袁秋實(shí)

袁秋實(shí)：南京大學(xué)歷史學(xué)院博士研究生

一

20世紀(jì)初以來(lái)，在現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境中的架上繪畫范疇，已經(jīng)有很多美國(guó)藝術(shù)家在自己的作品中對(duì)現(xiàn)代城市生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行梳理與反思，尤其在名為“精確主義”（Precisionism）①的繪畫浪潮中，這些藝術(shù)家們集體構(gòu)建了屬于現(xiàn)代人的地理與精神圖景，探索都市中人與人之間、人與城市之間、城市中私人空間與公共空間之間的張力關(guān)系。自精確主義誕生以來(lái)，藝術(shù)家們對(duì)城市經(jīng)驗(yàn)的探索在媒介與內(nèi)容上都產(chǎn)生了迅速的轉(zhuǎn)向：一方面，影像這一介質(zhì)以其鮮活性與視覺(jué)效果的飽滿性，開始逐步替代架上繪畫的視覺(jué)形式，成為藝術(shù)家們更為青睞的表達(dá)方式；另一方面，對(duì)城市經(jīng)驗(yàn)的探索也開始由表及里，由淺至深，從形式的即時(shí)表象深入到心靈的微妙感受。美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家亞歷克絲·普拉格（Alex Prager）②就是一位典型的、利用影像媒介反思都市生活的藝術(shù)家。不過(guò)，這位富于創(chuàng)見的藝術(shù)家并不是孤懸在當(dāng)代藝術(shù)脈絡(luò)中的坐標(biāo)，在她的身后，潛藏著一條從超現(xiàn)實(shí)主義展開，逐漸綿延到波普藝術(shù)乃至當(dāng)代觀念藝術(shù)的隱形線索。她以敏感細(xì)膩的女性視角，不停地在自己的作品中調(diào)試著那片處于個(gè)人與世界之間模糊、曖昧與充滿緊張關(guān)系的灰色地帶。

現(xiàn)居洛杉磯的普拉格是一位以影像為媒介進(jìn)行創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)家。與許多當(dāng)代藝術(shù)家一樣，她本人并非成長(zhǎng)于學(xué)院派的藝術(shù)訓(xùn)練體系中，而是在機(jī)緣巧合之下受到啟發(fā)，希望通過(guò)影像的方式傳達(dá)自己的生活經(jīng)驗(yàn)與感受。對(duì)于普拉格來(lái)說(shuō)，這個(gè)靈感來(lái)自于1999—2000年，在由蓋蒂美術(shù)館舉辦的攝影家威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）③的展覽上，普拉格深受觸動(dòng)，后者以近乎意識(shí)流的方式，記錄下生活中稍縱即逝的吉光片羽的點(diǎn)滴，這種瞬間轉(zhuǎn)為永恒的魅力，讓普拉格不禁想要追隨他的腳步，嘗試以同樣的方式記錄自己的經(jīng)驗(yàn)與感受。

2005年，普拉格創(chuàng)作了名為《憂慮之書》（The Book of Disquiet）的系列作品，這些作品由于與藝術(shù)家梅塞德斯·赫爾溫（Mercedes Helnwein）④的作品進(jìn)行的聯(lián)展而進(jìn)入公眾視野。到了2007年，在展覽《聚酯纖維》（Polyester）后，她獲得了更多的關(guān)注，這次展覽的主題是對(duì)南加利福尼亞地區(qū)各類不同年齡層的女性的生活狀態(tài)的記錄。之后，她的系列作品《大峽谷》（The Big Valley）分別于2008年和2009年在倫敦的邁克爾·霍彭美術(shù)館（Michael Hoppen Gallery）與紐約的揚(yáng)西·理查森美術(shù)館（Yancey Richardson Gallery）展出。2010年，是普拉格藝術(shù)生涯的分水嶺，因?yàn)樵谶@一年她決定采取更具敘事性的手法進(jìn)行創(chuàng)作，嘗試在特定的時(shí)空框架中，講述一個(gè)個(gè)相對(duì)具象的故事。關(guān)于由攝影創(chuàng)作轉(zhuǎn)入短片拍攝，普拉格本人是這樣解釋的：“人們觀看我的攝影作品時(shí)總是會(huì)好奇這件作品的上下文，也就是說(shuō)在那之前發(fā)生了什么，在此之后又發(fā)生了什么，于是我就在想，如果想要強(qiáng)調(diào)這種敘事性，或許我可以采用短片制作的方式?！雹莩酥猓幼≡诤萌R塢大本營(yíng)附近的普拉格也確實(shí)很難自外于濃重的電影拍攝氛圍的影響——大約在2008年，普拉格曾經(jīng)受邀為當(dāng)年的美國(guó)電影學(xué)會(huì)奧斯卡金像獎(jiǎng)的提名演員制作一個(gè)系列短片，這使得她對(duì)電影的制作方式有了進(jìn)一步探索的基礎(chǔ)，也成為普拉格真正展開自己影像創(chuàng)作的起點(diǎn)。

