龔雨萌（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710065）

一、戴進(jìn)的生平經(jīng)歷及其藝術(shù)特點(diǎn)

戴進(jìn)，字文進(jìn)，號(hào)靜庵，玉泉山人，錢塘（今杭州）人。生逢號(hào)稱“仁宣之治”的明朝振興時(shí)期，卻意外地遭到挫折打擊，致使一生坎坷不平。他是明代畫壇屈指可數(shù)的全才畫家，人物、山水、花鳥無一不精，最擅長的就是在山水實(shí)景中描繪略有情節(jié)的人物活動(dòng)，既有氣勢，又有情趣。

其代表作有《洞天問道圖》《關(guān)山行旅圖》《溪堂詩思圖》《風(fēng)雨歸舟圖》等，繪畫風(fēng)格可以分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期。早期的作品多學(xué)南宋院體，筆墨工謹(jǐn)，中期作品學(xué)宋元諸家，風(fēng)格多變。晚期作品融合了宋代院體、元代文人雅逸于一爐。因此，戴進(jìn)被喻為“院體中第一手”“行家第一人”。這得益于戴進(jìn)出生在一個(gè)錢塘民間藝人家中，父親戴景祥很擅長畫畫。據(jù)說戴進(jìn)年輕時(shí)曾做過鑄造金銀器的工匠。匠人出身，決定了其文化程度受到一定的局限，但是熟諳金銀器紋樣裝飾為他的繪畫造型打下了基礎(chǔ)。杭州很多寺廟的佛教壁畫都出自戴進(jìn)的手筆，畫得多，自然在紙絹上上手就快。作為一個(gè)職業(yè)畫家，這些經(jīng)歷也讓戴進(jìn)能夠掌握多方面的繪畫內(nèi)容，手中的筆法墨法更加靈活多變，有些表現(xiàn)歷史人物故事，有些是宗教佛像，有些描繪四時(shí)風(fēng)景，有些則反映文人士宦間交游酬唱的生活情況。因此《明畫錄》卷二中有記載：“其山水源出郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，而妙處多自發(fā)之，俗所謂行家兼利家者也，神像人物雜畫無不佳。”

《三顧茅廬圖》，絹本青綠設(shè)色，縱172.2厘米，橫107厘米，藏于北京故宮博物院，畫面右側(cè)中間落有“靜庵”二字題款，下面鈐有“靜庵”的朱印。此畫在中國美術(shù)史中作者暫歸于戴進(jìn)，畫面中并沒有明確的紀(jì)年信息。徐邦達(dá)在《中國書畫鑒定學(xué)稿》中將其歸為款署尚待考，所以并沒有十足的把握認(rèn)為這是戴進(jìn)的作品。但是從其畫面中的筆墨信息來看，與戴進(jìn)的風(fēng)格較為接近。單國強(qiáng)認(rèn)為戴進(jìn)入宮時(shí)間不長，作品藝術(shù)表現(xiàn)力一般，此畫也可能為戴進(jìn)傳派所作。

圖3 明 戴進(jìn)《三顧茅廬圖》

筆者將戴進(jìn)其他繪畫作品中的“靜庵”落款與《三顧茅廬圖》中的“靜庵”落款進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為其在筆法上的書寫相似無異，并且在畫面構(gòu)圖、墨法上也類似，為同一個(gè)人所作。同時(shí)結(jié)合戴進(jìn)的生平經(jīng)歷，筆者認(rèn)為戴進(jìn)是具備作此畫的動(dòng)機(jī)的，并且是借此題材來表達(dá)內(nèi)心的苦悶之情。

