因而也說不上顛覆了《毛詩》的解釋。

兩圖一是表現(xiàn)后宮中的勸誡場景，一是表現(xiàn)宮外等待的群臣，只是畫師選擇的文本重點不同而已，三者甚至可以視為描繪了同一事件、同一時間，在不同空間所發(fā)生的場景。

《齊風(fēng)》章第二首詩是《還》。此詩按小《序》解云：“刺荒也。哀公好田獵，從禽獸而無厭。國人化之，遂成風(fēng)俗，習(xí)于田獵謂之賢，閑于馳逐謂之好焉?！薄犊资琛穼⒃娭械摹白印闭J(rèn)定為是士大夫。認(rèn)為詩是講士大夫田獵，在山間相遇交談之事?！对娂瘋鳌凡徽J(rèn)可此詩是哀公時事，只云：“獵者交錯于道路，且以便捷輕利相稱譽(yù)如此。而不自知其非也。則其俗不美可見。”只說獵者相遇，未肯定二人的士大夫身份。

《齊風(fēng)圖》卷（圖7）中，兩人策馬持弓會于山間，各有步行侍從相隨。頭上所戴的冠也強(qiáng)調(diào)了他們的士大夫身份?！洱R風(fēng)圖》冊（圖8）中，前景山邊二人執(zhí)弓，站立交談，衣著簡樸，似可理解為是獵手。遠(yuǎn)方山野間駕車射獵者，似可理解為田獵的士大夫?！洱R風(fēng)圖》冊確實更接近于《詩集傳》的理解，但也忽略了詩中一再強(qiáng)調(diào)的“并驅(qū)”情節(jié)。

圖7 《齊風(fēng)·還》（香港藝術(shù)館虛白齋）

圖8 《齊風(fēng)·還》（《御筆詩經(jīng)圖》）

圖9 《齊風(fēng)·載驅(qū)》（香港藝術(shù)館虛白齋）

再看《載驅(qū)》詩。此詩按小《序》云：“齊人刺襄公也。無禮義故，盛其車服，疾驅(qū)於通道大都，與文姜淫播其惡于萬民焉?！闭J(rèn)為詩講齊襄公坐車赴魯國與其妹，魯桓公之妻文姜私通之事。朱熹除認(rèn)為“此亦刺文姜之詩”之外，與《毛詩》的解釋并無不同。《齊風(fēng)圖》卷（圖9）繪一近景，襄公坐四駕馬車，前后侍從相伴，正欲過橋。《齊風(fēng)圖》冊（圖10）中繪一遠(yuǎn)景，襄公的四駕馬車行于詩中所說的汶水畔，有侍從相伴，后有行人作議論狀。兩圖對于詩義的理解并無根本區(qū)別，創(chuàng)意相似，不同只在于構(gòu)圖角度。

圖10 《齊風(fēng)·載驅(qū)》（《御筆詩經(jīng)圖》）

關(guān)于《猗嗟》詩，朱熹更是認(rèn)為“此序得之”。在具體解釋上與《毛詩》并無不同。皆是說魯莊公雖然“有威儀技藝”，但卻不能制止其母與人私通。兩圖皆取詩中“終日射侯，不出正兮”之句，繪魯莊公行射禮的情節(jié)。所不同在于《齊風(fēng)圖》卷（圖11）中取近景，《齊風(fēng)圖》冊（圖12）則將射禮置于遠(yuǎn)景處，前景繪二人作議論狀。如果細(xì)較，兩圖中正在行射禮的人物組合都相當(dāng)類似。

圖11 《齊風(fēng)·猗嗟》（香港藝術(shù)館虛白齋）

圖12 《齊風(fēng)·猗嗟》（《御筆詩經(jīng)圖》）

事實上，朱熹釋《詩》雖然多有不同于《毛詩》之處，并在事件的主角與背后的微言大義上時出新義，但卻未必對具體的情節(jié)提出異議。鄭振鐸就曾指出：“朱熹的《詩傳》……許多見解都是被《詩序》所范圍而不能脫身跳出?！笔澳弦舱f：“（朱熹）否定的是《毛序》的說《詩經(jīng)》體系及其方法，并不是《毛序》對所有三百篇詩的具體解說?！倍鴮τ趫D釋《詩經(jīng)》來說，其中的美刺之意還是需要通過具體的情節(jié)與名物來表現(xiàn)。就如我們對兩個版本《齊風(fēng)圖》的討論所表明的，即使選取不同的釋《詩》方案，也未必會在圖像上發(fā)生顯著的差異。