二

在普拉格的攝影作品中，人們常常會(huì)看到的是已經(jīng)排布完整的，由演員、模特與其他道具所疊加起來(lái)的“精致設(shè)計(jì)的舞臺(tái)場(chǎng)景”，這常常也被描述為電影一樣的攝影作品與超寫實(shí)攝影作品。在逐漸轉(zhuǎn)入短片制作之后，普拉格作品對(duì)現(xiàn)代生活的多元化、碎片化及疏離感主題的表達(dá)進(jìn)入到了一個(gè)更深的層次。這其中的典型代表是2013年于華盛頓科倫美術(shù)館首映的影像作品《人群中的面孔》（Face in the Crowd，圖1，圖2）⑥系列。該作品拍攝于好萊塢的一間攝影棚，普拉格搭建了一系列人聲鼎沸的公共場(chǎng)景：分別是城市中的街道、電影院、沙灘與機(jī)場(chǎng)。所有這些公共場(chǎng)合中都存有一以貫之的一種情緒張力：即熙熙攘攘的人群中某個(gè)個(gè)體的一種難以名狀，甚至無(wú)法啟齒的、極度私密的情感。這部短片的時(shí)長(zhǎng)不過(guò)十分鐘，其中也難以得見具體的故事情節(jié)，而是將目光聚焦在每一個(gè)喧嘩與躁動(dòng)場(chǎng)合中的某一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體上，通過(guò)其與周圍環(huán)境關(guān)系的互動(dòng)來(lái)映照個(gè)體的情緒與內(nèi)心世界。

在普拉格以她的影像作品進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)主流話語(yǔ)之前的四十年間，已經(jīng)有不少的藝術(shù)家在相似的媒介上探索類似主題的可能性，不斷地拓展其中的邊界。除了上文提及的威廉·埃格爾斯頓對(duì)普拉格藝術(shù)創(chuàng)作的直接影響以外，普拉格作品的創(chuàng)作理念與表達(dá)方式的脈絡(luò)，至少可以追溯到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、菲利普-洛卡·迪科爾西亞（Philip-Lorca diCorcia）和道格拉斯·西爾克（Douglas Sirk）等人。在這些人的創(chuàng)作中，個(gè)體在特定環(huán)境中的隱秘情感得以公開展現(xiàn)，人們亦越發(fā)地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)中“自身”與“他者”之間的距離。

