李宇屏（中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

一、語(yǔ)義、規(guī)劃與構(gòu)圖

風(fēng)景通過(guò)土地的表象而產(chǎn)生，表象如何被解讀，風(fēng)景如何被觀看，從自然到我們稱(chēng)之為的“風(fēng)景”之間包含著哪些邏輯秩序與思考。風(fēng)景的英文“l(fā)andscape”包含了“l(fā)and”（土地）與“scape”（景觀、景致）的聯(lián)合搭配，語(yǔ)義上指人眼所能捕捉到的土地景觀，也是具有一定范圍的土地區(qū)域。德語(yǔ)中的風(fēng)景“l(fā)antschaft”或“l(fā)andschaft”其語(yǔ)意里還包含了“被劃定了的國(guó)家及政治疆域”。如德國(guó)南部的瑞士屬城鎮(zhèn)巴塞爾，其周邊的鄉(xiāng)村區(qū)域即被命名為“Basel Landschaft”（巴塞爾地區(qū)）。類(lèi)似的行政區(qū)域劃分方式在英格蘭也有體現(xiàn)，如牛津及其周邊區(qū)域統(tǒng)稱(chēng)為“Oxfordshire”（牛津郡）；約克及其周邊地區(qū)稱(chēng)為“Yorkshire”(約克郡)。在這種區(qū)域與邊界的劃分中，土地被給予了一個(gè)既定的“框架”與“身份”，如照相機(jī)的取景器一樣在大自然的表面上規(guī)劃出了一種屬于風(fēng)景獨(dú)特的視覺(jué)構(gòu)圖。

英國(guó)史學(xué)家J. B.杰克遜認(rèn)為，如果我們把室內(nèi)陳設(shè)的布置作為對(duì)房間的規(guī)劃，把改造過(guò)的城市景觀作為城市風(fēng)景，那么“風(fēng)景”一詞更像是一種基于表象上的某種組織關(guān)系，即一種“搭建有序”的土地景觀。這種物理上對(duì)區(qū)域范圍的規(guī)劃與界限，從自然的表面中提取了一種特定的視覺(jué)構(gòu)圖，賦予了風(fēng)景新的組織結(jié)構(gòu)?！帮L(fēng)景在特定的外在因素和內(nèi)在因素的共同作用下?lián)碛辛艘环N意味深長(zhǎng)的組織方式。一個(gè)框架建立起景象的外部邊界，它給予風(fēng)景一種定義?！币虼?，風(fēng)景可以說(shuō)是一種經(jīng)過(guò)了規(guī)劃組合的構(gòu)圖關(guān)系，包含對(duì)土地、領(lǐng)土與疆域等在物質(zhì)及視覺(jué)上的歸屬與劃分，也是具有一定框架與組織結(jié)構(gòu)的自然景象。

在《風(fēng)景與西方藝術(shù)》中,馬爾科姆·安德魯斯提出我們對(duì)于風(fēng)景的認(rèn)識(shí)需要經(jīng)歷一個(gè)過(guò)程——由土地進(jìn)入風(fēng)景、由風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)。他認(rèn)為土地、樹(shù)木、山石與河流等，這些來(lái)源于自然的物象與原型并不是風(fēng)景本身，而是構(gòu)成風(fēng)景的原材料。材料固然可以承載并表達(dá)出某些特定的人文、地理等知識(shí)，或包含著某些特殊情感、意味等內(nèi)在因素。但他指出，在自然物象與我們所稱(chēng)之為的“風(fēng)景”兩者之間需要有一個(gè)判斷：“當(dāng)我們判斷什么是一個(gè)‘好景色’的時(shí)候，我們其實(shí)是在表示更喜歡鄉(xiāng)村的某一個(gè)方面。我們選擇、編輯、提取或摒棄其中一些視覺(jué)信息，用以增加或強(qiáng)調(diào)另一些特征。我們?cè)谝粋€(gè)簡(jiǎn)單的視角內(nèi)按要素建立 起一種等級(jí)排序，從而獲得一種較為復(fù)雜的視覺(jué)成像與幻想的構(gòu)成?！庇谑?，當(dāng)土地被稱(chēng)之為“風(fēng)景”的時(shí)候，它便已經(jīng)是一種經(jīng)過(guò)了劃分、規(guī)劃與改造而重新生成出來(lái)的結(jié)果；是在一定的視野范圍內(nèi)，對(duì)自然表象的選擇、提取和規(guī)劃，從而形成了某種具有特殊美感與意味的形式。當(dāng)土地的表象與視覺(jué)中的秩序與美的因素相互關(guān)聯(lián)在了一起，這是構(gòu)成“風(fēng)景”的第一步；而當(dāng)表象成為了“風(fēng)景”時(shí)，土地作為人類(lèi)物質(zhì)與文化的原材料也開(kāi)始步入了視覺(jué)欣賞的層面，成為了藝術(shù)美的素材。

風(fēng)景，無(wú)論是作為附屬品還是主體，都是一種作為媒介的土地，是經(jīng)過(guò)美學(xué)加工的土地。它是被自己重新整理過(guò)或者被藝術(shù)的視線整理過(guò)的土地，因此它已經(jīng)準(zhǔn)備充分地等待著屬于它自己的肖像畫(huà)。

