談大為 / 李璽

一、肖邦生平及作品介紹

（一）肖邦的音樂生涯

弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（F.F.Chopin，1810年—1849年），是19世紀(jì)波蘭著名的鋼琴家、作曲家。肖邦出生于1810年的波蘭，7歲時(shí)開始進(jìn)行音樂創(chuàng)作，8歲就可登臺(tái)演出，1822年至1829年在華沙國家音樂高等學(xué)校對作曲和音樂理論方面進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)和探究。自1829年開始，肖邦以作曲家、鋼琴家的身份在歐洲各地進(jìn)行巡演，后定居巴黎，從事音樂教學(xué)工作，并進(jìn)行大量音樂創(chuàng)作活動(dòng)。1849年，肖邦因肺結(jié)核逝世于巴黎。

在肖邦的音樂創(chuàng)作生涯中，包含了大量的具有代表性的鋼琴作品。一生大概有二百部，包括：諧謔曲、敘事曲、即興曲、鋼琴三重奏、鋼琴奏鳴曲、?？迫澪枨?、鋼琴協(xié)奏曲、練習(xí)曲、夜曲、圓舞曲、歌曲、波羅乃茲舞曲等在內(nèi)的十幾種體裁，約二百首作品，共計(jì)二十一卷。

作為浪漫主義時(shí)期的奠基人之一，肖邦被譽(yù)為“鋼琴詩人”。無論是他的作品還是他的才華，都被紅極一時(shí)的李斯特、舒曼等音樂巨匠投來贊許的目光，其作品更是被人們比作“花叢中的大炮”。其中，對肖邦最中肯最著名的評(píng)價(jià)是“生于華沙，靈魂屬于波蘭，才華屬于世界?！彼砩纤休d的意義早已跨越了音樂范疇，可以說肖邦對于波蘭不僅僅是著名的音樂大家，更是波蘭向世界展示的一張名片①。

（二）肖邦《降b小調(diào)諧謔曲》的創(chuàng)作背景

“諧謔曲”又被稱為“詼諧曲”，最早出現(xiàn)在17世紀(jì)的意大利?！爸C謔”一詞在音樂里指：用音樂來表現(xiàn)幽默，詼諧的情趣。諧謔曲的主要特征為三拍子，節(jié)奏活躍，速度輕快，常常出現(xiàn)突發(fā)的強(qiáng)弱對比，帶有戲劇性與舞曲性的特點(diǎn)。與之最為接近的體裁是三拍子的小步舞曲，相比較而言，諧謔曲具有更加豐滿的和聲、豐富的織體、寬廣的音域和戲劇性的音樂語言。貝多芬曾在自己的音樂作品中引進(jìn)諧謔曲以代替小步舞曲，但是在肖邦、勃拉姆斯的作品中，諧謔曲逐步演變?yōu)楠?dú)立的器樂曲。因此，諧謔曲也被稱為肖邦作品中璀璨的明珠。

在肖邦一生的創(chuàng)作歷程中，大致可以分為四個(gè)階段：初期華沙時(shí)期、人生轉(zhuǎn)折華沙起義時(shí)期、在巴黎發(fā)展的全盛時(shí)期以及晚期四個(gè)階段②。在華沙起義時(shí)期，當(dāng)肖邦聽聞波蘭人民起義之后，內(nèi)心被激起強(qiáng)烈的愛國主義熱情，繼而創(chuàng)作了《降b小調(diào)諧謔曲》，這首作品也是肖邦四首諧謔曲中最為出名的一首，充滿了濃郁的愛國主義情懷，且獨(dú)具幻想性和戲劇性。

二、準(zhǔn)確把握作品風(fēng)格以及演奏技巧運(yùn)用分析

（一）“諧謔曲”體裁的風(fēng)格特征

早在巴赫之前，就已經(jīng)出現(xiàn)過諧謔曲這種體裁，受到巴洛克時(shí)期多以復(fù)調(diào)創(chuàng)作為主的音樂風(fēng)格影響，諧謔曲并未成為創(chuàng)作與發(fā)展的主流體裁。進(jìn)入19世紀(jì)上半葉，肖邦將奏鳴曲中的音樂元素抽離出來并進(jìn)行獨(dú)立發(fā)展，形成獨(dú)具風(fēng)格、自成一脈的全新作品體裁。從此，諧謔曲就被作為獨(dú)立的器樂曲單獨(dú)發(fā)展，這無疑是音樂史上的偉大創(chuàng)舉。

