張琳悅（西京學院，陜西 西安 710123）

一、時代背景

（一）外來文化傳入

日本繪畫早期主要是用來作墓室裝飾，并以這種形式為中心進行創(chuàng)作。公元7世紀，日本遣唐使到中國學習中華文化回國后開展了大化改新，至8世紀中葉傳入佛教文化，與此同時，中國傳統(tǒng)繪畫工具筆墨也隨之傳入日本，日本繪畫的重心逐漸由壁畫轉為紙本繪畫。由于佛教的興盛，受盛唐時期佛教美術的影響，繪畫內容都以佛教體系為主。

（二）本土文化形成

日本繪畫逐漸脫離仿唐形式則是在10世紀中后期，此時社會呈現(xiàn)出追求本土繪畫特點的發(fā)展趨勢，與此同時，禪宗文化思想的本土化進程也已基本完成，為日本繪畫帶來更豐富的深層次精神內涵。在日本藝術本土化的漫長進程中，公元9世紀的平安時代后期，出現(xiàn)了一種區(qū)別于仿唐繪畫的美術形式，它主要取材于日本本土文化，如風土人情等，同時帶有一定的本土文學性質，設色濃艷且富有裝飾性，這便形成了獨具日本特色的早期樣式。

（三）屏風畫的出現(xiàn)

屏風畫的載體是家具屏風，屏風起初的功能是分割室內空間和障蔽視線。日本氣候終年溫和濕潤，為了更好地使家具適應潮濕又溫暖的環(huán)境，屏風便成為室內家具里極為重要的存在。屏風并非是固定難移動的家具，相反它十分易于移動，可以隨時根據(jù)室內溫度、濕度的需求分割不同的空間。從藝術形式上來看，屏風畫的出現(xiàn)與發(fā)展亦占據(jù)日本初期繪畫較多的分量，材質和構圖設計風格獨特，其對日本繪畫有著較重要的意義。

二、屏風畫演變歷程

（一）唐繪屏風

對日本傳統(tǒng)屏風畫而言，開創(chuàng)先河的是《鳥毛立女圖》屏風，在這六折屏風之上，每折描繪一位停留在樹下的美人。畫面中女子的身態(tài)曲線優(yōu)美動人，身材豐腴飽滿，五官與面部設色都與唐代人物畫極為接近，服裝亦是唐代的傳統(tǒng)服飾，這是中國唐代盛行的審美情趣。日本傳統(tǒng)屏風畫的初期從屏風的形體到畫題與藝術表現(xiàn)形式等大多為中國式，深受唐風的影響，有些屏風畫上還有漢詩文，形成了唐代繪畫的模式，故其被稱為“唐繪屏風”，同時也成為中國文化圈內的組成部分。

（二）大和繪屏風

平安時代日本出現(xiàn)了內容極為貼近日本人生活的本土自然景物和風俗的繪畫，反映了日本繪畫題材的和風化，邁出了藝術上的關鍵一步。從文化背景來看，這樣的變化與當時的社會文化、文學發(fā)展有著密切關聯(lián)，是不可避免的歷史走向，和歌的復興盛況完全壓過了高深莫測的漢詩文，不少創(chuàng)作都發(fā)生了原本的題詩文改為題寫和歌這一轉變。這一時期，日本傳統(tǒng)屏風畫中大多采取借用《古今和歌集》等敕撰集、私家集的和歌，大多為節(jié)奏歡快的短歌，該階段的藝術家們力圖打造獨具特色的日本藝術形式?！都o貫之集》收錄的864首和歌中，有539首是作為繪畫的題歌被采錄，側面展示了其追求繪畫、書法、和歌三位一體，互相結合的和諧美、整體美，同樣表現(xiàn)出日本藝術竭力走出中國式寬宏的影子，渴望創(chuàng)造出日本本土化藝術，這便造就了“大和繪屏風”。