比如藝術(shù)家拉烏爾·烏巴克（Raoul Ubac）⑦創(chuàng)作于1938年的攝影作品《鏡中的女人》（Woman in a Mirror，圖 3）與創(chuàng)作于1938 年的《索尼婭·莫斯的人體模特》（Mannequin by Sonia Mosse），已經(jīng)透露出攝影藝術(shù)作品傳達(dá)“超現(xiàn)實(shí)”世界時(shí)的可塑性。對(duì)于烏巴克來(lái)說(shuō)，攝影已經(jīng)近乎為一種表達(dá)策略，可以用來(lái)暗示這種媒介與真實(shí)之間的關(guān)系——有時(shí)候，也可用來(lái)否定其與真實(shí)的關(guān)系。烏巴克的作品并非對(duì)真實(shí)世界的直接映射，而是試圖通過(guò)圖像來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的精神世界與真實(shí)世界的分裂與折中；攝影照片成為一個(gè)闖入者，在現(xiàn)實(shí)與對(duì)現(xiàn)實(shí)的映射中，增加了對(duì)于混沌與困惑感覺(jué)所造成的未知感與不確定性的深入開掘，不斷地在兩者微妙的距離間游弋與平衡。在他的作品中，烏巴克就好像一位引路人，他試圖在所有他作品的接受者中，將那些已經(jīng)處于懸置與疑惑未知狀態(tài)的觀者從邊界線中拉入他所構(gòu)建的異質(zhì)世界中，引導(dǎo)他們與自己一同展開有關(guān)真實(shí)與虛妄、形而上與形而下之間關(guān)系的探索。尤其是在這幅《鏡中的女人》中，這件作品的模糊到近乎難以辨認(rèn)的視覺(jué)效果，首先就已經(jīng)形成了對(duì)于攝影技術(shù)這種創(chuàng)作手法本身的解構(gòu)——本該最大限度還原客觀物象的呈像系統(tǒng)，卻呈現(xiàn)給觀者一個(gè)頗具圖繪性手工繪畫效果的圖像，圖片中的這位女性的輪廓好像正在逐漸消失，而依稀可見的面龐也在進(jìn)一步地逐漸被侵蝕與崩壞的過(guò)程之中。然而，具有腐蝕性的、仿佛在觀者與圖像中女性之間隔了一層面紗的東西，則是由攝影的過(guò)程表現(xiàn)出來(lái)的，它正在逐漸地吞噬這位女性的形象。黑暗一點(diǎn)點(diǎn)地侵入這位女性的前額、臉頰、頭發(fā)的上半部分，我們看到的則是輪廓不甚清晰的嘴唇、幾縷明亮的卷發(fā)，或者還可以感覺(jué)到她的脖頸，也許還有起伏的領(lǐng)口。最終，對(duì)于烏巴克來(lái)說(shuō)，攝影是一種他與外在的物質(zhì)世界溝通的方式，表達(dá)他或暗示，或拒絕的一種姿態(tài)；不同于對(duì)現(xiàn)實(shí)的投射，我們看到的是一種分裂的、帶有一定魔幻色彩的、不完美的闖入者。

至此，烏巴克已經(jīng)在自己的作品中證明了，攝影這一媒介在20世紀(jì)30到40年代之間角色的迅速轉(zhuǎn)換——從客觀地反映外部世界，到被藝術(shù)家本人賦予某種人格性特征，這中間正存在著巨大的意義詮釋空間，可供藝術(shù)創(chuàng)作主體支配。進(jìn)一步說(shuō)，攝影藝術(shù)真正進(jìn)入藝術(shù)史主流敘事的脈絡(luò)中，也因?yàn)槠浔恢萌氤F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的框架內(nèi)，迅速地構(gòu)建起了自己的合法話語(yǔ)。而在這個(gè)話語(yǔ)構(gòu)建中具有舉足輕重地位的藝術(shù)家，就是辛迪·舍曼。出生于1954年的舍曼在進(jìn)入職業(yè)藝術(shù)生涯時(shí)，已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)由觀念藝術(shù)占據(jù)壓倒性優(yōu)勢(shì)的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境。她主動(dòng)尋求以影像的方式來(lái)探索后現(xiàn)代語(yǔ)境中的女性經(jīng)驗(yàn)和女性的精神生活。1980年，舍曼創(chuàng)作了攝影作品《無(wú)題53號(hào)》（Untitled Film Still#53，圖4）⑧，有意思的是，這幅作品中的一些想法似乎與烏巴克有很多共通之處。與烏巴克的《鏡中的女人》一樣，舍曼在這件作品中也表現(xiàn)了一位女性的形象，盡管這幅畫面中女性的臉孔是清晰可見的，觀者卻被這位女性面孔中呈現(xiàn)出的疑惑與不安引向一種惴惴不安的心理感受。與烏巴克一樣，舍曼也刻意模糊了所表現(xiàn)對(duì)象的具體身份，同時(shí)也為人物的心理狀態(tài)的可視性建起高墻。作為這件攝影作品的作者與表演者，舍曼有著雙重的形象。她的攝影作品試圖通過(guò)模糊作品與現(xiàn)實(shí)的界限，來(lái)挑戰(zhàn)觀眾的認(rèn)知。而她本人在現(xiàn)實(shí)中與在作品中的身份合為共謀，迫使觀者面對(duì)一個(gè)喬裝打扮的形象與攝影作品之間的共生與齟齬之間所產(chǎn)生的張力。與烏巴克作品中鏡子的投射影像和攝影鏡頭之間模糊的關(guān)系所不同的是，舍曼在攝影與電影、攝影與虛構(gòu)之間提供了一種讓人困惑的感覺(jué)。此外，舍曼作品中她自己的形象倚靠著兩面磚墻的角落，將觀者與被觀看的部分之間存在的物理距離打破，這同時(shí)也是在拒絕觀者與作品中這位女性形象之間的心靈溝通。當(dāng)然，觀者很容易察覺(jué)的是，整個(gè)畫面中的憂慮與不安是呼之欲出的——舍曼面孔的表情呈現(xiàn)得十分富于戲劇性，她被攝像機(jī)扭曲，并且以一種懸而未決的劇場(chǎng)性呈現(xiàn)出來(lái)，前景的銳利感與僵硬感造就了一種對(duì)于真實(shí)感的加強(qiáng)，在相似與陌生、嚴(yán)肅與戲謔、真實(shí)與戲劇效果之間產(chǎn)生對(duì)峙。

