趙鳳杰（四川美術(shù)學(xué)院）

一、在藝術(shù)中的“通感”

（一）通感的定義

通感（Synaesthesia）是一個舶來的詞語，早在古希臘哲學(xué)家、科學(xué)家亞里士多德（Aristotle）的《心靈論》（De Anima）中就被觀照到，之后法國詩派“奇崛派”（Baroque）習(xí)慣于使用感覺之間的互相挪用來完成寫作。夏爾·皮埃爾·波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire），一位法國象征主義詩人，在17 世紀(jì)中葉創(chuàng)作了詩歌《應(yīng)和》（Synaesthesia），從此通感便成為一種西方象征主義與唯美主義的代表性美學(xué)原則和創(chuàng)作方法。

在被統(tǒng)一翻譯成通感之前，它也曾被稱為“聯(lián)覺”“感覺借移”“移覺”“應(yīng)和”“官能底交錯”“伴生感覺”“共感覺”等。1962 年，著名學(xué)者、作家錢鐘書發(fā)表論文《通感》，該文篇幅短小，以中國詩文為主要分析對象，但卻字字珠璣，以極高的學(xué)術(shù)素養(yǎng)迅速統(tǒng)一了這種特殊手法在文學(xué)、詩歌等藝術(shù)范疇的譯名，統(tǒng)稱為“通感”。而為了區(qū)分研究類別，在生理學(xué)領(lǐng)域翻譯成“聯(lián)覺”，心理學(xué)中譯為“移覺”，本文要討論的“通感”更多是指向文學(xué)與藝術(shù)。

（二）通感與藝術(shù)領(lǐng)域的結(jié)合

如同錢鐘書《通感》中開篇提到的那樣，“通感”作為一種特殊的描寫手法，在很長的歲月中都未被重視起來，但其本身與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)已經(jīng)歷久彌深。北京大學(xué)的金開誠先生在1980 年發(fā)表《藝術(shù)通感的心理內(nèi)容》，首次將藝術(shù)通感作為一個重要的研究對象，指出“藝術(shù)通感就是所謂的藝術(shù)靈感，是藝術(shù)家在創(chuàng)作活動中所積累的和必須具備的藝術(shù)靈感，各藝術(shù)家在艱苦卓絕的創(chuàng)作活動中，不僅僅只會自己擅長的藝術(shù)形式，還應(yīng)該對其他藝術(shù)形式有所涉獵，這樣才能夠?qū)Ω鞣N藝術(shù)形式進(jìn)行融會貫通，創(chuàng)作出好的作品?！?000 年，陳育德教授在《論藝術(shù)通感》中認(rèn)為，有關(guān)藝術(shù)通感其實是一種復(fù)雜心理活動，在人們的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)審美活動中表現(xiàn)出來，一定意義上可以把它稱為審美通感。2005 年，陳育德教授又在《靈心妙悟——藝術(shù)通感論》中明確指出，通感本質(zhì)上是一種心理現(xiàn)象，是作為感知主體的人對客觀現(xiàn)實事物的主觀感受，相較于理性思維主導(dǎo)的認(rèn)知方式，通感更貼近與擁有詩性趣味的形象思維。此外，指出一般“通感”與“藝術(shù)通感”的關(guān)系，即“藝術(shù)通感”是以一般“通感”為基礎(chǔ)的，細(xì)致地將藝術(shù)通感分為三個類別：“感覺挪移”“表象疊加”“意象互通”；并認(rèn)為其具有三個特征：“隨意性”“偶發(fā)性”“模糊性”。其為藝術(shù)通感的后續(xù)研究與利用打下堅實的理論基礎(chǔ)。

（三）藝術(shù)通感的類型解析

1.感覺挪移的特征

上文提到陳育德教授將藝術(shù)通感分為了三個類別。其中，“感覺挪移”是最直接的能夠表現(xiàn)通感的手段，是最為貼近感知活動的生理機(jī)制，大多發(fā)生于兩種屬性相近的感覺之間。以詩歌的創(chuàng)作為例，包括視覺向聽覺借移、視覺向觸覺借移、視覺向嗅覺借移、聽覺向視覺借移、聽覺向觸覺借移、聽覺向嗅覺借移、嗅覺向聽覺借移、嗅覺向觸覺借移、嗅覺向視覺借移、嗅覺向味覺借移、味覺向觸覺借移等。但更多的時候，感官之間并非單線溝通，而是多點(diǎn)協(xié)作，是兩種或多種感官體驗的共同協(xié)作、相互溝通。