風(fēng)景繁衍風(fēng)景畫(huà)。英文中的“l(fā)andscape”一詞，除了作為土地的區(qū)域范圍，還包含了“the genre of landscape painting”(風(fēng)景畫(huà)的樣式),是一個(gè)被藝術(shù)化了的土地樣式，或者說(shuō)是再現(xiàn)了鄉(xiāng)村美景的畫(huà)圖。風(fēng)景一詞既可以指一個(gè)地點(diǎn)，也可以指對(duì)地點(diǎn)的藝術(shù)再現(xiàn)。英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家約翰·巴瑞爾認(rèn)為，英國(guó)18世紀(jì)對(duì)風(fēng)景的定義就來(lái)源于早在羅馬時(shí)期的“picturesque”（如畫(huà)的）的藝術(shù)傳統(tǒng)，并傾向于將風(fēng)景視為風(fēng)景畫(huà)的同義語(yǔ)。而在18世紀(jì)，風(fēng)景的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)也大多來(lái)源于歐洲17世紀(jì)古典主義風(fēng)景畫(huà)上出現(xiàn)的如畫(huà)般的構(gòu)圖與美的樣式。巴瑞爾認(rèn)為對(duì)風(fēng)景的理解與認(rèn)知涉及到表象與構(gòu)成的問(wèn)題，不單是指地表的景物，如樹(shù)、山、石、河流之間的組合，更是一種景物間“復(fù)雜且具有意味的聯(lián)合”，這種聯(lián)合也可以看作是一種視覺(jué)上的構(gòu)圖，在構(gòu)圖中每一景物之間均存在著一種具體性的關(guān)聯(lián)，而這種關(guān)聯(lián)將散落的表象生成了視覺(jué)的意味。這就如同克勞德·洛蘭的油畫(huà)《大衛(wèi)在阿杜拉姆山洞的風(fēng)景》一樣，該作品透過(guò)一個(gè)較高的視點(diǎn)來(lái)展現(xiàn)從山地到平原的景象，視點(diǎn)的提升有助于在畫(huà)面中營(yíng)造出空間的推移與延伸感，畫(huà)中所展現(xiàn)的樹(shù)木、山石、建筑與人物等細(xì)節(jié)都以一種均衡、合理的比例存在于透視與空間之中。光線的運(yùn)用也拉開(kāi)了作品的遠(yuǎn)近層次關(guān)系：光微微點(diǎn)亮了背景，使觀者的視線可以在畫(huà)面的近景、中景與遠(yuǎn)景等層次空間中游移徘徊，景物之間形成了一個(gè)有秩序的聯(lián)合。這種按照一定的比例、透視與秩序的聯(lián)合方式在自然的表面上創(chuàng)造出了一種我們所稱(chēng)之為“風(fēng)景”的構(gòu)圖?？梢哉f(shuō)，風(fēng)景區(qū)別于土地的重要特征在于一種對(duì)原始表象的選擇、規(guī)劃與提取的方式。風(fēng)景是一種經(jīng)過(guò)了加工與設(shè)計(jì)的土地結(jié)構(gòu)，涉及對(duì)自然中“美”的因素進(jìn)行提取與轉(zhuǎn)換，這里的“美”來(lái)源于自然中的山脈、河流、湖泊、樹(shù)木與村舍等地貌表象，但在構(gòu)成風(fēng)景的標(biāo)準(zhǔn)中，表象的特征不是決定性因素；由表象而看到了物象之間“美”的關(guān)聯(lián)，這是在一個(gè)新的視覺(jué)平面中的選擇、提取與空間的再造，所謂“妙趣皆在山水之間”，風(fēng)景的概念便是這山水之間的妙趣所在。

圖1 克勞德·洛蘭：《大衛(wèi)在阿杜拉姆山洞的風(fēng)景》，布面油畫(huà)，111.4×186.5厘米，1658年，倫敦國(guó)家畫(huà)廊藏

崇尚“自然美感”的英國(guó)人很早就對(duì)風(fēng)景有著“如畫(huà)美”的描述。人們渴望在風(fēng)景中尋覓并找到自然與藝術(shù)的相似之處，或在自然的原型中發(fā)現(xiàn)擁有著如“圖畫(huà)一般”的構(gòu)成方式與美的因素?！叭绠?huà)美”作為一種對(duì)自然的審美探尋與文化的再創(chuàng)造，也來(lái)源于觀者對(duì)美的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)與審美經(jīng)驗(yàn)。如在18世紀(jì)的英國(guó)，影響風(fēng)景“美”的標(biāo)準(zhǔn)像洛蘭繪畫(huà)中的秩序與關(guān)聯(lián)一樣，觀者從自然中看到了屬于自身審美經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)的藝術(shù)原型，感覺(jué)面前的景色就是腦海中完美畫(huà)作的呈現(xiàn)，在這里“生活碰巧模仿了藝術(shù)——這就是如畫(huà)美給人最純粹的愉悅”。誠(chéng)然，風(fēng)景通過(guò)自然的表象、土地的原型而參與到人類(lèi)的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，不可避免地要涉及到人類(lèi)對(duì)于自然的理解與觀看方式，即我們要如何認(rèn)識(shí)自然，并通過(guò)藝術(shù)的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)自然；換言之，土地之所以構(gòu)成風(fēng)景，需要觀察者從中進(jìn)行選取、判斷與提煉，按照一定的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)與審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)自然的原型進(jìn)行組合與重組，最終轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)美的呈現(xiàn)。如肯尼迪·克拉克所說(shuō)：“無(wú)論在內(nèi)容和形式上，風(fēng)景都渴望進(jìn)入更高一級(jí)的繪畫(huà)類(lèi)型，能說(shuō)明一個(gè)主題，包括宗教的、歷史的或富有詩(shī)意的。”而風(fēng)景區(qū)別于土地的重要因素便是人的參與，以及人們對(duì)于風(fēng)景美的判斷與再造?！拔覀儼l(fā)現(xiàn)大自然的作品越能使人愉悅，它與藝術(shù)就越相似?！?/p>

二、秩序的空間與背景的延展

文化地理學(xué)家丹尼斯·科斯格羅夫?qū)L(fēng)景比喻為一種“控制下的空間”，是在人類(lèi)的理解干預(yù)下對(duì)空間進(jìn)行的視覺(jué)控制。他寫(xiě)道：“風(fēng)景長(zhǎng)久以來(lái)的目的之一便是表達(dá)出一種受比例來(lái)約束的、有序的圖像，去消減那些在社會(huì)團(tuán)體之間，以及人與自然之間的緊張與沖突。”這種“控制下的空間”也是一種“秩序的空間”，它可以是一個(gè)假定的“取景框”，暗示了人們對(duì)于自然世界的框定；也可以是一個(gè)主題、主旨，或一種視覺(jué)上的邏輯與秩序。秩序與框定可以在風(fēng)景中去除掉那些與“構(gòu)成好的景色”無(wú)關(guān)因素的干擾，并集中聚焦于選定的景物?！叭サ艨蚣埽蹇罩髦?，風(fēng)景就會(huì)濺溢成一個(gè)不成形的自然特征的集合?！?/p>

西方風(fēng)景繪畫(huà)史上較為常見(jiàn)的取景框大多為一個(gè)穩(wěn)定的擁有合適比例的長(zhǎng)方形框體。起源于15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興的科學(xué)透視法也是基于這種取景框下的透視學(xué)原理。透視法也被稱(chēng)為線性透視法或焦點(diǎn)透視法，產(chǎn)生于弗洛倫薩，與當(dāng)時(shí)的建筑學(xué)、數(shù)學(xué)及光學(xué)等理論的發(fā)展密不可分。它要求畫(huà)面中僅有一個(gè)唯一的消失點(diǎn)（滅點(diǎn)），潛在的射線從畫(huà)面的四周邊緣向消失點(diǎn)做直線運(yùn)動(dòng)。畫(huà)中所有的景物，它們的高度、寬度與深度，均需按照一定的比例、順序與大小成功地縮減進(jìn)入射線的運(yùn)動(dòng)規(guī)律之中，這樣便在二維的繪畫(huà)平面中創(chuàng)造出三維空間的視覺(jué)深度感。這種規(guī)劃的方式是將風(fēng)景放置在科學(xué)與數(shù)學(xué)建構(gòu)的邏輯規(guī)律之中，對(duì)自然進(jìn)行人為“控制”與“約束”的手法，也是西方傳統(tǒng)繪畫(huà)用來(lái)觀察并表現(xiàn)自然的一個(gè)方式。它給予了畫(huà)家在一個(gè)框架中進(jìn)行分類(lèi)規(guī)劃的依據(jù)，并創(chuàng)造出屬于風(fēng)景的邏輯與秩序，藝術(shù)家便是這種視覺(jué)“控制”方法的直接操作者。這個(gè)秩序的空間實(shí)現(xiàn)了人文主義思想探尋事物本質(zhì)及對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)性的向往與尊崇，符合當(dāng)時(shí)的科學(xué)精神與人文訴求，也暗示著自文藝復(fù)興以來(lái)西方藝術(shù)與科學(xué)之間的深?yuàn)W聯(lián)結(jié)。