（三）和漢融合體

進入室町時代，在著名宗族畫派狩野派出現(xiàn)之后，日本的水墨畫內質與形式都發(fā)生了一定的變化，同時日本傳統(tǒng)水墨屏風畫也出現(xiàn)了嶄新樣式，這為之后江戶時代日本繪畫進入黃金時代奠定了基礎。

狩野派始于室町時代，是以狩野正信、狩野元信為中心建立的強有力的宗系組織，日本的主要畫家都來自這個宗族，主要為持政者、貴族等服務，獨占日本畫壇主流地位長達300年之久，可見其在日本畫發(fā)展中地位的重要性。

狩野派始祖狩野正信大力發(fā)展了日本水墨畫，其代表作《周茂叔愛蓮圖》作為水墨風俗畫，為適應屏風畫的章幅和室內裝飾性的要求，脫離了傳統(tǒng)禪宗藝術創(chuàng)作中崇高莊嚴的高深意境，改為使用較為直觀的藝術表現(xiàn)形式，畫面內容一覽無余，在屏風上起到裝飾作用。

其后為了迎合統(tǒng)治階級和武士階層等高官貴族對于色澤豐富、畫面光鮮亮麗的審美需求，又出現(xiàn)了水墨為主、賦色為輔的屏風畫，在以大筆水墨淋漓充分彰顯筆墨獨特魅力的基礎上加配設計適當?shù)纳?，運用彩畫手法進一步發(fā)展和完善屏風畫的裝飾性。至此，狩野派在創(chuàng)作題材、繪畫技法以及畫面形式構成等方面都得到進一步發(fā)展，可以說完成了屏風畫的一次重要轉折。

以具有代表性的狩野秀賴的屏風作品《高雄觀楓圖》（圖一）為例，首先在藝術表現(xiàn)形式上基本脫離了禪宗傳統(tǒng)水墨繪畫風格，而是采用設色濃艷的風俗畫繪制手法，遠景繪制了壯闊的天色云煙和遠處積雪的山峰，前景描繪了當?shù)匾约t楓而著名的高雄清瀧川畔，橋下流淌的河水色調亦鮮活動人，似在流動。在河畔側紅艷的楓樹下是衣著華麗的男女在一邊享用美食佳肴一邊欣賞眼下的明艷美景，亦有僧人前來駐足觀望，人們或是圍坐在一起飲酒談笑，或是載歌載舞，歡快愉悅之氣躍然紙上。在這幅作品中狩野秀賴將人物表現(xiàn)與四周秀美的景色結合在一起，穿越了時間線的四季景色被巧妙地運用在同一個場景中，做到了時空的自然銜接，賦色濃麗華貴的大和繪與以墨色表現(xiàn)為主的“漢繪”在這幅作品中相輔相成，這就是狩野派十分典型的“和漢融合體”。它的出現(xiàn)同時也標志著獨具日本特色的水墨畫屏風畫樣式已基本形成，被后世繼承并發(fā)展，為后來日本黃金時代的繪畫藝術奠定了一定的基礎，具有非凡的意義。

圖一 日本 狩野秀賴《高雄觀楓圖》 組屏 紙本 設色 150.2 cm×365.5 cm 東京國立博物館藏

（四）金碧濃彩畫

室町末期至江戶初期，是日本文化主要代表時期。當時資本主義經(jīng)濟萌芽，涌入不少新時期的富商，將軍等統(tǒng)治者權力更迭交替，新的思想必將影響藝術的發(fā)展與演變。在以強權武力與黃金財富來彰顯政治經(jīng)濟實力的大環(huán)境下，黃金藝術得到大力發(fā)展，這一時期的日本文化由此進入“黃金時代”，藝術的裝飾性更具豐富層次。