2.表象疊加的特征

表象疊加可以說是多重通感，是感覺挪移的進(jìn)一步豐富、發(fā)展和深化。以感覺經(jīng)驗為基石，自由地聯(lián)想，例如看見鋼琴，我們便會想起動聽的音樂；聽到“毛絨布料”，便立刻回憶起柔和溫暖的觸感；暖黃色調(diào)的風(fēng)景照片，會讓人仿佛能感受到陽光的溫暖。在具體的藝術(shù)作品中，藝術(shù)家們常常會利用多種表象，以一種復(fù)合的體驗結(jié)合出新的藝術(shù)真實，給予觀者多層次的感官體驗。

3.意象互通的特征

意象互通需要將重心放在了要努力調(diào)動所有感官，在它們的協(xié)作下全面而細(xì)致地認(rèn)識與掌握客觀世界，把握內(nèi)心的真實。在藝術(shù)創(chuàng)作中，意象互通主要有兩種類型：意通于象、象通于意。前者以象表意，以物類情，先有意后托于象；后者以象比意，以物擬情，先有象后生意。意象互通是一種主觀與客觀的相互融合，是一種高級且復(fù)雜的藝術(shù)通感類型。

二、藝術(shù)通感與油畫中的音樂

（一）聯(lián)覺者的“偏差認(rèn)知”

藝術(shù)家梅麗莎·麥克拉肯（Melissa McCracken）定居于美國密蘇里州（Missouri）。她的聯(lián)覺癥狀主要是極易感知到非視覺性的色彩，例如自小她就發(fā)現(xiàn)每一個字母與數(shù)字都被涂過色。自出生開始，她習(xí)慣于這種對世界的“偏差認(rèn)知”，認(rèn)為人們都生活在這樣的“色彩世界”，直到15 歲，她才真正意識到自身的異常。據(jù)梅麗莎的自述，在眾多“異?！敝?，最奇妙的是她看到的音樂色彩，它們以不同的質(zhì)地與動態(tài)形式流淌在她眼前，這也是她主要的創(chuàng)作靈感來源。

梅麗莎最為人關(guān)注的作品是她對一系列歌曲“量身定制”的油畫作品，其中每一張作品均注明了歌曲的來源，并聲稱畫面內(nèi)容即是聽到歌聲時眼中所產(chǎn)生的畫面。她所轉(zhuǎn)譯的音樂對象包括大衛(wèi)·鮑勃（David Bowie）的名作“火星生活”（Life on Mars）、吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）創(chuàng)作的“小翅膀”（Litte Wing）、披頭士樂隊（The Beatles）約 翰· 列 儂（John Lennon）積極推行和平主義理念下最具代表性的作品“想象一下”（Imagine）、約翰·梅爾（John Mayer）的“地心引力”（Gravity），電臺司令合唱團(tuán)（Radiohead）的卡瑪警察（Karma Police）……

梅麗莎自己認(rèn)為擁有這樣與眾不同的能力，讓她在享受音樂的同時也能欣賞流動的色彩與紋理，讓其更深刻地感受到了一種世界的附加魅力與額外驚喜。由于隨著音樂的旋律鋪陳開來，原本靜止的色彩變?yōu)榱鬓D(zhuǎn)活潑的樣子，故而梅麗薩的作品從表象上看都是一些色彩與肌理組合而成的抽象油畫，以一種獨(dú)特的方式讓觀者也能從側(cè)面間接體驗梅麗莎的日常。