圖2 約阿希姆·帕蒂尼爾：《有圣哲羅姆的風(fēng)景》，板面油畫(huà)，尺寸不詳，約1515-1519年，西班牙馬德里普拉多博物館藏

圖3 霍貝瑪：《并木林道》，布面油畫(huà)，104×141厘米，1689年，倫敦國(guó)家畫(huà)廊藏

早在歐洲中世紀(jì)及文藝復(fù)興初期，那時(shí)獨(dú)立的風(fēng)景畫(huà)題材還不存在，如在喬托的濕壁畫(huà)《哀悼基督》與馬薩喬的《出樂(lè)園》等作品中，自然景色只是作為畫(huà)面中的背景陪襯，用來(lái)反映及烘托人物所處的環(huán)境與地理位置。相對(duì)于基督教題材中的神圣人物，風(fēng)景還處于一個(gè)從屬的位置，此時(shí)也尚未形成一個(gè)針對(duì)于風(fēng)景“美”的詳細(xì)規(guī)化。而在古老的荷蘭語(yǔ)和比利時(shí)語(yǔ)中，風(fēng)景一詞也還包含了一種“副產(chǎn)品”“附屬物”的概念，它是主題的附屬裝飾，也是主體形象的必要背景。隨著文藝復(fù)興曙光的到來(lái)，歐洲商業(yè)貿(mào)易的發(fā)展繁榮促進(jìn)了社會(huì)結(jié)構(gòu)由鄉(xiāng)村向城鎮(zhèn)的轉(zhuǎn)化。在意識(shí)形態(tài)上，隨著宗教改革對(duì)羅馬教派的不斷挑戰(zhàn)，人文主義的思想迅速發(fā)展起來(lái)，新興的社會(huì)與文化結(jié)構(gòu)又把人們對(duì)于原始自然的渴望重新喚回。這一時(shí)期的風(fēng)景相關(guān)題材的繪畫(huà)，如尼德蘭畫(huà)家約阿希姆·帕蒂尼爾的《有圣哲羅姆的風(fēng)景》與老彼得·勃魯蓋爾的《風(fēng)景與逃亡埃及》等作品都流露出了畫(huà)家對(duì)自然世界的進(jìn)一步關(guān)注，反映出人們開(kāi)始在更廣闊的天地與荒野中追求教義、尋覓真理與獲得救贖的渴望。這一類(lèi)型作品的典型特征都是全景式的風(fēng)景畫(huà)構(gòu)圖，在深遠(yuǎn)的地平線上有著廣袤的原野，點(diǎn)綴著細(xì)致且刻畫(huà)入微的點(diǎn)景人物，在崇高的氛圍中襯托著人物的孤立與渺小。很多文藝復(fù)興早期的作品中，圣人的圖像、動(dòng)物、植物與教義的隱喻總是伴隨著帶有荒涼、原始及孤寂氣氛的景象同時(shí)出現(xiàn)在畫(huà)面中，風(fēng)景的存在也是為了突出教義的威嚴(yán)、崇高、肅穆以及表現(xiàn)修行的艱苦。此時(shí)期的風(fēng)景尚未成為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種，風(fēng)景的價(jià)值是為了體現(xiàn)出或是寓意著宗教故事中某些敘事性情節(jié)的展現(xiàn)，講述并宣傳著基督教的文化傳統(tǒng)?；蛟S是借助了對(duì)教義、修行及神話題材的宣傳，或許是歐洲城鎮(zhèn)化的不斷加劇，使人們的目光最終轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)野自然，開(kāi)始在自然中尋覓著那一處遠(yuǎn)離了城市卻更加深遠(yuǎn)寬廣的視野。

從中世紀(jì)的畫(huà)面背景到文藝復(fù)興時(shí)期的荒野傳教圖像，風(fēng)景在西方藝術(shù)中的發(fā)展過(guò)程也暗示著人們對(duì)自然這一概念的追求與轉(zhuǎn)變。E.H.貢布里希曾在《文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論和風(fēng)景畫(huà)的興起》一文中討論了關(guān)于風(fēng)景畫(huà)在成為“獨(dú)立完整藝術(shù)”之前的諸多歷史文化中的起因與鋪墊，如在主顧與收藏家之間，藝術(shù)鑒賞與市場(chǎng)等方面出現(xiàn)了向風(fēng)景題材作品購(gòu)買(mǎi)與收藏的傾斜，甚至在詩(shī)歌與文學(xué)作品中也存在著將自然風(fēng)景作為靈感的雛形，這些都為之后風(fēng)景成為獨(dú)立的畫(huà)種奠定了基礎(chǔ)。貢布里希的推論顯然將風(fēng)景帶回到當(dāng)時(shí)的時(shí)代與文化背景之下，來(lái)探尋人類(lèi)活動(dòng)及文化需求對(duì)風(fēng)景成為獨(dú)立繪畫(huà)題材的因果關(guān)系，甚至他提出在18世紀(jì)所盛行的“如畫(huà)的”觀念也可以追溯到文藝復(fù)興的藝術(shù)傳統(tǒng)。隨著文藝復(fù)興的進(jìn)程，封建主義的削弱，都市化與城鎮(zhèn)化發(fā)展的加劇，在16世紀(jì)中葉以后風(fēng)景畫(huà)的地位開(kāi)始受到了重視。直到17世紀(jì)，荷蘭從殖民地轉(zhuǎn)變?yōu)楹Ｉ系蹏?guó)，風(fēng)景畫(huà)正式成為了一個(gè)獨(dú)立完整的繪畫(huà)題材，文藝復(fù)興的歷史與人文基礎(chǔ)也為此時(shí)期風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展鋪平了道路。