在烏巴克與舍曼等人的攝影作品中，人們很容易找到它們與超現(xiàn)實(shí)主義之間的關(guān)聯(lián)與互動(dòng)，這是超現(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)30年代登陸美國(guó)后所經(jīng)歷的本土化過(guò)程：先是在40到50年代處于美國(guó)主流藝術(shù)史話語(yǔ)中飄搖不定的險(xiǎn)境中，又在60年代之后迎來(lái)第二春，最終得以與當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)媒介進(jìn)一步融合，化身為一種更具包容性與綜合性的表達(dá)理念。

三

在烏巴克與舍曼的作品中，觀者可以明顯察覺(jué)到兩位藝術(shù)家試圖在探索人物內(nèi)心情緒時(shí)做出的嘗試，雖然他們的作品還都是靜態(tài)的攝影照片，好像脫離了上下文的斷點(diǎn)，孤懸在另一個(gè)時(shí)空中與觀眾照面，然而觀眾已然習(xí)慣性地在自己的心中構(gòu)建起有關(guān)這幅作品的敘事情節(jié)——這個(gè)過(guò)程，最終在普拉格的《人群中的面孔》中得以實(shí)現(xiàn)。

普拉格的《人群中的面孔》的靈感來(lái)源是藝術(shù)家本人的私人經(jīng)驗(yàn)。“在紐約，有時(shí)候你會(huì)發(fā)現(xiàn)自己處在人群的洪流之中，而這個(gè)洪流在某些時(shí)刻幾乎是靜態(tài)的，比如早上10點(diǎn)鐘港務(wù)局的樓梯，或者下午5點(diǎn)鐘中央車站的大理石大廳。當(dāng)你被卡在熙熙攘攘的人群中束手無(wú)策，身處于充滿陌生面孔的人群中，你也許會(huì)選擇觀察他們的表情，或者無(wú)視。”這就是普拉格最初對(duì)于深處人群中的感性體驗(yàn)。開始藝術(shù)創(chuàng)作之后，普拉格的旅行經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越多，但她也是在近幾年才逐漸地開始適應(yīng)這樣一種身處陌生人流中的感覺(jué)，她反復(fù)地在心中體會(huì)與沉淀著這種身處機(jī)場(chǎng)與國(guó)外的城市中時(shí)，那種在人海中凝視陌生面孔的場(chǎng)景——這與居住在洛杉磯的普拉格固有的生活經(jīng)驗(yàn)幾乎是相反的，因?yàn)樵诘教幰攒嚧降穆迳即墸藗兊拿婵壮３Ｊ请[藏在車窗之下的，你不會(huì)有近距離地與陌生人的面孔即時(shí)接觸的經(jīng)驗(yàn)?！澳阃蝗灰庾R(shí)到這些人也并不了解你在做什么……這會(huì)進(jìn)一步放大人的情緒。如果你感覺(jué)到痛苦與憂傷，那么此時(shí)此刻你的這種感受會(huì)放大到無(wú)限，而如果你現(xiàn)在心情愉悅，那么身處這樣的人群中，你也許會(huì)希望了解他們?cè)谧鍪裁?，他們有何感受。……?dāng)我開始籌辦在現(xiàn)代美術(shù)館的展覽，我突然被卷入一堆我并不認(rèn)識(shí)的陌生人中被提問(wèn)各種問(wèn)題，也是那個(gè)時(shí)候我開始意識(shí)到我對(duì)人群懷有恐懼?！彼岬剑骸拔业母鞣N身體知覺(jué)被喚醒了：焦慮與驚恐。很多完全不受我邏輯控制的東西發(fā)生了，我并不知道它們從哪里冒出來(lái)的，我也不知道我其實(shí)是有這種感受的。”⑨從某種程度上可以說(shuō)，普拉格選擇創(chuàng)作這個(gè)題材也幾乎是一種對(duì)于她個(gè)人恐懼與焦慮的排解。