圖13 《小雅鹿鳴之什·鹿鳴》（北京故宮博物院）

圖14 《小雅鹿鳴之什·鹿鳴》（《御筆詩經(jīng)圖》）

《詩集傳》中那些不同于《毛詩正義》解釋的篇章，并不一定會成為畫師重新創(chuàng)作的對象。如《陳風(fēng)》一章，按《詩序辨》所說，僅《株林》一篇被認(rèn)為是“最為有據(jù)”，其他皆有不合《詩》本義之處。但《陳風(fēng)》冊的制作卻完全照搬了《毛詩圖》?！缎⊙怕锅Q之什》冊中取《毛詩圖》中四圖，其他六圖皆不同。比較兩個版本的《鹿鳴》圖（圖11、圖12），從整體創(chuàng)意到圖式處理基本沒有差別，只是《御筆詩經(jīng)圖》省略了宮殿前的樂隊與儀仗。而這卻是《鹿鳴》詩中反復(fù)出現(xiàn)的“鼓瑟”“吹笙”“鼓簧”“鼓琴”等重要意象。馬和之的圖像反倒是更為貼合詩義。

由于史料記載的缺失，無法得知畫師對《詩經(jīng)》的理解程度，或在制作過程中是否有文人官僚的協(xié)助與指導(dǎo)。但從現(xiàn)在所觀察到的情況來看，這些不同更像是畫師刻意想與原作拉開距離，隨機(jī)挑選需要臨摹的圖像。進(jìn)一步而言，畫師仿佛并不十分重視馬和之的闡釋。而有一些證據(jù)也似乎表明，對于弘歷而言，《毛詩圖》只不過是朝臣們進(jìn)獻(xiàn)的，略微珍貴一些的古代書畫而已。《御筆詩經(jīng)圖》完成后，它們和清宮其他普通藏品一樣，仍然被分貯于養(yǎng)心殿、御書房、乾清宮、隨安堂等處，其中的大部分當(dāng)時連被帝王題跋的榮幸也未獲得。

三、弘歷與《御筆詩經(jīng)圖》

《御筆詩經(jīng)圖》的制作并不是一次純粹的臨摹活動。圖冊共繪有三百一十一圖。按本文的統(tǒng)計，取自《毛詩圖》的僅四十三圖，不到總數(shù)的七分之一，稱之為在臨仿基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作更為合適。

值得注意的是，早期《詩經(jīng)圖》創(chuàng)作大多有宮廷或官方背景，具有輔助政教的功能。馬和之的《毛詩圖》由于對“郁郁乎文哉”的三代政治理想的圖像還原，而被認(rèn)為表達(dá)了宋高宗對繼位者孝宗的政治期待。在進(jìn)入清宮之前，《毛詩圖》長期在民間流傳，其中所蘊(yùn)含的政教意義卻日漸淡薄。雖然明中后期的何良俊尚在說：“馬和之作毛詩國風(fēng)圖，……豈可謂之全無關(guān)于政理，無裨于世教耶？”但“豈可謂之全無關(guān)”一句卻道明“政理”與“世教”已非時人關(guān)注的重點。事實上，諸多畫史著作與眾多收藏者的題跋表明，人們更愿意關(guān)注這批圖像的經(jīng)學(xué)意義、馬和之的畫史地位與畫作的古物價值，而非其政治價值。

而在宮廷的情境中，《毛詩圖》的政治價值再次煥發(fā)出來。弘歷也注意到了這一點。他在跋的后半段中明確指出，“詩之教以垂懲功”。并引朱熹釋《詩》之說，進(jìn)一步闡述圖卷如詩義一般，蘊(yùn)含了“修身齊家、平均天下之道”，觀之大有益處。清楚表明了他對于《詩經(jīng)》圖像王政功能的認(rèn)同。