荷蘭風(fēng)景畫(huà)家霍貝瑪?shù)挠彤?huà)作品《并木林道》表達(dá)了17世紀(jì)荷蘭世俗生活與社會(huì)文化的一個(gè)縮影。該作品也繼承了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)與美的經(jīng)驗(yàn)，是科學(xué)透視法對(duì)風(fēng)景規(guī)劃的延續(xù)，同時(shí)也體現(xiàn)了荷蘭黃金時(shí)期藝術(shù)家對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)性的注重與尊崇。作品正中央的一條街道為鄉(xiāng)村主要的貿(mào)易渠道，暗示著當(dāng)時(shí)的社會(huì)商品交易與貿(mào)易的地位。在對(duì)科學(xué)透視法的巧妙利用下，霍貝瑪盡可能真實(shí)地營(yíng)造出了一個(gè)符合人眼觀看的場(chǎng)景，將觀者身臨其境地帶到了荷蘭鄉(xiāng)村生活的日常。而早期文藝復(fù)興的透視法在這里提供了一個(gè)用來(lái)模仿現(xiàn)實(shí)空間并創(chuàng)造視覺(jué)深度的絕佳途徑。荷蘭人開(kāi)始使用文藝復(fù)興的遺產(chǎn)來(lái)創(chuàng)造符合自身時(shí)代特色的風(fēng)景畫(huà)作品。隨著荷蘭中產(chǎn)階級(jí)開(kāi)始登上歷史的舞臺(tái)，他們要求與其階層相匹配的藝術(shù)與文化的表現(xiàn)形式，符合市民審美品味的世俗生活開(kāi)始成為藝術(shù)的主題。風(fēng)景的角色及其審美價(jià)值開(kāi)始再次改變，不再以圣人或英雄題材的情節(jié)來(lái)引人入勝，而是通過(guò)一種寧?kù)o的市民生活情調(diào)給人以美的享受，認(rèn)為樸素的生活就是美的對(duì)象。此時(shí)期人們對(duì)風(fēng)景的觀看與理解，對(duì)自然環(huán)境在觀念上的認(rèn)識(shí)，較之于前時(shí)代都發(fā)生了巨大改變。社會(huì)的發(fā)展、階層的變化、理論的積累與文化的實(shí)踐共同喚起了對(duì)風(fēng)景觀看方式的不斷轉(zhuǎn)變，重新定義著風(fēng)景的內(nèi)容與形式。

可以說(shuō)，風(fēng)景從它的規(guī)劃、構(gòu)成、形式、語(yǔ)言及表現(xiàn)手法，一直是跟隨著人們探索與發(fā)現(xiàn)自然的腳步而行進(jìn)的；它是西方人看待外在客觀世界，訴說(shuō)著藝術(shù)與文化觀念的一個(gè)有效載體。風(fēng)景的發(fā)展與繁榮：從土地轉(zhuǎn)化為風(fēng)景，再?gòu)娘L(fēng)景轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，是人們從認(rèn)識(shí)自然、理解風(fēng)景到形成表述的一個(gè)過(guò)程，不僅涉及人類(lèi)對(duì)于自然在物質(zhì)屬性，如領(lǐng)土、疆域上的占有與劃分，還關(guān)系到人們對(duì)于風(fēng)景在社會(huì)、文化、宗教與審美領(lǐng)域中的認(rèn)知與理解的過(guò)程。風(fēng)景畫(huà)作為風(fēng)景的表現(xiàn)形式之一，也不是對(duì)土地表象的再現(xiàn)與挪用，而是對(duì)自然進(jìn)行的選取、提煉、加工與重組，從而達(dá)到一種“秩序化”的空間，并成為有序的圖像形式，這其中也包含著文化的秩序與科學(xué)發(fā)展的方向。如愛(ài)默生在《自然》（1836）中所說(shuō)：“在地平線上有一種財(cái)產(chǎn)無(wú)人可以擁有，除非此人的眼睛可以使所有這些部分整合成一體，這個(gè)人就是詩(shī)人?！币踩绨驳卖斔顾f(shuō)：“當(dāng)風(fēng)景的美學(xué)價(jià)值已經(jīng)可以取代了它的使用價(jià)值時(shí)，土地便成為了風(fēng)景?！?/p>

三、自我、觀看與凝視

1.觀看的方式

隨著風(fēng)景理論與學(xué)科的建立與發(fā)展，風(fēng)景概念的不斷擴(kuò)張與研究方法的逐漸完善，人們開(kāi)始更加關(guān)注于如何認(rèn)識(shí)并吸收風(fēng)景帶給我們的意義與價(jià)值。既然風(fēng)景的價(jià)值需要人的觀看參與其中，那么作為原始的土地，其藝術(shù)價(jià)值也不是本身所固有的，而是被觀看者經(jīng)過(guò)一定的審美經(jīng)驗(yàn)構(gòu)造出來(lái)的。觀看者在何種程度上受到了時(shí)代、藝術(shù)與文化的影響，對(duì)自然在觀念上形成了認(rèn)知與轉(zhuǎn)變，都決定了其對(duì)風(fēng)景的理解、判斷與表述的方式。

美國(guó)芝加哥大學(xué)M.J.T.米切爾教授提出將風(fēng)景由一個(gè)名詞轉(zhuǎn)化為一個(gè)動(dòng)詞，把它看作一個(gè)過(guò)程而非一個(gè)客體。所謂“名詞動(dòng)用”，風(fēng)景便展現(xiàn)出了某種在社會(huì)與文化因素指導(dǎo)下的過(guò)程性狀態(tài)，在這個(gè)過(guò)程中社會(huì)與文化的模式以及人們的自我身份逐漸覺(jué)醒，“風(fēng)景提供給我們空間與環(huán)境的體驗(yàn)，在風(fēng)景之中我們失去或發(fā)現(xiàn)自我”。既然是作為體驗(yàn)的過(guò)程，風(fēng)景的獨(dú)特意義就不止于其本身，而是包含了觀者對(duì)于風(fēng)景的理解與接受方式，體現(xiàn)著觀者自身的愛(ài)好、價(jià)值和鑒賞力的標(biāo)準(zhǔn)，以及在觀者背后的社會(huì)、文化與美學(xué)的模式對(duì)觀者知識(shí)體系的影響?！拔覀儾⒉皇秋L(fēng)景被動(dòng)的消費(fèi)者……藝術(shù)作品的風(fēng)景告訴我們，或者要求我們?nèi)ニ伎?，我們屬于哪里?！?/p>

約翰·伯格曾把風(fēng)景比喻為“一扇窗簾”，在其背后潛藏著人們的奮斗、成就與所發(fā)生的歷史事件。在他的《觀看之道》一書(shū)中，伯格提出我們觀看事物的方式受到知識(shí)與信仰的影響與制約，隨著個(gè)人理解力、鑒賞力的改變，以及人們對(duì)自然與社會(huì)等外在因素的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)都會(huì)影響到我們對(duì)事物的判斷方式。例如，隨著照相技術(shù)的發(fā)明誕生，徹底改變了當(dāng)時(shí)人們觀看世界的方式，也迅速影響了風(fēng)景畫(huà)的繪制方法。19世紀(jì)法國(guó)印象派畫(huà)家開(kāi)始走出工作室，把目光轉(zhuǎn)向了戶外光線與色彩之間的視覺(jué)變換，尋求著一種新的光與色的豐富與和諧；20世紀(jì)初的立體主義也逐漸放棄了西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中單眼透視的規(guī)則，開(kāi)始從物象的多側(cè)面、多角度入手探尋，并嘗試將物象的不同側(cè)面形象匯總安排在一個(gè)平面繪畫(huà)里?！澳憧梢钥吹叫┦裁矗Q于你身在何時(shí)何地。所見(jiàn)的一切與你所處的時(shí)間與場(chǎng)所息息相關(guān)?！?/p>

