何靜（四川音樂學(xué)院）

一、17世紀(jì)復(fù)調(diào)鍵盤作品的產(chǎn)生及當(dāng)時(shí)西方文化發(fā)展歷程

17 世紀(jì)在西方音樂史上是個(gè)古老的時(shí)期，1660 年逐漸產(chǎn)生大量的鍵盤作品，如法國羽管鍵琴音樂、意大利鍵盤音樂和巴赫早期鍵盤作品。在這個(gè)時(shí)期調(diào)性開始取代調(diào)式，器樂比聲樂顯而更為重要，當(dāng)器樂作曲家們習(xí)慣于調(diào)性關(guān)系的思維后，他們逐漸意識(shí)到用它可以創(chuàng)造更多形式作品的可能性。到了1725 年，鍵盤樂器羽管鍵琴保持了它在重奏音樂中作為通奏低音樂器的地位，羽管鍵琴逐漸趕上甚至最后超過了當(dāng)時(shí)人們喜愛的小提琴。意大利的維瓦爾弟（Antonio Lucio Vivaldi）、德國的亨德爾（George Friedrich Handel）和 巴 赫（Johann Sebastian Bach）都是這個(gè)時(shí)期最具代表性的作曲家，其中復(fù)調(diào)鍵盤作品以巴赫的最為突出，巴赫創(chuàng)作的復(fù)調(diào)鍵盤作品就有80 余首。

14 紀(jì)初，意大利工商業(yè)城市興起，在經(jīng)濟(jì)充裕的環(huán)境下開始追求精神滿足，借助古希臘、羅馬的文化來建立當(dāng)時(shí)人們需要的精神文明，到16 世紀(jì)達(dá)到頂峰，帶來一段科學(xué)與藝術(shù)的變革，西方文化得到了迅速發(fā)展，物質(zhì)已進(jìn)入工業(yè)與科技時(shí)代，精神層面則進(jìn)入了理性時(shí)代。

這種理性而有邏輯的思想為后來西方哲科思維奠定了基礎(chǔ)，有關(guān)人文和藝術(shù)的思想，啟發(fā)了后來藝術(shù)家對古代藝術(shù)進(jìn)行了重新考察和研究，從而得出了“理性指導(dǎo)人類社會(huì)”的論點(diǎn)。比如以科學(xué)和語言為研究對象，運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)主義的邏輯方法，形成了科學(xué)文化。這種人本主義和科學(xué)主義思潮在西方一直持續(xù)到今天。

在這種文化環(huán)境背景下，大多數(shù)作曲家也受到了這種思想的影響。復(fù)調(diào)音樂便是這種文化背景下的產(chǎn)物，它和主調(diào)音樂是相對應(yīng)的，主調(diào)音樂織體是由一條旋律線加和聲襯托性聲部構(gòu)成，復(fù)調(diào)音樂則是由兩個(gè)或兩個(gè)以上獨(dú)立聲部組成，同時(shí)在和聲方面維持和諧，彼此形成復(fù)雜的和聲關(guān)系。相比主調(diào)音樂，這其中更多的是理性和哲科思維。

二、樂器的選擇和差異

（一）樂器選擇

對于演奏這段時(shí)期作品一直有一個(gè)爭執(zhí)：用羽管鍵琴演奏還是用鋼琴演奏？

有一派認(rèn)為應(yīng)該用古鋼琴演奏才能保留本屬于當(dāng)時(shí)的風(fēng)格?！叭绻覀儼凑瞻秃盏囊鈭D去演奏巴赫的音樂，本應(yīng)該徹底恢復(fù)那個(gè)時(shí)代特有的演奏條件”，這是德國作曲家欣德米特（Paul Hindemith,1895—1963）《巴赫——遺產(chǎn)和責(zé)任》一文中曾做出的論點(diǎn)；保持這一派的還不在少數(shù)；鋼琴大師C.阿勞（Claudio Arrau，1903-1991）堅(jiān)定地認(rèn)為“鋼琴這個(gè)樂器本身給演奏帶來了一些本不屬于巴赫的東西，這些東西就是它太世俗化的音響。并不是巴赫沒有感情，而是另一種感情——精神世界的感情……”

