文字_陳婧瑜

十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初，西方學(xué)者對(duì)東方文化產(chǎn)生了濃厚的興趣，在音樂(lè)和美術(shù)領(lǐng)域不斷嘗試想象著東方色彩。1916年，作曲家約翰·艾爾登·卡朋特（John Alden Carpenter，1876－1951）創(chuàng)作了五首以中國(guó)古詩(shī)為歌詞的歌曲。作品最初為簡(jiǎn)單的鋼琴加人聲，后來(lái)被改寫成管弦樂(lè)隊(duì)版。作曲家將其中四首集成了一部套曲——《水彩畫》（）。

美術(shù)領(lǐng)域的水彩畫，讓人聯(lián)想到輕透的色彩、輕盈的筆觸……這些特點(diǎn)讓水彩作品朦朧又充滿意境。因此，對(duì)一些“無(wú)形但有層次”的事物，例如水波、風(fēng)痕、藍(lán)天，水彩總能頗有魅力地呈現(xiàn)出來(lái)。

《水彩畫》樂(lè)譜封面

那么這套音樂(lè)“水彩畫”呢？作品如此命名，不是對(duì)其中歌曲具體內(nèi)容的描述，而是對(duì)詩(shī)歌意境的概括。以此為題，總能引發(fā)人們對(duì)音樂(lè)表達(dá)的些許猜想。

聲音底稿

《水彩畫》中的四首歌曲是《屏風(fēng)上》《宮女》《攔路盜賊》《致年輕的紳士》。作品的“聲音底稿”即是歌詞，四首歌曲的歌詞分別取自李白的《姑孰十詠·丹陽(yáng)湖》、劉禹錫的《和樂(lè)天春詞》、李涉的《井欄砂宿遇夜客》以及《詩(shī)經(jīng)》中的《鄭風(fēng)·將仲子》，由英國(guó)外交官、漢學(xué)家、中文教授赫伯特·艾倫·翟理斯（Herbert Allen Giles）翻譯整理。

01 約翰·艾爾登·卡朋特

02 古詩(shī)對(duì)照

卡朋特以上述詩(shī)歌為詞，旨在營(yíng)造頗有層次與特色的音樂(lè)意境?！豆檬胧仭さり?yáng)湖》描繪了湖上風(fēng)景，《和樂(lè)天春詞》寫出了深居庭院的女子之春怨，《井欄砂宿遇夜客》講述了詩(shī)人外出的一段奇遇，《鄭風(fēng)·將仲子》則是一位女子勸誡心上人不要為了相見而逾矩。四首詩(shī)歌情感不一，內(nèi)容各異。

在套曲《水彩畫》中，《宮女》《攔路盜賊》《致年輕的紳士》的歌詞皆取全詩(shī)，而第一首《屏風(fēng)上》僅取原詩(shī)的后四句“龜游蓮葉上，鳥宿蘆花里。少女棹歸舟，歌聲逐流水”。其中，“龜游蓮葉上，鳥宿蘆花里”主要描繪自然景物，音樂(lè)選用小調(diào)，一派平和寧?kù)o；“少女棹歸舟，歌聲逐流水”則呈現(xiàn)了劃船的少女和她的歌聲，旋律轉(zhuǎn)向大調(diào)，歡快活潑?！镀溜L(fēng)上》開始部分的長(zhǎng)笛與男中音最具吸引力，柔美的長(zhǎng)笛音色中和了男中音的沉著，隨后鋼琴聲部上行式的分解和弦也暈染其中，水波一般的音色正式拉開了歌曲的帷幕。

弦樂(lè)聲部在歌曲中占據(jù)了很大比重，常出現(xiàn)連貫的長(zhǎng)音，為聽眾塑造了朦朧的音樂(lè)意境。在其間大家似乎又可以捕捉到小提琴滑音形成的鳥叫、鋼琴和長(zhǎng)笛交替帶來(lái)的船槳?jiǎng)澦仁志唧w的聲音。作曲家在烘托整體氛圍的同時(shí)，又巧妙地突出了個(gè)別音響，這一做法與詩(shī)中著重描寫的景與情遙相呼應(yīng)?？ㄅ筇刭x予旋律以“時(shí)間感”：歌詞在完整呈現(xiàn)一遍之后，又以相似的旋律重唱了第一句“龜游蓮葉上”，似有一種看過(guò)眼前一切景象之后，再回頭，又見一片新的蓮花、一只新的烏龜，時(shí)間感和層次感都出來(lái)了。

錯(cuò)位底色

正如許多西方人寫的與中國(guó)相關(guān)的作品一樣，《水彩畫》中也有一些對(duì)文化的誤解。這樣的誤解在《宮女》和《攔路盜賊》中形成了兩種不一樣的錯(cuò)位。

《宮女》的錯(cuò)位是古詩(shī)和音樂(lè)情緒之間的錯(cuò)位。

該曲的歌詞取自劉禹錫的《和樂(lè)天春詞》，詩(shī)中女子的“春怨”“愁”是隱晦的，僅第二句直接用到“愁”一字，它主要依靠花朵、蜻蜓等物側(cè)面刻畫女子的神態(tài)與行為，以此展現(xiàn)女子的愁緒。