19世紀(jì)是西方繪畫(huà)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代形態(tài)的過(guò)渡時(shí)期，藝術(shù)領(lǐng)域中先后涌現(xiàn)了一系列如新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、新印象與后印象主義等藝術(shù)流派。在印象主義以前，風(fēng)景畫(huà)的傳統(tǒng)仍然強(qiáng)調(diào)真實(shí)地表現(xiàn)自然，注重繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)性；而在此之后，人們觀看事物的方式發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)作品開(kāi)始逐漸遠(yuǎn)離對(duì)宗教故事與人物情節(jié)的描述，更加關(guān)注形式、風(fēng)格及繪畫(huà)語(yǔ)言自身的表現(xiàn)力。風(fēng)景畫(huà)開(kāi)始重新定義它的目的、功能與價(jià)值。隨著色彩科學(xué)理論的發(fā)展，如謝弗勒的《色彩的并存對(duì)比法則》（1839）、布朗的《繪畫(huà)藝術(shù)法則》（1867）等理論相繼出版，新的光學(xué)理論為人們提供了比以往更加全新的視角與理性的科學(xué)認(rèn)識(shí)，也推動(dòng)了風(fēng)景觀看方式的更新。例如，在作品《大碗島的星期日下午》中，新印象主義畫(huà)家修拉開(kāi)始將較少調(diào)和的純色點(diǎn)與色塊并置在一起，追求著色彩混合搭配時(shí)形成的視覺(jué)效應(yīng)，以此來(lái)提升畫(huà)面的亮度與純度，增強(qiáng)空氣透視的效果。新印象主義的初衷在理論上是對(duì)早期印象主義的色彩方法給予進(jìn)一步的修正與科學(xué)化，并在實(shí)踐中對(duì)色彩的規(guī)律進(jìn)行理論總結(jié)，其出發(fā)點(diǎn)與理論原理符合當(dāng)時(shí)時(shí)代發(fā)展與變革的方向。作品既不是完全客觀地描繪對(duì)象，也不是純粹主觀的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，而是在主觀認(rèn)識(shí)與客觀環(huán)境之間重新尋求到了一種觀看的平衡，應(yīng)用了自然中的光色規(guī)律，也通過(guò)自我實(shí)踐創(chuàng)造出了屬于19世紀(jì)風(fēng)景畫(huà)的新藝術(shù)語(yǔ)言。這是基于時(shí)代、藝術(shù)與文化的綜合影響，對(duì)風(fēng)景進(jìn)行的解讀、重構(gòu)并重新形成表述的一個(gè)過(guò)程，而我們也通過(guò)藝術(shù)家詮釋風(fēng)景的方式見(jiàn)證了自然、自我、主體與客體之間關(guān)系的再一次轉(zhuǎn)變。

再看伯格的“觀看之道”，他提出的觀看方式是基于觀者的認(rèn)知與社會(huì)文化背景而綜合形成的對(duì)事物的理解模式。該觀點(diǎn)將觀看的角度、方式與方法引向了風(fēng)景及風(fēng)景畫(huà)背后更廣闊的視覺(jué)文化空間。于是，風(fēng)景作為一種觀看與體驗(yàn)的方式，基于人們思想意識(shí)的參與，闡述著自我與客觀世界之間不斷變化的認(rèn)識(shí)與聯(lián)結(jié)，就如同西方風(fēng)景畫(huà)發(fā)展的歷史進(jìn)程一樣，它的復(fù)雜性與模棱兩可性要求著一種對(duì)其更智能、更全面，關(guān)乎于社會(huì)、歷史、文化等多方面的解釋。

2.凝視的視角

作為風(fēng)景的觀看方式，英國(guó)學(xué)者約翰·厄里提出了一種身為游客的“凝視”視角，來(lái)源于游客在外出旅游中對(duì)于風(fēng)景的體驗(yàn)與感受。厄里認(rèn)為游客對(duì)自然景象的觀看屬于一種對(duì)商品的消費(fèi)與對(duì)服務(wù)的享受，他們所尋覓的是一種與自身生活圈子完全不同的愉快經(jīng)歷與感受，于是游客總能夠自覺(jué)或不自覺(jué)地通過(guò)自身喜好來(lái)感受風(fēng)景帶給他們的不同經(jīng)歷?！坝慰涂梢詣?chuàng)造出屬于自己的風(fēng)景圖像，并將一個(gè)完全不同的世界轉(zhuǎn)換為一個(gè)有序的組織結(jié)構(gòu)。”而在游客出發(fā)旅行之前，某些“非旅游的經(jīng)歷”，例如旅游目的地的照片、電影、雜志、明信片等就已經(jīng)在他們的腦海里起作用了，刺激了游客對(duì)不同環(huán)境與文化的興趣與好奇。同時(shí)，很多游客還抱有著對(duì)未知目的地像白日夢(mèng)一般的向往與幻想。這些出發(fā)前的思想經(jīng)歷都構(gòu)成了游客進(jìn)行風(fēng)景“凝視”的先驗(yàn)基礎(chǔ)。而那些被訪問(wèn)的景點(diǎn)，自然景觀或歷史遺跡等，同樣也包含著具體的、歷史的象征意義，具有一定的自然與文化價(jià)值。于是，游客對(duì)風(fēng)景白日夢(mèng)般的期待，加之喚起他們這種期待的自身文化背景，以及目的地景點(diǎn)的歷史文化意義等，一起共同作用于游客對(duì)于風(fēng)景的觀看方式，創(chuàng)造了一個(gè)復(fù)雜且綜合的，得以形成“凝視”的鏈條。“凝視”在這里混合著在風(fēng)景的消費(fèi)過(guò)程中，個(gè)人、自然、社會(huì)及歷史等多方面的因素。