圖1 羽管鍵琴琴弦整體圖（圖片來源：拍自鼓浪嶼羽管鍵琴博物館）

圖2 羽管鍵琴琴弦細(xì)節(jié)圖（圖片來源：拍自鼓浪嶼羽管鍵琴博物館）

另一派則認(rèn)為，現(xiàn)代鋼琴有助于表達(dá)巴赫的音樂特征。最具權(quán)威性的巴哈詮釋者，加拿大鋼琴大師古爾德（Glenn Gould.1932—1982）本有著可以選擇古鋼琴的條件，他依舊選擇現(xiàn)代鋼琴，并說：“我相信，有自己音響和音色多變可能性的現(xiàn)代鋼琴，是最適合演奏巴赫音樂的鍵盤樂器。”奧地利鋼琴家魯?shù)婪颉と麪柦穑≧udolf Serkin，1903—1991）是“演奏巴赫的典范”，他認(rèn)為：“假若在巴赫時(shí)代有我們現(xiàn)代鋼琴，巴赫一定會(huì)喜歡的?！覀儜?yīng)該發(fā)揮我們時(shí)代這種鋼琴的效能，不過在風(fēng)格上把演奏規(guī)?？s小一點(diǎn)?！睂Π秃找魳酚猩钊胙芯?、有演奏巴赫的專家之稱的美國女鋼琴家圖雷克（Rosalyn Tureck 1914—2003）對于這問題，認(rèn)為在現(xiàn)代鋼琴上詮釋巴赫音樂時(shí)適度地加入18 世紀(jì)的樂器制作特性以及演奏技術(shù)分風(fēng)格如此才是對巴赫音樂的最好表達(dá)。

樂器選擇是一個(gè)重要的因素，但筆者認(rèn)為最終的論點(diǎn)應(yīng)該落實(shí)到音響效果上。羽管鍵琴的音色是復(fù)古風(fēng)格的一個(gè)代表，但是羽管鍵琴局限于時(shí)代和本身功效的不足，對音樂的表達(dá)有所缺陷，比如它的強(qiáng)弱層次是跳躍型，無法做到漸強(qiáng)減弱，演奏的音樂顆粒性雖強(qiáng)于現(xiàn)代鋼琴，但表達(dá)歌唱性不如鋼琴，還有受琴內(nèi)構(gòu)造的影響，而無法像現(xiàn)代鋼琴一樣產(chǎn)生共鳴等。如果羽管鍵琴也像現(xiàn)代鋼琴一樣具備這些功效，不能說巴赫不會(huì)合理利用現(xiàn)代鋼琴這些優(yōu)勢，也如魯?shù)婪颉と麪柦鹚f：“假若在巴赫時(shí)代有我們現(xiàn)代鋼琴，巴赫一定會(huì)喜歡的……”而現(xiàn)代鋼琴在音色上是包羅萬象，不能說完全能奏出和羽管鍵琴一樣的音色，但是可以大致模仿羽管鍵琴音色的特點(diǎn)，比如說羽管鍵琴的音色特點(diǎn)是顆粒、直率、清晰，這些在現(xiàn)代鋼琴上是能夠表現(xiàn)的，余下對巴赫風(fēng)格意義的表達(dá)，現(xiàn)代鋼琴是有這個(gè)發(fā)揮潛能的。所以筆者認(rèn)為能把復(fù)古音色和揭示巴赫風(fēng)格意義這兩者兼得，現(xiàn)代鋼琴是最佳之選。

（二）羽管鍵琴與現(xiàn)代鋼琴的差異對比

羽管鍵琴“Harpsichord”系于15世紀(jì)期間發(fā)展起來，幸存的最早實(shí)例是于1521 年于波洛尼亞制造，維吉那琴（virginals）、斯皮耐琴（spinet），這些都是羽管鍵琴族系。意大利是最重要的羽管鍵琴制造業(yè)的地方。到19 世紀(jì)期間，隨著鋼琴的發(fā)展，羽管鍵琴在一定程度上被人們遺忘，但在20 世紀(jì)，這個(gè)樂器在現(xiàn)代作曲家法拉亞（Falla）和麥凱布（McCabe）的垂青下，又得以復(fù)活。