但弘歷在即位后不久就選中《毛詩圖》，而非內(nèi)府其他藏品作為臨仿的對象仍然是值得討論的問題。弘歷受過良好的儒學(xué)教育，有著不弱于一般漢族文人的儒學(xué)修養(yǎng)。在尚為皇子時就說過：“治天下之道，當(dāng)以正風(fēng)俗、得民心、敦士行、復(fù)古禮為先。”甫一即位，還未改元的雍正十三年（1735）九月，就表示其為政的目標(biāo)是要“養(yǎng)民教民”，這樣“三代之治必可復(fù)，堯舜之道必可行?！痹谇≡?、二年策試天下貢士，三年首舉經(jīng)筵大典時多次提及“唐虞”盛世。有學(xué)者據(jù)此指出，弘歷繼位伊始就有“回向三代”之追求。所謂“回向三代”歷來都是儒家政治追求的最高理想，歷代以此為口號的當(dāng)政者并不少見。但弘歷的不同在于，他并未將之停留在象征性的宣示上。在施政層面上，甚至試圖以古代“井田制度”為參考，改革當(dāng)時的糧政、農(nóng)政、墾政等農(nóng)業(yè)政策。充分說明了他對待這一儒家理想的嚴(yán)肅態(tài)度。

但“三代”所包蘊(yùn)的政治理念遠(yuǎn)非“井田”可以涵蓋。它為歷代儒者念念不忘的還有被孔子譽(yù)為“郁郁乎文哉”的西周禮樂制度。弘歷同樣注意到了這一點，因而也強(qiáng)調(diào)“復(fù)古禮”的重要性。就在執(zhí)政之初的乾隆元年六月，詔設(shè)“三禮館”，命文臣編纂《三禮義疏》，同月還命撰修《大清通禮》，都表明弘歷有以“古禮”化俗，嘗試以禮為治的政策導(dǎo)向。

在這種政治理念下，《詩經(jīng)》對于弘歷而言自然別有深意?！对娊?jīng)》內(nèi)容所涉年代從西周初年至春秋中葉，跨度約五百年，即通常所說的三代時期。《毛經(jīng)圖》某種程度上正是對這一歷史時段的圖像重建。馬和之卷中對于三代溫柔敦厚的政風(fēng)、士風(fēng)與民風(fēng)的描繪，對以三代冠冕、器物、儀禮為代表的禮制的再現(xiàn)，時常引起人們的贊嘆。明代馮夢禎《觀馬和之商魯二頌圖詩并序》中贊嘆道：“洋洋商魯頌，文章元氣結(jié)。名物一以陳，禮樂儼相接。情欣近累解，禮契異代合?！鼻宕{蘭揆敘評價《毛詩圖》“不特筆致高妙，后代莫及，而古人宴饗祭祀之儀、禮樂輿服之制，略可考見”。倪濤也認(rèn)為其中“古人宴享祭祀之儀，禮樂輿馬之制悉備焉”。弘歷在乾隆九年（1744）為內(nèi)府所藏《邶風(fēng)圖》卷所作的題跋中也說《毛詩圖》“下逮列國，上自朝廟，凡風(fēng)俗貞淫之故，禮樂燕饗之儀，犁然畢具，尤足以備形容，昭懲勸也”。

《毛詩圖》確實是當(dāng)時最為完整地描繪三代世界的古代圖像，但一個嚴(yán)肅歷史學(xué)家絕不會將之視為真實的三代世界的圖像寫照。雖然弘歷在跋中自述《御筆詩經(jīng)圖》中“里巷貞淫之故，朝廷郊廟之遺，犂然在目”，并可以憑這些圖像“考其得失”。但一個頭腦清醒的帝王在多大程度上會將這些圖像看成是衡量國家治理成敗的標(biāo)準(zhǔn)，實在存疑。應(yīng)該說，《毛詩圖》更大的價值在于其所代表的“以禮為治”的政治理念。歷時七年，極具儀式性地抄寫《詩經(jīng)》，更像是弘歷通過自己的行為向帝國釋放出的政治信號。從這個角度看，《御筆詩經(jīng)圖》是否準(zhǔn)確地臨摹了《毛詩圖》倒也確實不是太重要的事。

四、宮廷政治中的《御筆詩經(jīng)圖》

但事情的發(fā)展未如弘歷所愿。《御筆詩經(jīng)圖》所代表的“回向三代”的政治理想實在過于理想化，最終無果而終。乾隆九年之后，這一執(zhí)政理念已經(jīng)很少被他提及。代表這一理念的另一文化工程《三禮義疏》，在還未編纂完成之前，皇帝的興趣就已經(jīng)被其他的文治工程取代。此后他的執(zhí)政也更趨于現(xiàn)實，雄心最終投入“西師”“南巡”等文治武功中。

然而在乾隆十年完成的《御筆詩經(jīng)圖》對于弘歷而言仍然有重要意義?！妒汅懦蹙帯分?，這批圖冊被列在內(nèi)府藏所有藏品的第一位。這當(dāng)然與弘歷在制作過程中的長期參與有關(guān)，但也不可忽視其在當(dāng)時宮廷場域中所獲得的巨大反響。