狩野永德奉織田信長之命所繪的一幅屏風畫《洛中洛外圖》（圖二）開辟了屏風繪畫藝術新風，即“金碧濃彩畫”風格。該畫以金色為底色，幾扇屏風中以俯視視角繪有商品經(jīng)濟快速發(fā)展之下都市街巷的繁榮景象，可見神社寺廟、貴族武士住宅、商販店鋪等建筑，建筑群錯落有致、前后層次鮮明。在街巷之間可以看到在街道上騎馬飛馳的武士、駐留在店鋪前俯身挑選商品的行人、歸宅的將軍和一眾畢恭畢敬的隨從以及衣著樸素、從事集體活動的普通百姓等。每個場景都經(jīng)過精心編排繪制，呈現(xiàn)出生動形象的生活氣息，亦是經(jīng)典的風俗畫內容。畫面設色采取濃彩配之金云相襯，通過對群集的描寫搭配大和繪的手法，向世人展現(xiàn)出一幅“黃金時代”京洛繁華喧鬧的街市圖景，以此來謳歌、贊美現(xiàn)實中的黃金世界，反映了當時金碧濃彩畫的大趨勢。在此之上，金碧濃彩畫的發(fā)展致使和風化的審美觀念與繪畫模式趨于成熟。

圖二 日本 狩野永德《洛中洛外圖—屏》組屏 紙本 設色 154.4 cm×353.2 cm東京國立博物館藏

三、繪畫題材概述

（一）山水畫

自然山水在屏風畫的畫題中列上位，由中國傳統(tǒng)的文人畫傳入，是畫家表達較多的主題。日本傳統(tǒng)屏風畫中對于山水畫的畫面布陣、山石刻畫以及水紋的表現(xiàn)都開始具有系統(tǒng)的日本紋樣的初始面貌。

《山水屏風》作為平安時代屏風畫中唯一的傳世品，畫面內容是中國的風物，即上述所提及的“唐繪”山水屏風。乍一看，這幅作品極富中國傳統(tǒng)青綠山水的意味，在山頭敷濃厚明亮的青綠色，頗具金碧山水風情。但細看，平坦的山丘和較為明亮的色調等，都已轉化成日本式風格，設色上更加接近薄彩，可以看出繪畫者活用線描底稿的用心。

（二）花鳥畫

日本傳統(tǒng)屏風畫中常描繪的動物種類為野生鳥類、被馴服的動物以及珍禽猛獸三類，其中大雁、鷹隼和松鶴大多出現(xiàn)在水墨屏風畫中。神話中的神鳥鳳凰以及國鳥雉則為體積龐大、毛色艷麗的鳥類，這在日本文化中是具有頑強生命力的高尚品格特征，通常在日本傳統(tǒng)屏風畫中被作為視覺最中心的主要視點呈現(xiàn)。小型鳥類一般在畫面中起點綴裝飾之用，目的是使畫面整體達到和諧平衡。

（三）人物畫

日本傳統(tǒng)屏風畫中的日本人物，在貴族人物里不論男女老少，他們的臉型都一律以橢圓狀來呈現(xiàn)，其中女性的臉型以雙下巴為主，膚色白皙，審美情趣與同時期中國的藝術審美高度相似，奉承以胖為美、以白為美的審美觀念。人物面部都沒有非常明顯的輪廓結構，基本呈平面，五官精致小巧，眉毛和眼睛全部采取細長弧線狀：上眼皮線條具有一定的弧度，下眼皮用短平線條表現(xiàn)，與前者形成對比，發(fā)展期間對眼睛的描繪還出現(xiàn)了只畫上眼皮與眼仁，而避開對下眼線描繪的手法，形成了獨特風格。

四、結語

日本隔扇屏風畫歷經(jīng)多階段的發(fā)展演變，由最開始的“唐繪”發(fā)展出蘊含本土文化特色的藝術表現(xiàn)形式，不論是題材立意還是繪畫技法，都逐漸演化出自身的特色，尤其是在黃金時代出現(xiàn)的“金碧濃彩畫”形式，更是在藝術史上留下了深刻印跡。日本傳統(tǒng)屏風畫的魅力已經(jīng)成為藝術史上具有代表性的存在，常常成為一類文化元素滲透進日常生活，其背后所蘊含的文化歷程演變，亦屬趣話，值得被探討。