01 《屏風(fēng)上》鋼琴與人聲版本樂(lè)譜

02 《攔路盜賊》管弦樂(lè)隊(duì)版本樂(lè)譜

歌曲《宮女》為三拍子，音樂(lè)建立于大調(diào)之上，前三分之一都是純樂(lè)隊(duì)演奏。弦樂(lè)聲部、鋼琴、定音鼓、單簧管等樂(lè)器音色的交替和轉(zhuǎn)換揭示著場(chǎng)景的變化，像電影鏡頭一般，跟著詩(shī)中的女子，從房?jī)?nèi)到房外，從樓上到樓下。人聲的出現(xiàn)預(yù)示著女子的出場(chǎng)，此處還伴有鋼琴的跳音，更顯人物形象活潑。在作品中占比不多但讓人印象深刻的兩件樂(lè)器是定音鼓和鈸。它們以明亮且突出的音響開啟了整首歌曲，并在之后偶爾再現(xiàn)，帶來(lái)一點(diǎn)聽覺刺激，賦予音樂(lè)華麗且生機(jī)勃勃的感覺。整首歌曲跳音不少，加上分解和弦的來(lái)回跑動(dòng)、旋律在不同樂(lè)器之間的轉(zhuǎn)換……仿佛能看到春日里蝴蝶飛舞、百花齊放的景象。該曲的歌詞雖為春怨，但音樂(lè)卻如此華麗歡快。聆聽音樂(lè)和閱讀古詩(shī)，感受到的不是一種情緒，看到的也不是同一個(gè)畫面。

《攔路盜賊》中也有一次有趣的錯(cuò)位，是歌詞英譯文和古詩(shī)原文之間的錯(cuò)位。這首歌中，音樂(lè)情感似乎與每一句古詩(shī)原文吻合，但是英譯歌詞卻沒有正確傳達(dá)原詩(shī)的意思。卡朋特不知古詩(shī)原意，卻憑空寫出了其中真意？這里的“吻合”就值得推敲了?！稊r路盜賊》的歌詞取自李涉的《井欄砂宿遇夜客》，主要描述了這樣一個(gè)故事：詩(shī)人李涉路遇盜賊搶劫，結(jié)果盜賊久聞他詩(shī)名，并未劫財(cái)，只是求了一首詩(shī)。因此詩(shī)人感嘆，談過(guò)往艱辛，嘆盜賊俠義，嘆時(shí)人昏庸。

古詩(shī)原文稱呼盜賊們?yōu)椤熬G林豪客”，表示詩(shī)人并不認(rèn)為他們是傳統(tǒng)意義上窮兇極惡的盜賊。但是英譯歌詞沒有翻譯出最重要的“盜賊們久聞李涉詩(shī)名”的信息，解讀有誤，所以即使音樂(lè)再吻合原詩(shī)，都不禁讓人心生疑問(wèn)。

01 美國(guó)水彩畫家薩金特的《山谷景色》

02 約翰·艾爾登·卡朋特

漸變水彩

水彩畫中水與色之漸變，能化出不同層次。

一種局部漸變——情緒上的漸變——體現(xiàn)在《攔路盜賊》之中。

該曲的四句歌詞內(nèi)容性質(zhì)不同，音樂(lè)也隨之變化，一句一轉(zhuǎn)。第一句寫景，設(shè)定故事背景。樂(lè)曲最初使用樂(lè)隊(duì)齊奏，描繪了落日余暉的景色，之后在雙簧管的帶領(lǐng)下進(jìn)入了第一句，將聽眾帶入了霧蒙蒙的村莊；第二句敘事，鈸和定音鼓成了聽覺主體，鈸以非常規(guī)整的音型表現(xiàn)了“綠林豪客”到來(lái)的腳步，該句從帶有威脅感的旋律開始，最終在圓號(hào)緩慢的音色中歸于平靜；第三句追憶，幾乎沒有伴奏，為人聲留出了充足的空間，旋律壓抑緩慢；第四句感嘆，音樂(lè)迅速由弱轉(zhuǎn)強(qiáng)，樂(lè)隊(duì)由空轉(zhuǎn)滿，演奏的樂(lè)器聲部均為規(guī)整的八分音符，激憤詼諧。

第四句中還有一處亮點(diǎn)，即作曲家對(duì)音樂(lè)感覺的處理十分貼近現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人的情感。這一句演唱了兩次，第一次激憤詼諧，第二次惋惜感嘆。重復(fù)末句的做法很值得回味，我們有時(shí)對(duì)某些事心生憤怒，但回頭一想，又覺得悲哀?，F(xiàn)在常說(shuō)這首詩(shī)的最后一句是諷刺世時(shí)人，但細(xì)品之后，確有一點(diǎn)惋惜哀嘆之意。