如果將弘歷用四體書抄經(jīng)視為個人儒學(xué)與文藝修養(yǎng)的展現(xiàn)，那么補(bǔ)作六首笙詩則顯得意味深長。弘歷似乎忘了朱熹對于笙詩的態(tài)度?！对娂瘋鳌氛J(rèn)為笙詩僅僅是笙樂的名稱，是演唱詩歌時演奏的笙曲，原本就“有聲而無詞”。弘歷在跋中自己解釋道，他這是在“仿束廣?（束晳）作笙詩補(bǔ)亡六章”。束晳是西晉時人，蕭統(tǒng)《文選》“補(bǔ)亡”一條收錄了他補(bǔ)作的六首笙詩。束氏也自云其補(bǔ)詩的目的在于，“遙想既往，存思在昔，補(bǔ)著其文，以綴舊制。”

弘歷的真實意圖暫且不論，但補(bǔ)笙詩的行為明顯在朝臣中卻引起了不小的反響。《御筆詩經(jīng)圖》后附有張廷玉、梁詩正、汪由敦、勵宗萬、張若靄、裘日修、陳邦彥、董邦達(dá)等漢臣的題跋。諸跋中也多次提及束晳的補(bǔ)亡詩，但多持貶損的態(tài)度，而對乾隆皇帝的詩作大加贊賞。如董邦達(dá)賦詩云：“緬昔宣圣刪詩日，南陔六章詞久無。有晉束晳曾補(bǔ)綴，筆力萎薾文義蕪。于今更復(fù)經(jīng)睿制，元音壓倒千群儒?！钡聦嵤牵霘v所作的六首詩與《詩經(jīng)》原篇章并不協(xié)調(diào)，也不顧及原詩小《序》闡發(fā)。如補(bǔ)《由儀》一詩云：

在上曰天，在下曰地，君君臣臣，父父子子。

在下曰地，在上曰天，父父子子，君君臣臣。

由其儀矣，物則熙矣，儀其由矣，物則休矣。

此詩按小《序》解為：“萬物之生各得其宜也。”弘歷全詩不過是對社會道德倫理的重復(fù)說教，全失《詩經(jīng)》之旨趣。但這在臣工眼里全不是問題。張若靄的跋云：“我皇上以詩教教天下后世之圣心，豈不與周情孔思后先一揆哉！”梁詩正也說：“舊跡流傳，儼然師保，小臣稽首，大哉王言，妙闡經(jīng)義，徳成教尊，形四方風(fēng)，系一人本?！倍紝⑶』实勖枋鰹榻袒煜碌氖ベt。按此邏輯，補(bǔ)作笙詩的行為都可以上升到圣人補(bǔ)經(jīng)的高度了。

將圣賢的身份賦予帝王并不能僅僅理解為是漢臣們的阿諛奉承。處于“夷夏之變”陰影下的清前期幾位帝王都竭力塑造自己治統(tǒng)、道統(tǒng)乃至正統(tǒng)的繼承者身份。康熙時期，漢族士大夫們出于對康熙文治武功成就的欽佩，如李紱、李光地等人主動將道統(tǒng)的權(quán)威加于他的頭上。在位的第十六年，康熙也自信地宣布：“朕惟天生圣賢，作君作師。”所謂的“君師合一”同樣是儒家的政治理想之一，即君王既是天下的統(tǒng)治者，同時又是天下道德、學(xué)術(shù)的表率。這并非是一個象征性的身份，它使帝王在文化上壟斷了對儒家經(jīng)典的解釋權(quán)，同時又在政治上剝奪了士大夫批評君權(quán)的合法性。理論上來說，這使得君權(quán)成為完全不受牽制的絕對權(quán)力。就在《御筆詩經(jīng)圖》繪制的第二年，登基不過五年的乾隆帝也自稱：“朕膺君師之任，有厚望于諸生?！?/p>

但也要注意，雖然弘歷的祖、父都曾以“天下師”的身份訓(xùn)諭臣民，并且他也能以天子的身份自認(rèn)君師。但這一身份還需要獲得朝中大臣認(rèn)同。這樣看來，《御筆詩經(jīng)圖》的制作不僅為弘歷展現(xiàn)自身儒學(xué)修養(yǎng)與崇儒重道態(tài)度提供了一個機(jī)會，還對弘歷道統(tǒng)繼承者身份的營造有所幫助。而諸位朝臣深諳皇帝的心理。他們的題跋完全切中了弘歷的期待。其中三朝元老張廷玉跋云：