圖3 羽管鍵琴羽毛根管尖撥琴弦圖（圖片來源：拍自鼓浪嶼羽管鍵琴博物館）

圖4 羽管鍵琴雙層鍵盤圖（圖片來源：拍自鼓浪嶼羽管鍵琴博物館）

在15 世紀(jì)到19 世紀(jì)這大約四百年時(shí)間，羽管鍵琴逐漸演變成現(xiàn)代鋼琴，這四百年期間在原本羽管鍵琴的發(fā)音基礎(chǔ)上大約有八次的改造，制造出“能發(fā)出強(qiáng)弱音響效果的羽管鍵琴”（Gravecembalo col piano eforte），從而成就了現(xiàn)代鋼琴的誕生。

鋼琴（piano）原意為“輕柔”“安靜”，全稱為pianoforte，鋼琴的弦和槌，是從揚(yáng)琴傳發(fā)而來，鍵盤則是羽管鍵琴所傳給的?，F(xiàn)代鋼琴上有一個(gè)鑄鐵架，并分為臥式鋼琴（grand，弦是水平布置）和立式鋼琴（upright，弦是上下豎置的）兩種。

鋼琴雖是羽管鍵琴改造而來，外觀也大致相似，但是這二者在發(fā)音原理、音色、踏板等方面都有質(zhì)的不同。

1.音色、音域

16 世紀(jì)，羽管鍵琴是由銅絲來做琴弦，從最低音到最高音是一根由粗到細(xì)的銅絲做成，現(xiàn)代鋼琴由鋼絲來做琴弦并且低音區(qū)弦包繞著一層銅絲，這從根本材料上造就了音色的差異。

音色的差異除了制作的材料不同之外，還有兩個(gè)重要因素。

第一，羽管鍵琴是由禽類羽毛根管尖撥動(dòng)琴弦發(fā)音，鋼琴是羊絨氈包著的琴槌敲擊琴弦而發(fā)音。

第二，在固定琴弦的音板上，羽管鍵琴是純木材，鋼琴是加入了鑄鐵。

從這兩個(gè)方面可以看出，羽管鍵琴的琴弦無法像如鋼琴一樣緊而固定。從制造的原材料、發(fā)音方式導(dǎo)致兩種琴的音色差異明顯：羽管鍵琴的音色古老、清脆、細(xì)而悠長，且有金屬聲，但缺乏了力度感。鋼琴的音色明亮、清澈、干凈、渾厚，同時(shí)在廣義音色上還能變化多端，以致鋼琴的聲部立體層次感更明朗（如圖1、圖2、圖3）。

從音域上來講羽管鍵琴就沒有鋼琴那么占優(yōu)勢。羽管鍵琴的純銅絲粗細(xì)有限，從最細(xì)到最粗到極限只能造出61根弦。

另外，鋼琴的小字組f 最高音小字3組c 是由鋼絲做成，小字組e 到最低音大字2 組a 由鋼絲包繞著一層銅絲做成，由此成就了鋼琴88 個(gè)音的音域，88 個(gè)音都是高低音和最高音極限。

2.音量

由于羽管鍵琴固定琴弦的音板是純木料，無法像鋼琴一樣把琴弦固定得非常牢固，所以琴弦的承受力比較小，這促使了羽管鍵琴在每一次練習(xí)后都需要調(diào)音，如果是演出，那么調(diào)音更是一件煩瑣的工作。調(diào)音是每位羽管鍵琴演奏者必須會(huì)做的一件事；鋼琴琴弦固定在加入鑄鐵的鋼架上，可以承受相對比較大的承受力。它的調(diào)音就沒有羽管鍵琴那么頻繁，一般除了重要的演出以外，只需定期調(diào)音。也因?yàn)榍傧业墓潭ㄋ删o原因，羽管鍵琴的聲音就沒有鋼琴那么有張力。