二、畫面故事探究

這幅畫是以三國時(shí)期劉備攜關(guān)羽、張飛兄弟二人前往諸葛草廬，請(qǐng)諸葛亮出山輔佐為題材繪制的一幅山水畫。畫面以山石樹木占據(jù)主要部分，遠(yuǎn)處山巒起伏，近處松樹參天而人物茅屋則為畫中點(diǎn)景。人物的刻畫細(xì)膩工整，線條平穩(wěn)流暢，人物與人物之間透露出平和靜謐的氣息。雖然劉、關(guān)、張三人形象略帶文人化氣息，但是就細(xì)節(jié)特征來說還是有細(xì)微辨識(shí)度的，劉備站在前面雙手抱拳，身體前傾，略帶謙恭的姿勢，在向童仆詢問著主人是否在家。關(guān)羽、張飛二人則緊隨其后，身體后仰，略帶傲慢地交談著什么，似乎有些不耐煩的樣子。視線順著茅草屋上移，則可以看見端坐在茅屋中的諸葛亮（圖1），其神態(tài)顯示出一切都在掌控之中的樣子。茅屋的帳幔以青綠加淡墨設(shè)色使其與周圍的山石、竹木區(qū)分開來。宣德一朝，由于皇權(quán)更替，宣德皇帝在繼位之時(shí)，他的叔叔朱高煦謀反，雖被鎮(zhèn)壓，但對(duì)于忠臣良將的渴求成為當(dāng)時(shí)繪畫創(chuàng)作的主要題材。戴進(jìn)通過對(duì)五個(gè)人物位置的排布，引導(dǎo)觀者視線轉(zhuǎn)移，間接透露了故事的情節(jié)。

圖1 茅屋中的諸葛亮

其次，縱觀整個(gè)畫面，仰山之彌高，氣勢巍峨，山道巒霧彌漫，瀑布飛流而下，房舍茅屋淹沒于叢林，置身于靜地，雖是描繪的歷史故事，依托的卻是明代文人追求的生活空間以及明代繪畫的風(fēng)格特征，能夠使人產(chǎn)生一定的共鳴，如臨其境，馳騁想象，在獨(dú)步寧靜中虛擬可望、可行、可游、可居的理想精神家園，人為造境，境隨情生，將主題一步步地詩意化。

三、畫面人物、山石、樹木分析

戴進(jìn)的山水早年主要是學(xué)習(xí)李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭二人的風(fēng)格特征。這幅《三顧茅廬圖》就是戴進(jìn)在進(jìn)入宮廷畫院之前所畫的，在皴法上帶有很明顯的馬、夏風(fēng)格，并且給人強(qiáng)烈的視覺沖擊，很像馬遠(yuǎn)《踏歌圖》之中的斧劈皴山石，高大的懸崖峭壁通過干脆利落的毛筆側(cè)鋒多筆斜下地展示出來（圖2），占據(jù)了畫面的大部分面積，然后留出了右上角的空白，而不是用墨色占滿整個(gè)畫面。山頭以細(xì)小的雨點(diǎn)皴加以皴點(diǎn)，大概是參照了五代時(shí)期山頭的皴點(diǎn)風(fēng)格，但是就皴點(diǎn)的大小來看，比五代至唐宋時(shí)期的大許多，其實(shí)這也是由五代至明代筆墨的一個(gè)發(fā)展趨勢，筆觸越來越大，細(xì)節(jié)化的內(nèi)容逐漸減少。

圖2 山石局部

松枝也是明代繪畫的主要題材，例如畫面中上部的樹形，是在中間畫一根樹干，枝葉向兩邊平行而短促地排列。這種畫法比宋元時(shí)期簡略，這也是筆墨隨著時(shí)間的推移越來越大塊或者粗糙的一種表現(xiàn)。安插在中間的松樹枝丫橫斜，松針墨色黑潤，成為視覺焦點(diǎn)，縱向的枝干隨著整體山石的走向，上下橫向接近平行的枝丫同時(shí)又與畫面下方的山坡平行，接連了左上方遠(yuǎn)處的山石，與縱向的枝干于無形中交叉，稍微打破了畫面的總體走勢，給畫面帶來了一定的變化。