另一種局部的漸變——結(jié)構(gòu)上的漸變——出現(xiàn)在《致年輕的紳士》中。

該曲為三段式，每一樂(lè)段唱詞相似，且每段都可分為前后兩部分。首先，我們從中感受到的是每個(gè)樂(lè)段內(nèi)部的漸變，前半部分是女子在勸誡自己的心上人，此時(shí)旋律跳躍、謹(jǐn)慎，代表緊張的心情；后半部分走向?qū)π纳先饲楦械臄⑹?，音?lè)轉(zhuǎn)為娓娓道來(lái)，人聲放緩，減少了很多器樂(lè)伴奏，不再使用跳音，突出女子內(nèi)心深厚的情誼和擔(dān)憂?？ㄅ筇囟昧舭祝谑闱榈臅r(shí)候會(huì)適時(shí)地撤出樂(lè)器聲部，讓人聲成為聽覺的主導(dǎo)。

其次，三個(gè)樂(lè)段每一個(gè)都是前一個(gè)的遞進(jìn)，第二樂(lè)段的歌詞和主要旋律與第一樂(lè)段幾乎一致。但在第二樂(lè)段的前半部分，音樂(lè)上疊加了第一樂(lè)段沒有出現(xiàn)的圓號(hào)，更顯情感的強(qiáng)烈。同時(shí)，后半部分將第一樂(lè)段的旋律向上平移了二度，遞進(jìn)的感覺又一次被凸顯。第三樂(lè)段與前兩個(gè)樂(lè)段稍有不同：一方面，盡管音樂(lè)中還是可以捕捉到前兩個(gè)樂(lè)段的旋律，但這里一改前兩段音樂(lè)的基本樣式，有了更多發(fā)展；另一方面，前兩個(gè)樂(lè)段在聽覺上可以明確劃分為兩部分，但第三樂(lè)段稍微打破了這一種規(guī)整，變得更為自由。在這樣的自由和徜徉之中，音樂(lè)被推向干凈利落但又讓人回味無(wú)窮的結(jié)尾。

除局部漸變，整套作品的層次性很引人注目，是另一種漸變。

第一首詩(shī)純粹寫景，營(yíng)造了自然景致中的空間層次感；第二首詩(shī)寫春怨，展示了“美好春日”和“愁思”之間看似矛盾、實(shí)則同一的層次；第三首詩(shī)講故事，從個(gè)人遭遇展示了當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌，有一種“以小見大”的層次；最后一首是女子自述，通過(guò)謹(jǐn)慎的對(duì)外表述與細(xì)膩的內(nèi)心變化，創(chuàng)造了一種內(nèi)外對(duì)比的層次感。

風(fēng)波水云

卡朋特的《水彩畫》完成后，經(jīng)常獲得上演機(jī)會(huì)，廣受聽眾和歌唱家們的喜愛。作為卡朋特的研究者，美國(guó)音樂(lè)學(xué)家霍華德·波拉克給予了作品很高的評(píng)價(jià)：“對(duì)作曲家來(lái)說(shuō)，這些作品標(biāo)志著一種更簡(jiǎn)潔的音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，或許可以與《夜鶯之歌》在斯特拉文斯基的整個(gè)創(chuàng)作生涯中扮演的角色一致?！?/p>

畫家黃君璧的《溪山歸隱》

交響詩(shī)《夜鶯之歌》來(lái)源于斯特拉文斯基早前創(chuàng)作的歌劇《夜鶯》，改編自安徒生寫的中國(guó)故事，是斯特拉文斯基最著名的作品之一。二十世紀(jì)，西方作曲家對(duì)東方音樂(lè)產(chǎn)生了濃厚的興趣，1909年，馬勒完成著名的同樣引用中國(guó)詩(shī)歌的《大地之歌》；1914年，卡朋特完成了基于泰戈?duì)柕脑?shī)集《吉檀迦利》的歌曲集《吉檀迦利》；格里菲斯在1917年完成了藝術(shù)歌曲集《五首古代中國(guó)和日本詩(shī)歌》等。

當(dāng)然，西方作曲家筆下的中國(guó)選題作品總有頗多爭(zhēng)議。其中最常見的一條，大概是“作品是否真正展示了中國(guó)色彩？”《水彩畫》也不例外，聽作品的時(shí)候，對(duì)中西方差異的思考一直貫穿始終。

眾所周知，中國(guó)畫與水彩畫有很大差異，前者重寫意，后者強(qiáng)調(diào)水與色彩的運(yùn)化。國(guó)畫以立意為先，意達(dá)則景至，注重線條、留白等。水彩畫的色彩更為突出，注重光影、色彩對(duì)比。兩種藝術(shù)形式的比較似乎也能對(duì)應(yīng)到《水彩畫》上。以《致年輕的紳士》為例，中文詩(shī)歌寥寥幾字，重復(fù)三段，看似樸實(shí)平常，實(shí)則“說(shuō)詩(shī)人”與“聽詩(shī)人”的神態(tài)動(dòng)作皆可窺見。含蓄朦朧，一切盡在其中，此乃國(guó)畫之“以意造境”。因此可知，從文字轉(zhuǎn)音樂(lè)之難，由東方轉(zhuǎn)西方更難，如此這般內(nèi)外契合、虛實(shí)相間的多重景致，正是另一幅“水彩畫”。