中國藝術(shù)家齊鐵偕并非聯(lián)覺者，卻也有一組類似的作品，名為《看得見的旋律》。這組作品與梅麗莎一樣，也有著音樂與畫面之間的一一對應(yīng)關(guān)系。例如《聽民樂（春江花月夜）》 《聽民樂（高山流水）》 《聽李斯特改編舒伯特（海邊）》 《聽聽德彪西（大海）》 《聽貝多芬（英雄交響曲）》《聽巴赫（G 弦上的詠嘆調(diào)）》……他稱自己的作品為音樂油畫，卻只使用油畫為材料，并不采用西方油畫的技法，而是從中國畫“墨分五色”的傳統(tǒng)之上生發(fā)出一套獨(dú)屬于他自己的技巧。其畫面用色五彩不懼、多黑、色潤而筆觸淋漓，用自創(chuàng)的半紛呈、半想象的中國式色彩觀，在筆尖之上激蕩出他內(nèi)心對每一首音樂的獨(dú)到感受。

雖然完成從聽覺到視覺的轉(zhuǎn)換方式不同，但聯(lián)覺者與普通人之間的界限并非“涇渭分明”。事實上，聯(lián)覺者的藝術(shù)也能激起人的聯(lián)想活動，完成對藝術(shù)作品的觀照；以人為聯(lián)想作為靈感來源的藝術(shù)作品也未必不能喚醒獨(dú)特感知，實現(xiàn)視覺與聽覺的溝通與交流。

（二）畫面元素中的旋律聯(lián)想

對油畫中音樂的表達(dá)進(jìn)行研究時，畫面元素中的旋律似乎是最容易被捕捉和模仿的，這是由于大多數(shù)藝術(shù)家在創(chuàng)作有關(guān)音樂的題材時，總會描繪符合大多數(shù)人感官經(jīng)驗的對應(yīng)物象或場景，比如直觀的樂器、演奏的場景、舞蹈的畫面等等。大抵是繪畫無聲，無法突破寂靜的平面，只能依靠一些關(guān)鍵性的“提示”，讓人隨著聯(lián)想，從視覺刺激感受腦中音樂的環(huán)繞，完成對畫面內(nèi)容的整體把握，成為耐看的音樂、動聽的繪畫。

“鋼琴”是一種常用的表現(xiàn)元素，例如奧地利畫家約瑟夫·丹豪瑟（Josef Danhauser）于1840 年創(chuàng)作的《李斯特在演奏》（List at the Piano），以紅黃為主色調(diào)，描繪出6 位聽眾共同徜徉在李斯特優(yōu)雅的樂聲中卻反應(yīng)各異，有人悠閑自得，有人專心致志，有人一臉震撼，有人則倚倒在鋼琴右側(cè)沉醉入迷。中心人物李斯特微微靠后，手指將落未落之際，畫面定格，整個畫面?zhèn)鬟_(dá)出柔和的快感，仿佛琴聲才止，一曲彈畢，回味無窮。又如印象派大師愛德華·馬奈（Edouard Manet）的《彈鋼琴的馬奈夫人》（Madame Manet at the Piano），畫中的婦人正坐在琴凳上，微微歪頭，手指起伏于琴鍵之上，背后墻面籠罩在印象派獨(dú)有的光色中。在某個傍晚，馬奈夫人興致正起，找出樂譜，認(rèn)真地彈奏著柔和的樂曲，畫面外的馬奈拿起手中的畫筆，饒有意味地看著眼前的夫人，靈感頓發(fā)，即刻記錄下來。美國畫家施爾德·哈森（Frederick Childe Hassam）的作品《奏鳴曲》（the sonata）中一位美麗的女子正坐在窗邊彈奏鋼琴，身姿挺拔，窗外風(fēng)景秀麗，似有微風(fēng)浮動，光色流轉(zhuǎn)，房間中回蕩著輕快的旋律。奧地利表現(xiàn)主義畫家古斯塔夫·克林姆特（Gustave Klimt）畫了《舒伯特彈鋼琴》（Schubert at the Piano）。法國畫家皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（Pierre Auguste，Renoir）有《彈鋼琴的女孩》（Girls at the Piano）和《彈鋼琴的女士》（lady at the Piano）。印象派畫家居斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte）有《彈鋼琴的年輕女孩》（Young man playing the piano）。法國畫家卡耶博特（Gustave Caillebotte）有《鋼琴》（Piano）……