英格蘭北部的湖區(qū)是英國(guó)著名風(fēng)景旅游勝地，這里旅游業(yè)的繁榮與興盛取決于很多因素的影響：一方面，英國(guó)人的休閑方式自18世紀(jì)中后期開(kāi)始從室內(nèi)活動(dòng)，如劇院、娛樂(lè)與休閑場(chǎng)所等地逐漸走向了戶外，開(kāi)啟了戶外運(yùn)動(dòng)的新模式；另一方面，要?dú)w功于湖區(qū)周邊，南北兩個(gè)小鎮(zhèn)溫德米爾（Windermere）和肯德?tīng)枺↘endal）的建造，并貫通了新的鐵路線路。然而，真正使湖區(qū)成為一個(gè)迷人的景觀圣地，是在游客及訪問(wèn)者開(kāi)始對(duì)其進(jìn)行文學(xué)與藝術(shù)的創(chuàng)作之后。“這個(gè)區(qū)域需要被人們發(fā)現(xiàn)，并賦予其相稱(chēng)的審美價(jià)值。”湖區(qū)的自然美景為訪問(wèn)者創(chuàng)造了一個(gè)與世隔絕的風(fēng)景圣地，促成了一個(gè)“思考的王國(guó)”，喚起了人們的藝術(shù)靈感與想象；而訪問(wèn)者又來(lái)自不同的地方，擁有不同的文化背景，他們用自己的文化經(jīng)驗(yàn)與審美觀念來(lái)觀看風(fēng)景，并對(duì)風(fēng)景進(jìn)行人為的藝術(shù)再創(chuàng)造。這些被創(chuàng)作出的文學(xué)與藝術(shù)作品，經(jīng)展示、發(fā)行與出版，反過(guò)來(lái)又賦予了當(dāng)?shù)仫L(fēng)景獨(dú)特的藝術(shù)與文化價(jià)值，促進(jìn)了旅游行業(yè)的不斷發(fā)展。于是，通過(guò)訪問(wèn)者的參與，湖區(qū)的風(fēng)景便開(kāi)啟了一種在自然與文化之間無(wú)限循環(huán)的增值之旅，對(duì)它多樣的觀看與體驗(yàn)的方式不斷地豐富著風(fēng)景自身的意義與價(jià)值。

通過(guò)文化地理學(xué)的角度，科斯格羅夫提出了一種針對(duì)于“本土人士”與“外來(lái)人士”對(duì)風(fēng)景的觀看區(qū)別。他認(rèn)為本土人士是當(dāng)?shù)仫L(fēng)景的普遍使用者，他們對(duì)當(dāng)?shù)仫L(fēng)景有著司空見(jiàn)慣的物質(zhì)屬性上的認(rèn)知，很難快速識(shí)別出除物質(zhì)用途以外的文化與美學(xué)價(jià)值。作為相對(duì)而言，外來(lái)的游客反而更容易從一個(gè)不同的、特別的角度來(lái)獲取當(dāng)?shù)仫L(fēng)景的文化與美學(xué)特征，甚至可以很快識(shí)別出風(fēng)景所暗含的不同國(guó)家之間的異域文化身份與狀態(tài)等。他進(jìn)一步論證道，因?yàn)楸就寥耸吭谧晕遗c環(huán)境兩者的關(guān)系之間沒(méi)有一個(gè)明確的界限，他們屬于環(huán)境的一部分，因此也失去了外來(lái)人士那種可以獲得對(duì)比的視角及不同的觀察方式。從“本土”到“外來(lái)”，一方面體現(xiàn)著觀者所處的不同場(chǎng)所與身份；另一方面，也體現(xiàn)著觀者對(duì)風(fēng)景的觀看方式及觀察視角的改變。人們從一開(kāi)始認(rèn)識(shí)自然的物質(zhì)屬性，把自然當(dāng)作生存之所，直到這片自然不再僅僅作為觀者賴以生存的棲居地后，那么作為外來(lái)人士的視角便被喚醒了，開(kāi)始以游客的身份發(fā)現(xiàn)并探尋著風(fēng)景中所包含的社會(huì)與文化價(jià)值。這里也暗示出了西方人對(duì)于自然的傳統(tǒng)觀看方式，即人是探索的主體；自然，被作為一個(gè)客體與被探索的目標(biāo)，經(jīng)由人們的認(rèn)知、態(tài)度與理解來(lái)呈現(xiàn)。隨著人們對(duì)自然的不斷認(rèn)識(shí)與探索，自然與自我之間的概念、場(chǎng)所與位置的轉(zhuǎn)變，對(duì)風(fēng)景的理解與認(rèn)知也在不斷地替代與更新。

北德浪漫主義畫(huà)家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的作品《霧海中的徘徊者》提供給了我們一個(gè)不同的主、客體之間的觀看方式。畫(huà)面主體的空間中安排了一個(gè)正在眺望群山的人物背影。從畫(huà)中的人物、群山與畫(huà)外觀眾三者之間的位置關(guān)系來(lái)看，山已不再是觀眾欣賞的目標(biāo)，而是畫(huà)中人凝視的對(duì)象。畫(huà)面強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容也不是云霧繚繞的山巔景色，而是人之于山巔這個(gè)場(chǎng)所之間的體驗(yàn)狀態(tài)：“那時(shí)我們站在山之巔，凝視著層疊無(wú)盡的山脈?？粗骷灿慷^(guò)，所有的壯麗在眼前展開(kāi)，這時(shí)候，是什么感覺(jué)將你抓牢？那是存在于你身體里的一種靜默的專(zhuān)注。你在無(wú)垠的空間失去了自己，你的全部身心正經(jīng)歷一場(chǎng)無(wú)聲的凈化和澄清……”。當(dāng)山巔之上的人物在面對(duì)自然的壯麗美景時(shí)，逐漸將自我（社會(huì)狀態(tài)的存在）拋去而與自然相融，對(duì)山巔的眺望喚起的是對(duì)自然原始狀態(tài)的凝視與體驗(yàn)。而作為畫(huà)外的觀眾，則更容易把自我的狀態(tài)帶入到畫(huà)中人物身上，通過(guò)畫(huà)中人的視角及其所處的場(chǎng)所、位置等關(guān)系來(lái)判斷并展開(kāi)關(guān)于自然、自我、主體與客體之間的反思和追問(wèn)。

凝視不僅僅是主體對(duì)客體對(duì)象的觀察與審視，更是一種“身在其中”的觀察，在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中觀察，在文化背景中觀察，有時(shí)感覺(jué)與環(huán)境相鄰，有時(shí)則感覺(jué)身處其中。對(duì)風(fēng)景的觀看便是一種在自我、認(rèn)知與環(huán)境這三者之間不斷互動(dòng)的過(guò)程與體驗(yàn)。而如何將“自我”的概念投入到自然之中，或獨(dú)立于自然之外，形成相對(duì)的觀察與審視的關(guān)系，這是西方藝術(shù)長(zhǎng)久以來(lái)的話題，就如同后印象主義畫(huà)家高更在一幅塔希提島的繪畫(huà)中詢問(wèn)：“我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們往哪里去？”風(fēng)景提供給了我們一個(gè)批判的思考方式，在這里“觀看”需要通過(guò)思考的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)，不是視覺(jué)上的單一注視，而是在特定的歷史文化背景中，在觀者的邏輯方法與知識(shí)體系中，在那一片文明的山脊上，剝開(kāi)云霧，探悉到一個(gè)可以獲得“凝視”的方式。在凝視中，自然與自我、主體與客體、觀看與被看正在以一種錯(cuò)綜復(fù)雜的方式交織融合在一起，而生成了新的屬于風(fēng)景的方法學(xué)。

圖4 卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希：《霧海中的徘徊者》，布面油畫(huà)，尺寸不詳，1818年，德國(guó)漢堡美術(shù)館藏