具體到這個(gè)影像作品中，觀眾們透過(guò)女演員班克斯看到了一個(gè)20世紀(jì)40年代懸疑片大師希區(qū)柯克的影片中經(jīng)常出現(xiàn)的標(biāo)簽化的女性形象：身材豐滿，金發(fā)紅唇，穿著精致，表情迷離而脆弱。此刻，這位身份不明的女士正在隔著玻璃窗觀察她周圍騷動(dòng)的人群——不論是在電影院還是在海濱浴場(chǎng)，她柔美的女性軀體總是在涌動(dòng)的人潮中顯得弱勢(shì)，仿佛處于危險(xiǎn)的境地中，而她的目光所及之處，總會(huì)被眼前的場(chǎng)景所牽動(dòng)而產(chǎn)生一些讓人難于琢磨的面部表情，她既是一個(gè)參與者，也同時(shí)是一個(gè)觀察者——或者說(shuō)窺視者。最終，她進(jìn)入了擁擠的車站，繼續(xù)隨著人潮漂流。她并未與周圍的環(huán)境有過(guò)多的互動(dòng)，但她不尋常的面部表情卻給觀者提供了豐富的推定與想象空間：鏡頭跟隨著主人公的視角游移，觀者可以清晰地看到她周遭的環(huán)境狀態(tài)與人物形象。普拉格精心安排了群眾演員的服裝與道具，每一個(gè)人物形象都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，有著自己正在經(jīng)歷的故事，他們好像是這影片中的背景，又都是自己個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中的絕對(duì)主角。眼前的蕓蕓眾生中似乎并未產(chǎn)生真正的故事情節(jié)，然而又好像有太多的故事在隨時(shí)上演。普拉格簡(jiǎn)單地交代出情節(jié)的主場(chǎng)景與影片的核心人物，讓其在平白而缺乏故事線索的空間中來(lái)回游移，使得觀者的注意力充分地聚焦在畫面中這位金發(fā)女郎與其和周圍環(huán)境及人物的互動(dòng)關(guān)系上。

四

這件作品中貫穿著幾組相反相成的對(duì)照關(guān)系，使得這件作品的意涵更加具有實(shí)驗(yàn)性，呈現(xiàn)出當(dāng)下的意義。首先，第一組關(guān)系是敘事性與反敘事性，也就是所謂的斷裂性。普拉格在影片中確實(shí)為我們構(gòu)建了一個(gè)時(shí)空的框架，然而這個(gè)框架是軟性的，它充滿流動(dòng)感，并沒(méi)有確切的空間坐標(biāo)與時(shí)間節(jié)點(diǎn)，因此觀眾更容易將注意力集中在主人公本身的情感轉(zhuǎn)折上；而淡化的故事情節(jié)又使得觀眾只能將更多的注意力聚焦在主人公的情緒上，觀眾通過(guò)其一瞬間的面部表情來(lái)察覺(jué)情緒的起伏變化，進(jìn)而推定故事的走向。因此，這是一個(gè)直截了當(dāng)?shù)膹膫€(gè)體出發(fā)的敘事方式，觀眾的個(gè)體化解讀首先就對(duì)故事情節(jié)本身進(jìn)行了解構(gòu)，因此，它最終完成了一個(gè)從個(gè)體敘事回到個(gè)體解讀的循環(huán)過(guò)程，被遮蔽的情緒與欲望成為被追逐與探索的對(duì)象，而這種隱匿的神秘卻微妙到無(wú)法言說(shuō)；最終，它只能停留在觀者的內(nèi)心中發(fā)酵與沉淀。