但并不是只有鋼琴，在樂器元素方面，畫小提琴的有陳逸飛的《四重奏》；畫豎琴的有但丁·加布里埃爾·羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）的《勞·格蘭 迪 塔》（La Ghirlandata）；畫 吉他的有雷諾阿的《吉他課》（Guitar Lesson）；畫笛子的有德克·德·奎德·范·拉維斯廷（Dirk de Quade van Ravesteyn）的《音樂寓言》（Allegory of Music）；畫尤克里里的有威廉·霍爾曼·亨特（William Holman Hunt）的《比安卡》（Bianca）等。在舞蹈方面，有愛德華·蒙克（Edvard Munch）的《生命之舞》（Dance of Life）；埃德加·德加（Edgar Degas）的《舞蹈課》（La classe de danse）；涂志偉的《霓裳羽衣舞》等。

這些作品雖然受制于平面的表達(dá)形式，無法直接發(fā)出聲音，但通過表象上呈現(xiàn)出的元素疊加，以明示或暗示的方式，利用觀者對感官記憶的充分調(diào)動，使得可以在畫面中聽到或激昂，或柔和，或悲傷，或連續(xù)，或生澀的旋律之聲。最終聯(lián)結(jié)起觀者的視覺、聽覺、甚至是其他的感覺，最終以一種復(fù)合的體驗把握畫面的情態(tài)。

（三）轉(zhuǎn)譯“內(nèi)在的音符”

德國藝術(shù)家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）就曾說過“Color is the keyboard,the eyes are the harmonies,the soul is the piano with many strings.The artist is the hand that plays,touching one key or another,to cause vibrations in the soul.”這樣滿溢著藝術(shù)通感的觀點(diǎn)。

關(guān)于解讀康定斯基繞不開一個人，那就是奧地利的作曲家阿諾德·勛伯格（Arnold Sch?nberg）。兩人的聯(lián)結(jié)得益于1911 年1 月2 日慕尼黑的一次音樂節(jié)，臺下的康定斯基聽完女演奏家艾塔·薇恩多夫（Etta Werndorf）演奏的由勛伯格精妙絕倫編排的樂曲后，震驚于音樂的崇高。他試圖通過畫筆來還原當(dāng)時的震撼，之后以自己的印象為創(chuàng)作的藍(lán)本，完成了一件名為《印象3（音樂會）》（Impression3 Concert）的作品。以白色為底，運(yùn)用大面積的黃色，在以代表鋼琴的黑色類三角形色塊的帶領(lǐng)下，畫面中或紅、或藍(lán)的一系列彩色色塊如同觀眾一般圍坐在周圍。僅看顏色的傾向，便能感知到現(xiàn)場的熱烈與激情。

觀察康定斯基的作品年表，就能發(fā)現(xiàn)，他喜歡為自己的畫作賦予音樂相關(guān)的詞匯，如“即興”（improvisation）、“協(xié)奏曲”（concerto）、“作曲”（composition）……這顯然不是單純的巧合。事實上，自從康定斯基向勛伯格寄出第一封信，兩人便成為知音，此后數(shù)年共同致力于建立視覺與聽覺的橋梁，并將其作為一個有機(jī)的整體對待?？刀ㄋ够J(rèn)為自己想要捕捉一種獨(dú)特的元素，他將其稱為“內(nèi)在的音符”。他認(rèn)為關(guān)于這種“內(nèi)在的音符”，勛伯格在作曲的過程中完美地實現(xiàn)，勛伯格的“不和諧音”掙脫了古典音樂框架的束縛，找到了“新的和諧”。在和勛伯格交往中，他確信自己想要打造一種由明亮的色調(diào)、抽象的圖形構(gòu)成的超越僵硬繪畫教條的新的繪畫，以此表達(dá)自身對“內(nèi)在的音符”的轉(zhuǎn)譯。

雖然在康定斯基的繪畫中，音樂以不可見的方式存在，卻又能讓觀者切實地感受到他所說的“內(nèi)在的音符”的涌動，那些色塊與線條之間變幻莫測的律動感令人著迷，整個畫面充斥著一種內(nèi)在精神的恣意流露，故而被稱為“看得見的音樂”。這是一種藝術(shù)通感的高級體現(xiàn)，是主觀精神與客觀物象的溝通與融和，它不能被某個單一的形式所牽動，而是一種綜合的心理活動，在這之中的直覺、想象、聯(lián)想、經(jīng)驗等同感共振，最終才能完成對其的解讀。