此外，畫面的變化還體現(xiàn)在畫面左側(cè)的竹林?？酌髅┪萸暗闹褡右暂^實(shí)的墨色表現(xiàn)，屋后的竹子是以淡墨表現(xiàn)，再向上逐漸過渡成留白。用西方的繪畫理論來說就是有著黑白灰的關(guān)系變化，而用中國傳統(tǒng)的繪畫思想來說，則為虛實(shí)相生。重墨為實(shí)，淡墨為虛；近竹為實(shí)，遠(yuǎn)竹為虛，前后的空間關(guān)系變化，使畫面既有豐富層次又極富韻味。宗白華先生在《美學(xué)散步》中提道：“中國畫家并不是不曉得透視的看法，而是他的‘藝術(shù)意志’不愿在畫面上表現(xiàn)透視看法，只攝取一個(gè)角度，而采取了‘以大觀小’的看法，從全面的節(jié)奏來決定各部分，組織各部分……全幅畫面所表現(xiàn)的空間意識(shí)，是大自然的全面節(jié)奏與和諧……”“‘虛’與‘實(shí)’的辯證統(tǒng)一，才能完成藝術(shù)的表現(xiàn)，形成藝術(shù)的美?！币苍S戴進(jìn)在作畫的時(shí)候并不是完全照著自然的實(shí)景描繪的，而是一個(gè)學(xué)習(xí)前人如馬遠(yuǎn)的過程，用筆墨去表現(xiàn)山水，將相同的筆墨元素重新進(jìn)行組合。所以合理且恰當(dāng)?shù)奶搶?shí)關(guān)系能夠使得畫面的對(duì)比更加有張力，在保持畫面平衡的同時(shí)產(chǎn)生一定的視覺沖擊力，使觀者有身臨其境的感覺。

人物的表現(xiàn)體現(xiàn)了戴進(jìn)獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，人物的衣紋出現(xiàn)很多節(jié)點(diǎn)，戴進(jìn)在起筆拉出衣紋線條時(shí)，習(xí)慣將筆頓一下，像蠶頭一樣，再提筆，所以收尾的地方很尖，像鼠尾一樣。戴進(jìn)在人物畫上先是遠(yuǎn)師吳道子、李龍眠，獨(dú)創(chuàng)了蠶頭鼠尾描，行筆頓挫，筆法豪放。《三顧茅廬圖》雖然主打山水，以人物點(diǎn)景，但在細(xì)微之處卻也能見筆法。

人物相對(duì)于景物的比例，既不像巨嶂式山水畫那么小而不醒目，也不像描繪敘事性或軼聞中的人物山水畫，而是以人物為視線的焦點(diǎn)。戴進(jìn)畫里的人物尺寸夠大并且數(shù)目也多，使得景物生動(dòng)起來，但尚不足以主宰整個(gè)畫面；這種比例與元畫較為接近，不像宋代畫風(fēng)。

四、理想的模式與現(xiàn)實(shí)的困境

筆者在此作一種推測，即《三顧茅廬圖》帶有戴進(jìn)個(gè)人的政治訴求，渴望當(dāng)朝明君能夠認(rèn)可自己，重新受到重用。戴進(jìn)進(jìn)入畫院后，成為畫院畫家斗爭的犧牲品，特別是謝環(huán)。在一次御覽中，攤開春景與夏景的部分，謝環(huán)稱其畫作“非臣可及”，言下頗為贊賞。但是，當(dāng)看到戴進(jìn)的秋景時(shí)，卻面有怒色。皇帝詢問原因，他答道畫中漁人“似有不遜之意”。謝環(huán)認(rèn)為漁人所穿的紅袍乃是士大夫的服裝，并非一般漁人所能穿著。文人著官服而行漁隱生涯的形象經(jīng)常出現(xiàn)于元畫中，暗示高人隱士棄絕公眾生活，以及恥于仕元的態(tài)度。也許謝環(huán)認(rèn)為這畫中帶有這種反政府的含義。當(dāng)看到冬景一圖時(shí)，他更加認(rèn)定戴進(jìn)對(duì)朝廷有所不滿，他宣稱畫面中的“七賢過關(guān)”乃是“亂世事也”—七位賢者不滿腐敗無道的朝政而離開了國家，因此這幅畫可以勉強(qiáng)附會(huì)成是對(duì)皇上以及朝廷的侮辱。宣德皇帝同意了這個(gè)看法并且斥退畫作，導(dǎo)致戴進(jìn)至少在這段時(shí)間內(nèi)失去了進(jìn)入畫院任職的機(jī)會(huì)。