其次，是影片中的個(gè)體與群體關(guān)系之間的張力。對(duì)于影片中被彰顯的個(gè)體來(lái)說(shuō)，這巨大的陌生的人潮是匿名的與無(wú)限流動(dòng)的；或者，這無(wú)限流動(dòng)的人潮的整體中又包含著無(wú)數(shù)個(gè)像主人公一樣的小的個(gè)體。他們，也都與這位主人公一樣懷揣各種感受與經(jīng)驗(yàn)；行走在茫茫的人群中，或者漫無(wú)目的地游蕩，或者氣定神閑地向自己的目的地進(jìn)發(fā)，又或者焦急憂慮地沉浸在自己的內(nèi)心世界。

此外，還有觀者與作品中的個(gè)體之間的關(guān)系。每一位觀看影片的觀眾都是一個(gè)置身事外的旁觀者，仿佛掌握與洞悉影片中人物的行為與情感，他們一方面可以與主人公站在一樣的平行視角來(lái)觀察與之相對(duì)的蕓蕓眾生，又可以站在更高的“上帝視角”來(lái)考察個(gè)體與群體之間的關(guān)系，這種角度，正好像俯視與全觀的角度，它無(wú)疑具有疏離感——然而深處人群之中的個(gè)體之間的關(guān)系，則是尷尬與未知的。普拉格自己也說(shuō)道：“如果我覺(jué)得這些人群中的個(gè)體顯得過(guò)于開心或者聯(lián)結(jié)得過(guò)于緊密，我就會(huì)在之后將他們區(qū)隔開來(lái)，我希望保持一種尷尬的感覺(jué)?！雹馓幱谌巳褐械慕?jīng)驗(yàn)，對(duì)于現(xiàn)代的都市人來(lái)說(shuō)從來(lái)都不是一件新鮮事，他們對(duì)此甚至已經(jīng)到了麻木與無(wú)視的地步，然而普拉格試圖通過(guò)她的作品來(lái)分析與梳理這種熟悉感中所包含的陌生性——其內(nèi)在的雜糅了無(wú)措、尷尬與疏離等種種情緒的內(nèi)心鏡像。

最后一組關(guān)系，則是接受者與創(chuàng)造者身份的互換。這一點(diǎn)其實(shí)已經(jīng)在第一組關(guān)系中得到了暗示。也就是說(shuō)，在普拉格所建立的故事框架中，觀者既是接受者，同時(shí)也是創(chuàng)作者，普拉格本人也并不希望暗示或者影響觀眾對(duì)于故事情節(jié)的認(rèn)知與理解，而是希望盡可能地發(fā)揮作品的開放度與延展性。在短短數(shù)分鐘之內(nèi)的影片中，普拉格手持放大鏡，呈現(xiàn)給了我們?nèi)舾蓚€(gè)已經(jīng)超脫了時(shí)空界限的碎片化情節(jié)，沒(méi)有人物對(duì)話，亦無(wú)故事背景的旁白敘述。沒(méi)有任何的導(dǎo)引與鋪墊，觀者與作品中的主人公劈面相逢，被壓縮在了一個(gè)流動(dòng)不居的移動(dòng)世界中，在巨大的不確定與荒謬感中開始自己對(duì)于故事情節(jié)的解讀——這個(gè)解讀本身，便帶著一種解構(gòu)的能量，它釋放出的是觀者本人對(duì)自己過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的闡釋與反思——而無(wú)論如何，觀者又都不會(huì)在任何意義上“曲解”藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，因?yàn)樗囆g(shù)家的心態(tài)是開放的，她呈現(xiàn)情節(jié)，隱退態(tài)度；呈現(xiàn)情緒，隱退人物；以致最終得以呈現(xiàn)藝術(shù)，隱退藝術(shù)家。通過(guò)構(gòu)建不同層次的相對(duì)關(guān)系，普拉格為觀者提供了一種具有啟發(fā)性的觀看世界的角度，每一個(gè)人都可以被擴(kuò)展為一個(gè)宇宙，又同時(shí)可以扁平化為鏡頭中最遠(yuǎn)處的一個(gè)圓點(diǎn)，而這個(gè)落差正取決于觀者的心態(tài)與經(jīng)驗(yàn)。這不禁讓人想起同樣執(zhí)著于探索現(xiàn)代城市經(jīng)驗(yàn)的畫家愛德華·霍珀（Edward Hopper）創(chuàng)作的《夜游者》（Nighthawks，1942，圖5），現(xiàn)實(shí)在靜默的喧嘩中逐漸滑向一個(gè)臆想的世界，它好像與之相生相伴，難以抽離；又仿佛獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的世界而與之平行。這是一件充滿相對(duì)關(guān)系的作品，它關(guān)乎的是世界中混沌的部分，就好像30年前，藝術(shù)家兼藝術(shù)史學(xué)者馬克斯·科茲洛夫（Max Kozloff）面對(duì)自己的作品時(shí)曾經(jīng)發(fā)出的絕妙感嘆：“……這種經(jīng)驗(yàn)中包含著內(nèi)在的圖畫性，在其周圍被逐漸蒸發(fā)，僅僅留下平白的敘述。商店的櫥窗所提供的視野乃是以圖畫性的術(shù)語(yǔ)，以二次曝光的手法，以不住向外掙脫的離心力，試圖觀察被隱匿的景觀。在這樣讓人困惑與沮喪的情況下，我從中學(xué)會(huì)了如何觀察一個(gè)更大的可見世界中混沌的部分。這些照片因此成為一種夢(mèng)境?！逼绽裆钪O科茲洛夫所暗示的這樣一種一半真實(shí)、一半虛幻的懸置感，她希望觀者真正地參與到這件作品中，與影像中的情境建立某種或虛或?qū)嵉年P(guān)聯(lián)。這個(gè)建立的過(guò)程使得他們勢(shì)必要調(diào)動(dòng)自己的物質(zhì)與心靈經(jīng)驗(yàn)，因此，一件作品的最終完成，也標(biāo)志著創(chuàng)作者與接受者的雙重主體性的結(jié)合與互洽，也因此成為更具開放性的、全新的意義系統(tǒng)。