三、結(jié)語

結(jié)合藝術(shù)通感的三種類型對上文分析的案例進(jìn)行總結(jié)，不難發(fā)現(xiàn)梅麗莎與趙鐵偕更接近于使用感覺挪移的方式進(jìn)行從聽覺到視覺的有機(jī)轉(zhuǎn)換。前者本人被定性為患有一種精神病癥，可以直接利用個人的通感感知來創(chuàng)作藝術(shù)作品，依靠的是一種特殊的生理反應(yīng)，她的藝術(shù)是獨(dú)屬于聯(lián)覺者的藝術(shù)；而后者更多的是一種聯(lián)想行為，依靠的是自身的感覺經(jīng)驗。雖然存在巨大的差異，但二者之間并非割裂的關(guān)系，而是可以一定程度上互相轉(zhuǎn)換、互為協(xié)作的關(guān)系。

在音樂相關(guān)的題材選擇之后，于畫面元素中使用各種樂器、舞蹈等場景顯然更符合表象疊加的類型。利用題目中的關(guān)鍵詞提醒，首先點(diǎn)明創(chuàng)作的主旨，結(jié)合鋼琴、小提琴、豎琴、吉他、尤克里里、笛子等樂器，并配合人物演奏的動作、聽眾的反應(yīng)等。或者直接描繪出隨著音樂縱情起舞的人群，在不同的場景選擇各中色彩基調(diào)，搭配出提示性的視覺表象，在觀者的感覺經(jīng)驗的調(diào)動下，最終綜合構(gòu)成復(fù)合的感官體驗。

意象互通是一種更為復(fù)雜的類型，是創(chuàng)作者主觀精神與客觀物象的有機(jī)融合?？刀ㄋ够鶉L試通過繪畫來描繪音樂中的旋律與調(diào)性，他拋棄古典繪畫的教條，利用點(diǎn)、線、面之間不同節(jié)奏的組合形式，傳遞出他認(rèn)為的“內(nèi)在的音符”，是一種看得見的音樂。只有通過全方位調(diào)動起身體的各個感官，結(jié)合既往的感覺經(jīng)驗，乘著聯(lián)想與思考才能窺見他畫面中的精髓與靈魂。這既是創(chuàng)作者起意托于象的過程，也是觀者由象生意的過程。

但是就如同聯(lián)覺者與普通創(chuàng)作者一樣，這三種類型之間也并非不可調(diào)和。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來說，為了更好地體現(xiàn)“音樂”，藝術(shù)家們在充分調(diào)動自己的感官的同時也會進(jìn)行聯(lián)想，要展開聯(lián)想必然離不開恰到好處的關(guān)鍵性元素提示，在自己既往感知音樂的記憶中，選擇要重塑或轉(zhuǎn)譯的對象，感覺的作用、聯(lián)想的作用、邏輯思考的作用、情感的作用等都是不可忽視的。它們的起點(diǎn)都是人的各種主觀感覺與感受，然后通過想象建立起視覺與聽覺之間溝通的橋梁，以主體的情感為強(qiáng)勁的原動力，互相滲透，最終合成一個有機(jī)的整體。從創(chuàng)作的方法來說，藝術(shù)通感三張類型之間密切的存在一張網(wǎng)，只要聯(lián)結(jié)起合適的通路，它們之間也可以互為補(bǔ)充、互相轉(zhuǎn)化，綜合的為藝術(shù)家建立起聽覺與視覺、油畫與音樂的轉(zhuǎn)譯路徑。

綜上，藝術(shù)通感存在三種主要的類型，了解和掌握對應(yīng)的內(nèi)容，不僅有助于分析前人的作品，更好理解創(chuàng)作者的意圖及想法，在畫面中看出弦外之音，豐富感官體驗。

同時，其能夠為油畫創(chuàng)作者們表達(dá)音樂的同時能夠提供一條可靠的參考思路，更好地調(diào)動起自身的感官，從而全身心地投入到創(chuàng)作中去，讓觀者更容易把握和解讀有價值的信息。