蓋皇上以仁義純厚之圣，抱追寫千載以上忠孝貞良之性情，其則不遠(yuǎn)，妙乃入神，三百篇詩心如掲焉。伏羲之圖易也，得文王、周公、孔子之辭，而其義始備詩圖，緣辭以立象，觀象以玩辭，互相資而其義益顯，引之、翼之、鼓之、舞之，使自得之?；噬现钠浼捶恕⑽耐?、周公、孔子之心也。

張廷玉將弘歷抬高到圣王的地位，并恭順地表達(dá)了對弘歷的敬仰之情。就在《御筆詩經(jīng)圖》完成的當(dāng)年，弘歷畫人物，董邦達(dá)畫樹石屋宇，合作完成了一冊《豳風(fēng)圖》。參與了《御筆詩經(jīng)圖》題跋的幾位大臣，除張廷玉外，又參與了此次題跋。相同的主題再次在宮廷中奏響。跋由梁詩正執(zhí)筆。跋中將這一次的創(chuàng)作與康熙敕焦秉貞畫《耕織圖》相比，并引“周以穡事開基”之事，夸贊弘歷道，“先圣后圣有同揆焉！”這對于以他的祖父為敬仿對象的弘歷來說，確實更有深意。對于乾隆帝來說，他的圣王身份又一次得到了朝臣們的確認(rèn)。

五、余論

乾隆皇帝受過系統(tǒng)的儒家文化教育，自身又喜愛書畫，執(zhí)政之初對于“回向三代”的政治追求，讓我們可以認(rèn)為他是真正的服膺于包括《詩經(jīng)》在內(nèi)的儒家文化，并認(rèn)同儒家的政治理想。選擇馬和之《毛詩圖》的臨仿與再創(chuàng)作作為執(zhí)政之初耗時九年的一項重要的文化工程，自然有某種宣言的味道。

《詩經(jīng)》圖是歷代宮廷繪畫中有益政教的傳統(tǒng)題材?！睹妶D》以其對《詩經(jīng)》的全面圖釋，在歷代流傳中已經(jīng)成為經(jīng)典。其對于三代政風(fēng)、民風(fēng)的全面想象與再現(xiàn)，也是時人從其他傳世作品中無法獲得的視覺體驗。重新完整構(gòu)建這一圖像體系，借用它來宣揚(yáng)弘歷執(zhí)政之初“回向三代”的政治理念，這一代表了年輕的天子試圖超越前代統(tǒng)治者的政治雄心，無疑是合適的選擇。即使此后“回向三代”的施政理想不再，《御筆詩經(jīng)圖》仍然會成為展示自己繼承道統(tǒng)與圣王身份的圖像證明。漢臣們的題跋恰到好處地強(qiáng)化了這一層意義?？梢赃M(jìn)一步指出的是，乾隆帝對于這一“文化工程”所產(chǎn)生的良好影響意猶未盡，還試圖擴(kuò)大其影響。就在《御筆詩經(jīng)圖》繪制完成前后，弘歷還命文臣裘曰修與畫家金昆合作制作了另一套著色的《詩經(jīng)圖》。

弘歷在其執(zhí)政的晚期仍然多次提到《御筆詩經(jīng)圖》。乾隆四十二年（1777）三月，命如意館畫師徐揚(yáng)、姚文瀚、賈全、謝遂等人臨摹那套著色的《詩經(jīng)圖》，計劃用來替換原本《御筆詩經(jīng)圖》中的墨畫，但不知何故并未完成。乾隆四十六年（1781），71歲的弘歷在承德避暑山莊，重新書寫了一遍了《詩經(jīng)》，并用之替換下了原版本中的“四體書”經(jīng)文。并自述道：“偶覽向所為《詩經(jīng)圖》，嫌其字不臻于法，因重書一通，易之舊冊，以登《石渠寶笈》。書成，故每冊款識、小璽，一如前例，不復(fù)改易?！狈路疬@一行為完全是出于他對翰墨的興趣。但我們也注意到，乾隆帝在承德避暑山莊這段時間，除重抄《詩經(jīng)》外，還在抑齋著《知過論》，反思自己執(zhí)政以來大興土木之舉。不知這一次重新抄寫經(jīng)文過程中，這位古稀天子是否會回想起自己當(dāng)年作為一名年輕帝王的理想和雄心，是紀(jì)念抑或是反思？我們已不得而知。