圖5 1906年德國慕尼黑廠家制造的編號(hào)261圖（圖片來源：拍自鼓浪嶼羽管鍵琴博物館）

圖6 1977年產(chǎn)于澳大利亞的克萊格羽管鍵琴圖（圖片來源：拍自鼓浪嶼羽管鍵琴博物館）

在音色張力方面，還有一個(gè)重要原因，羽管鍵琴的發(fā)音方式是撥弦，撥弦的強(qiáng)弱主要取決于撥弦工具的軟硬度和深度，撥弦的距離、速度在強(qiáng)弱方面都起不了決定作用，而羽毛管的軟硬度和位置的深淺度都是演奏者無法做出改變的，因此強(qiáng)弱是無法在手指觸鍵上做出改變的。這一點(diǎn)，筆者在廈門羽管鍵琴博物館也做了現(xiàn)場實(shí)驗(yàn)，觸鍵時(shí)不管是變換距離的遠(yuǎn)近、力度的輕重、下鍵的方向，結(jié)果出來的音色、音量都無差異。

有一種改變音量的方式是，有一排鍵盤是專屬音量大的鍵盤，它是由一根弦改造為撥兩根或三根弦來擴(kuò)大音量，即使這樣，在音量強(qiáng)弱上仍無法演奏出漸強(qiáng)、減弱，只有差異很明顯、單調(diào)的階層式強(qiáng)弱。

鋼琴是由羊絨氈包著的琴槌敲擊琴弦而發(fā)音，擊弦的距離、速度都可以決定音量的大小，以及音色的變化，眾人也皆知鋼琴豐富的強(qiáng)弱變化是它最大一個(gè)特征，所以在鋼琴剛改造出來時(shí)被稱為“pianoforte”。

以上羽管鍵琴和鋼琴在發(fā)音方式上的區(qū)別決定了兩者音量強(qiáng)弱上的巨大差異，而強(qiáng)弱在音樂的表現(xiàn)上起了絕對性作用。

3.鍵盤

羽管鍵琴分為上、下兩排鍵盤，每排統(tǒng)一61 個(gè)鍵，區(qū)別在于下面一排是撥一根弦的發(fā)音，上面一排是撥兩根或三根弦的發(fā)音，在音域上兩排都是一樣的，僅在音量上有變化?，F(xiàn)代鋼琴則是一排88 個(gè)鍵，音域、音量的問題都在這一排鍵盤上得以解決（如圖4）。

4.踏板

羽管鍵琴的踏板具有多樣性，不像鋼琴一律是三個(gè)踏板，除了立式琴與三角琴在中間踏板是有差異的以外，其余都是一致的。

不同時(shí)期制造的羽管鍵琴踏板的數(shù)量也不一樣，如1906 年德國慕尼黑廠家制造的編號(hào)261 這臺(tái)羽管鍵琴它有8 個(gè)踏板，這8 個(gè)踏板的用處是改變音量和移調(diào)；另一臺(tái)1977 年產(chǎn)于澳大利亞的克萊格羽管鍵琴是5 個(gè)踏板，其中有一個(gè)踏板的用處是踩下后彈下排鍵的同時(shí)上排鍵會(huì)同時(shí)下鍵，也就是說彈一個(gè)琴鍵的同時(shí)如果加上這個(gè)踏板會(huì)有兩個(gè)鍵一起撥弦，功能在于擴(kuò)大音量。其余的4個(gè)踏板的作用也是改變音量和移調(diào)（如圖5、圖6）。

總結(jié)兩者的差異在于，羽管鍵琴的踏板作用在于擴(kuò)大音量和移調(diào)，現(xiàn)代鋼琴的踏板則是縮小音量和延音。

三、結(jié)語

以上從17 世紀(jì)的時(shí)代背景、樂器差異對比了現(xiàn)代與當(dāng)時(shí)兩個(gè)時(shí)代的不同。演奏17 世紀(jì)復(fù)調(diào)鍵盤作品時(shí)，在情感、觸鍵、力度、踏板等方面能為演奏者提供處理依據(jù)，以音樂的方式，更準(zhǔn)確地表達(dá)、闡述當(dāng)時(shí)文化背景下作曲家要表達(dá)的人文內(nèi)容。