四、媒介與跨學(xué)科的風(fēng)景方法

20世紀(jì)初期以后，與風(fēng)景相關(guān)聯(lián)的跨學(xué)科研究迅速發(fā)展起來(lái)。隨著地理學(xué)、生態(tài)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、圖像學(xué)、心理學(xué)及社會(huì)文化史等諸多學(xué)科對(duì)風(fēng)景的介入，風(fēng)景似乎成為了一個(gè)人類(lèi)文化的代理媒介，它適用于并承載著任何關(guān)乎于歷史、地理、文化、社會(huì)、政治以及人們思想意識(shí)等多種領(lǐng)域的研究與探索。風(fēng)景既扮演著一個(gè)物質(zhì)的角色，又架構(gòu)著一個(gè)虛擬的平臺(tái)。隨著不同領(lǐng)域的學(xué)者們紛紛加入到對(duì)風(fēng)景話題的討論中，風(fēng)景也開(kāi)始以其自身物質(zhì)與文化屬性中的兼容優(yōu)勢(shì)成為一個(gè)連接不同學(xué)科的媒介平臺(tái)。如米切爾所述，風(fēng)景具有像貨幣符號(hào)一樣的功能，在價(jià)值交換中充當(dāng)著特殊商品的角色；也如芭芭拉·本德?tīng)査f(shuō)：“風(fēng)景在歷史、政治、社會(huì)關(guān)系與文化感知的結(jié)合點(diǎn)發(fā)揮作用，它必然成為一個(gè)打破傳統(tǒng)學(xué)科疆界的研究領(lǐng)域?！?/p>

20世紀(jì)20年代，以德裔美國(guó)文化地理學(xué)者卡爾·索爾為代表的傳統(tǒng)文化地理學(xué)提出了關(guān)于“文化景觀”的描述，將風(fēng)景看成是人類(lèi)活動(dòng)在自然景觀上的反映，強(qiáng)調(diào)文化是塑造風(fēng)景及地表景觀的重要因素與動(dòng)力。在此觀看方式下，風(fēng)景成為了以文化為導(dǎo)向的自然景觀，文化的模式?jīng)Q定了風(fēng)景的方式與方法。文化會(huì)隨著歷史與時(shí)間而改變，吸收了多樣的外來(lái)文化而形成新的理解與認(rèn)知；新的認(rèn)知便會(huì)體現(xiàn)在人們對(duì)風(fēng)景的規(guī)劃與建設(shè)上，并以文化景觀的方式來(lái)展示并傳達(dá)出新的文化模式，從而進(jìn)一步促成風(fēng)景的轉(zhuǎn)換更新。在自然與文化的團(tuán)體不斷互動(dòng)發(fā)展的過(guò)程中，最終生成了具有系統(tǒng)化的“文化景觀”。風(fēng)景在這里扮演了一個(gè)用來(lái)引導(dǎo)文化研究的媒介，它承載著歷史，又連接了文化與自然，喚起了人與環(huán)境之間的深刻思考。

80年代中期以后，以科斯格羅夫和斯蒂芬·丹尼爾斯為代表的新文化地理學(xué)家從風(fēng)景的物質(zhì)屬性與文化意義兩方面入手，把風(fēng)景看作為人類(lèi)文化實(shí)踐的過(guò)程，并研究它的歷史演變以及在國(guó)家、政治、權(quán)力等因素作用下更加復(fù)雜且綜合的風(fēng)景問(wèn)題。文化地理學(xué)對(duì)風(fēng)景的研究也由傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象、空間分布與形態(tài)分析進(jìn)入到了對(duì)社會(huì)、政治、民族及身份等多重問(wèn)題的探討。新文化地理學(xué)的發(fā)展同時(shí)也將20世紀(jì)藝術(shù)史論的方法學(xué)，如圖像學(xué)與符號(hào)學(xué)等分析法引入了文化地理學(xué)的范疇來(lái)豐富風(fēng)景的觀看方式。在科斯格羅夫與丹尼爾斯共同出版的《風(fēng)景圖像學(xué)：對(duì)過(guò)去環(huán)境的設(shè)計(jì)、使用與象征性再現(xiàn)文論》中，他們認(rèn)為風(fēng)景是一種得以呈現(xiàn)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、歷史等多種形態(tài)的文化圖像，有著視覺(jué)符號(hào)與密碼的功能，對(duì)風(fēng)景的解讀則在于象征性地處理與對(duì)待圖像的內(nèi)容與本質(zhì)，分析所涉及的文化觀念與過(guò)程。在這里，風(fēng)景因其象征性的物質(zhì)文化屬性與圖像學(xué)等相關(guān)分析方法形成了交叉與互惠。

圖像學(xué)，作為我們熟知的藝術(shù)史方法學(xué)，最初被介紹用來(lái)分析文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品，自阿比·瓦爾堡始，經(jīng)歐文·潘諾夫斯基發(fā)展確立成為歐洲美術(shù)史研究領(lǐng)域的分析方法學(xué)。它不僅研究圖像的主題內(nèi)容，還強(qiáng)調(diào)對(duì)題材背后深層內(nèi)容的挖掘——由圖像來(lái)引出其所包含的歷史、社會(huì)與文化的影射。如潘諾夫斯基把對(duì)作品的研究分為三個(gè)步驟：1.前圖像學(xué)分析：主要就作品本身的視覺(jué)語(yǔ)言進(jìn)行分析闡述。2.圖像學(xué)分析：指圖像組合所反映出來(lái)的觀念、寓意等。3.圖像志分析：將圖像從表層到深層的研究，把圖像放到時(shí)代、政治、文化、時(shí)尚、藝術(shù)家風(fēng)格及贊助等多種因素中的破譯。從“前圖像學(xué)分析”到“圖像志分析”的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，本質(zhì)上也體現(xiàn)了一種觀看方式從表層到深層的轉(zhuǎn)變，建構(gòu)了風(fēng)景觀看的邏輯與方法。以圖像學(xué)的知識(shí)來(lái)擴(kuò)展文化地理學(xué)的研究與解讀，也使得風(fēng)景相關(guān)的跨學(xué)科理論與方法進(jìn)一步地關(guān)聯(lián)起來(lái)。

文化地理學(xué)語(yǔ)境下的景觀和作為藝術(shù)再現(xiàn)的風(fēng)景都可以說(shuō)是文化的物質(zhì)表達(dá)。文化地理學(xué)關(guān)注更多的是社會(huì)、文化關(guān)系如何被空間化、景觀化，或空間關(guān)系如何社會(huì)化的問(wèn)題；而作為藝術(shù)表達(dá)的風(fēng)景是經(jīng)過(guò)人為加工的藝術(shù)品，反映了在一定的社會(huì)文化關(guān)系下的空間與景觀如何被藝術(shù)化，或被藝術(shù)化的接收與感知的問(wèn)題。圖像學(xué)的介入，在另一個(gè)層面上將風(fēng)景的物質(zhì)文化屬性與視覺(jué)藝術(shù)呈現(xiàn)相連接，即將文化地理學(xué)的形式通過(guò)圖像來(lái)編碼。在圖像學(xué)的參與下，風(fēng)景轉(zhuǎn)換為文化的符號(hào)與象征，用以捕捉藝術(shù)、歷史與文化的模式，暗含著不同的文化屬性與文明構(gòu)成的方式。