注釋：

①精確主義是美國(guó)本土第一個(gè)真正意義上的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，誕生于20世紀(jì)最初十年至20年代初。其表現(xiàn)的主要主題是現(xiàn)代化、工業(yè)化與城市化場(chǎng)景，典型的母題有機(jī)械、工廠和摩天大樓。在創(chuàng)作手法上，精確主義吸收了歐洲現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中的立體主義與未來(lái)主義，同時(shí)與美國(guó)本土的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)相結(jié)合，因此也被稱為“立體-現(xiàn)實(shí)主義”。

②亞歷克絲·普拉格（1979— ），美國(guó)當(dāng)代攝影與影像藝術(shù)家，現(xiàn)生活于洛杉磯。其攝影作品主要使用排布完整的舞臺(tái)、道具與演員，創(chuàng)造出一種精致設(shè)計(jì)與陳設(shè)之下的“舞臺(tái)場(chǎng)景”。其攝影作品常被描述為如電影一般或者是超級(jí)寫實(shí)。其作品的主題關(guān)涉的是現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)中的疏離性與多元性。

③威廉·埃格爾斯頓（1939— ），美國(guó)攝影藝術(shù)家，主要?jiǎng)?chuàng)作彩色照片，以描繪尋常物的不尋常角度與開掘日常事物的陌生性見長(zhǎng)。

④梅塞德斯·赫爾溫（1979— ），美國(guó)藝術(shù)家，電影制作人。

⑤來(lái)自亞歷克絲·普拉格訪談。https://www.youtube.com/watch?v=VKgl78ISqu42。

⑥該作品已于2016年被美國(guó)華盛頓史密森尼美國(guó)藝術(shù)博物館（Smithsonian Museum of American Art）永久收藏。

⑦拉烏爾·烏巴克（1910—1985），法國(guó)畫家，雕塑家，攝影家。以超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的攝影作品為主要風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作。

⑧該作品屬于舍曼于1977—1980年間創(chuàng)作的96幅系列黑白照片作品之一。在這些作品中，舍曼作為某個(gè)電影中一些情節(jié)中的虛構(gòu)人物，她采用了老式服裝、假發(fā)與化妝術(shù)創(chuàng)作了一系列女性角色，將她們置于孤立的、沒(méi)有防備的情境之中，作品中的女性似乎常常在與畫面之外的人物和事物進(jìn)行對(duì)話。畫面場(chǎng)景選取的是都市或鄉(xiāng)村風(fēng)景中的室內(nèi)與室外。

⑨以上引用均來(lái)自普拉格訪談的文字記錄，參見http://time.com/3804431/staging-reality-alex-pragers-timeless-faces-inthe-crowd/。

⑩來(lái)自普拉格訪談文字記錄，參見http://www.coolhunting.com/culture/alex-prager-face-in-the-crowd。