李明、袁雯曾經(jīng)對(duì)三顧草廬這個(gè)題材進(jìn)行了探討，認(rèn)為該題材是明代中期尤為盛行的題材，其文本來源與小說《三國志通俗演義》之間的關(guān)聯(lián)性不大。這種圖式在元代就已經(jīng)形成，創(chuàng)作者應(yīng)該是有幸經(jīng)歷了弘治中興，受到孝宗朝禮待正直賢能之士的影響。然而對(duì)于歷史故事畫來說，明朝宣德年間就已經(jīng)非常流行，尤其是三國題材。例如明宣宗就繪有《武侯高臥圖》，宣德年間的畫院畫家商喜繪有《關(guān)羽擒將圖》，景泰至弘治年間供職畫院的倪端繪有《聘龐圖》，等等。戴進(jìn)在畫院供職的時(shí)間是宣德至正統(tǒng)年間，長達(dá)十余年，但并未被授予一官半職。明代畫院從永樂年間初建到嘉靖前期，宮廷畫家群體以軍將或者民間畫家為主。尤其是軍戶出身的職業(yè)畫家在嘉靖以前的畫院中有較大的勢力，畫院中品級(jí)較高的大多是軍戶出身。戴進(jìn)或許會(huì)因此而憤憤不平，一方面順應(yīng)明代宮廷流行歷史故事畫的潮流，另一方面通過這幅畫來自喻諸葛孔明。諸葛孔明在三國時(shí)期也是文臣而非武將，戴進(jìn)希望有賢君能夠邀請(qǐng)自己再入畫院，以此幅畫表達(dá)自己的懷才不遇。此畫的價(jià)值并不完全取決于他是否合乎帝王所要求的繪畫技術(shù)與規(guī)范，更多在于戴進(jìn)在繪制的過程中是否抒發(fā)以及緩解了內(nèi)心的苦悶和焦躁。雖然現(xiàn)實(shí)中他依然身處困境，不過三顧茅廬的題材卻給了戴進(jìn)理想模式下的安慰。

戴進(jìn)的繪畫雖然靈活多變，但風(fēng)格特征卻有一個(gè)大體的走向，在師承宋元諸多名家的基礎(chǔ)上，主流風(fēng)格為“院體”，所以戴進(jìn)成為浙派的開創(chuàng)者。董其昌在《畫禪室隨筆》中提及“元季四大，浙人居其三，江山靈氣盛衰故有時(shí)，國朝名士僅僅戴進(jìn)為武林人，已有‘浙派’之目……”。明代后期流行宗派之說，董其昌和莫是龍?zhí)岢隽恕澳媳弊谡摗钡挠^點(diǎn)，他們崇南貶北，把南宗奉為正統(tǒng)，為吳門畫派樹立旗幟，貶斥所謂的“行家畫”，即北宗。也就是說，戴進(jìn)雖是一個(gè)職業(yè)畫家，也得到了社會(huì)的認(rèn)可，但是不久后吳門畫派的興起，使得文人畫在明代中后期搶占了新高峰，以院體畫為代表的浙派后期追隨者多流于形式，筆墨粗劣，格調(diào)不高，導(dǎo)致其日漸衰落。戴進(jìn)再一次陷入了現(xiàn)實(shí)的困境。

五、小結(jié)

戴進(jìn)雖然在宮廷內(nèi)被排擠，但也擋不住他在民間的名聲大噪，對(duì)繪畫孜孜不倦的追求讓他在繪畫上達(dá)到了爐火純青的地步?！度櫭]圖》是他繪畫某一個(gè)階段的體現(xiàn)，學(xué)習(xí)前人筆墨的痕跡較為明顯。不過行筆構(gòu)圖嫻熟并且能跳脫出來，將筆墨的虛實(shí)、構(gòu)圖的均衡運(yùn)用得當(dāng)也實(shí)為不易。所以對(duì)于傳統(tǒng)繪畫來說，這既是對(duì)程式化的遵從，又是對(duì)程式化的突破，只有融入自己的情感，才能做到突破與創(chuàng)新。