20世紀(jì)90年代，視覺(jué)文化研究的迅速發(fā)展使風(fēng)景理論受到了文化研究領(lǐng)域的很大影響?！帮L(fēng)景越來(lái)越多地被視為一種文化的工具，而不是被簡(jiǎn)單地當(dāng)成視覺(jué)的具體對(duì)象?！比缑浊袪柵c查爾斯·哈里森等人為代表的視覺(jué)文化研究學(xué)者在后現(xiàn)代時(shí)期開(kāi)啟了由圖像學(xué)向視覺(jué)文化研究的轉(zhuǎn)向之路。米切爾的藝術(shù)史研究思路主要是將語(yǔ)言與文本分析法應(yīng)用于對(duì)圖像的闡述，嘗試在潘諾夫斯基等人建立的傳統(tǒng)圖像學(xué)與文化批判理論之間創(chuàng)造新的連接渠道。他對(duì)于風(fēng)景話題的討論集中在對(duì)權(quán)力關(guān)系、文化轉(zhuǎn)向與空間實(shí)踐的方面，如風(fēng)景的繁榮與發(fā)展同帝國(guó)擴(kuò)張之間的聯(lián)系；抑或風(fēng)景如何再現(xiàn)階級(jí)沖突并喚起民族與身份的認(rèn)同等。在經(jīng)由米切爾主編的風(fēng)景研究論文集《風(fēng)景與權(quán)力》中，他視風(fēng)景為一種具有動(dòng)力機(jī)制的媒介，一個(gè)包含著眾多文化信息的編碼，并討論其在多種文化實(shí)踐與社會(huì)空間活動(dòng)中所扮演的重要角色。在文化研究的導(dǎo)向下，米切爾等人對(duì)風(fēng)景理論的探索以及新的研究范式的提出，也體現(xiàn)了此時(shí)傳統(tǒng)風(fēng)景研究向視覺(jué)文化研究的轉(zhuǎn)向。

如果說(shuō)米切爾對(duì)風(fēng)景的討論是由文化與空間實(shí)踐等表征方面入手，那么當(dāng)代風(fēng)景研究的另一個(gè)關(guān)注點(diǎn)則是從記憶、心理與感知等非表征問(wèn)題的探討。如英國(guó)歷史學(xué)家西蒙·沙瑪?shù)摹讹L(fēng)景與記憶》將西方神話故事、宗教傳說(shuō)、歷史、記憶、寓言、習(xí)俗等涉及人們思想意識(shí)方面的認(rèn)知納入對(duì)風(fēng)景的考察。他認(rèn)為人們審視風(fēng)景時(shí)的思緒是復(fù)雜的，而自然與感知這兩個(gè)領(lǐng)域不可分割：“大腦總是在我們的感觀知覺(jué)到風(fēng)景以前就開(kāi)始運(yùn)行了，景觀如同層層巖石般在記憶層被構(gòu)建起來(lái)?！鄙超斠云洫?dú)特的想象手法，在地理研究中喚起了諸如幻想、詩(shī)歌、哲學(xué)、繪畫(huà)等精神的靈感，從觀者的主觀意識(shí)和內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)中挖掘?qū)︼L(fēng)景意義的另一種解讀，最終將主、客觀、自我與觀看之間相連接。批評(píng)家愛(ài)德華·W·薩義德在一篇“虛構(gòu)、記憶和地方”的文章中討論了人類(lèi)的記憶與地理學(xué)科在交叉空間中的聯(lián)系。文章側(cè)重強(qiáng)調(diào)關(guān)于西方殖民地風(fēng)景的歷史記憶，認(rèn)為人們正在經(jīng)歷一個(gè)在記憶中尋根的時(shí)代，并不斷尋找著屬于自身的地方感（sense of place），重塑著空間與地理中的身份與位置。

卡特琳·古特的《重返風(fēng)景:當(dāng)代藝術(shù)的地景再現(xiàn)》強(qiáng)調(diào)風(fēng)景的體驗(yàn)與主體參與的重要性。她以大地藝術(shù)為主要參考對(duì)象，探討身體如何成為環(huán)境的一部分；在整個(gè)身體的加入下，觀者處在具體的時(shí)空中，感受到自己的移動(dòng)、呼吸及感官狀態(tài)的變化，并在風(fēng)景中獲得沉浸的感受。如藝術(shù)家沃爾特·德·瑪利亞的知名作品《閃電平原》，在新墨西哥州的高原上埋下400根可以起到引雷作用的金屬桿，每根尖端如針狀，在空間中排列有序。金屬桿伴隨著風(fēng)聲回響著大地的震動(dòng)，它要求觀者去感受作品本身與周?chē)h(huán)境的聯(lián)結(jié)與臨場(chǎng)感，并在雷雨天氣時(shí)體驗(yàn)到那閃電劃過(guò)天際的驚人威力與震撼。古特的風(fēng)景體驗(yàn)涉及到觀者的場(chǎng)所、位置及觀者對(duì)風(fēng)景的參與方式，體驗(yàn)如同“身在其中”的觀看，“不僅僅是眼睛，身體也在看”。當(dāng)觀者調(diào)動(dòng)一切感官——視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等與環(huán)境不斷地進(jìn)行交流，他便融入了一個(gè)對(duì)地景的體驗(yàn)狀態(tài)中。以古特為代表的當(dāng)代風(fēng)景研究更加注重人作為主體時(shí)的主觀參與性與個(gè)人感受，以此示范了一個(gè)以體驗(yàn)為方向的風(fēng)景敘事方式。

回顧風(fēng)景錯(cuò)綜復(fù)雜的觀看與思考方式：風(fēng)景由“劃定了界限的區(qū)域”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸刃虻耐恋亍奔皩徝澜?jīng)驗(yàn)中的藝術(shù)品；由人類(lèi)文明的“附屬物”成為了承載著社會(huì)、歷史、政治、權(quán)力與身份的多樣載體；由一個(gè)引導(dǎo)文化研究的“媒介”轉(zhuǎn)換為特定歷史文化中的視覺(jué)符號(hào)與象征；又由它的觀看方式——自然與自我之間的相互審視發(fā)展為主體身在場(chǎng)域之中的感知與體驗(yàn)。風(fēng)景是自然，是文化，是歷史，是審美，是思想，也是體驗(yàn)。無(wú)論將風(fēng)景看作為物質(zhì)的、精神的、現(xiàn)實(shí)的或虛擬的方式而存在，它都在不同的歷史、社會(huì)、經(jīng)驗(yàn)、場(chǎng)所以及文化價(jià)值體系中不斷地填補(bǔ)并更新著自身的體驗(yàn)與觀看之道。