由于諧謔曲是從小步舞曲演變而來，繼承了小步舞曲中的一些特點(diǎn)，如三拍子節(jié)拍和復(fù)三段曲式的結(jié)構(gòu)，肖邦在這種節(jié)拍上加入了鮮明的節(jié)奏型，并通過速度變化等方式，使之更具獨(dú)特的風(fēng)格。肖邦的四首諧謔曲與他的四首敘事曲的地位是相同的，為更多類型的音樂作品作出了范例，并為眾多作曲家提供了新思想。在肖邦創(chuàng)作的眾多作品中，只有四首是寫給諧謔這個(gè)體裁的，所以這幾首曲子顯得彌足珍貴。

1831年，肖邦創(chuàng)作了第一首諧謔曲——《b小調(diào)第一諧謔曲（op.20）》，由于波蘭愛國者的起義運(yùn)動(dòng)最終以失敗告終，祖國再一次淪亡，這使得肖邦無比苦悶，想通過音樂來抒發(fā)自己內(nèi)心的憤怒與悲痛，于是創(chuàng)作了這首《b小調(diào)諧謔曲》。這首曲子是一首ABA的復(fù)三部曲式，同時(shí)樂曲帶有引子和尾聲。

1839年創(chuàng)作了第三首諧謔曲——《升c小調(diào)諧謔曲（op.39）》，這首曲子是肖邦獻(xiàn)給他的知己阿道夫·古特曼的禮物，也是肖邦四首諧謔曲中最簡短精練、最有戲劇性的一首作品③。有學(xué)者認(rèn)為這是一首混合曲式結(jié)構(gòu)，也有學(xué)者認(rèn)為這是一首非典型性的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。

1842年創(chuàng)作了第四首諧謔曲——《E大調(diào)第四諧謔曲（op.54）》，這是肖邦獻(xiàn)給珍妮·卡拉曼的一首作品。這首曲子在四首諧謔曲中篇幅最長，同時(shí)整體情緒較平緩，沒有更多的戲劇性沖突，曲式結(jié)構(gòu)復(fù)雜，不同的主題在曲中相互交替呈現(xiàn)。

肖邦四首諧謔曲中最耳熟能詳?shù)囊皇鬃髌?，就是本文重點(diǎn)介紹的、創(chuàng)作于1837年的《降b小調(diào)第二諧謔曲（op.31)》。這段時(shí)間，肖邦偶遇了巴黎女作家喬治·桑，他們迅速成為戀人，并陷入了愛河，也將肖邦的鋼琴曲創(chuàng)作推向最鼎盛的時(shí)期。這首作品與他的第一首諧謔曲相比而言，更加富有幻想性，但是沒有像第一首諧謔曲那樣具有較多悲劇沖突④。曾有人評(píng)價(jià)肖邦的諧謔曲為“不可抑制的狂風(fēng)巨浪”，這句評(píng)價(jià)在這部作品中被體現(xiàn)得更加淋漓盡致。從曲式結(jié)構(gòu)上看，此曲為奏鳴曲式，但和傳統(tǒng)的古典奏鳴曲式尚有區(qū)別，是非嚴(yán)格且結(jié)構(gòu)自由的奏鳴曲式，而發(fā)展部又屬于自由回旋曲式。由此可見，該作品已兼具肖邦創(chuàng)作特點(diǎn)和典型浪漫主義時(shí)期的風(fēng)格特征。

（二）《降b小調(diào)諧謔曲》三個(gè)樂段的風(fēng)格把握及演奏技巧運(yùn)用分析

從曲式結(jié)構(gòu)上看，這首樂曲可分為三部分：呈示部（1小節(jié)—264小節(jié)）、發(fā)展部（265小節(jié)—583小節(jié)）、再現(xiàn)部（584小節(jié)—780小節(jié)）。

1、呈示部

（1）呈示部的風(fēng)格特點(diǎn)

在呈示部中出現(xiàn)了兩個(gè)主題，A主題和B主題。在A部分中，由A和幾乎相同的A1主題構(gòu)成。第一主題A是1-48小節(jié)，開篇以兩組三連音開場，這兩組三連音所代表的是一種疑問，一種不確定性，搖擺不定的情緒，但之后所給出的七和弦又給予了肯定且威嚴(yán)的答復(fù)（見圖1）。

圖1

之后的連接部分49-64小節(jié)，是一段華麗的引子，如流水般的引出第二主題。第二主題B是65-117小節(jié)，是一段抒情又歌唱性的樂段，與A主題形成了鮮明的對比，這一部分的音樂寬廣柔美，左手是“阿爾貝特”的分解和弦，均勻地平鋪在旋律聲部的下方，像月光細(xì)細(xì)碎碎地灑滿了地面（見圖2）。隨著旋律聲部情感的遞增，到達(dá)了呈示部的尾聲（118-132小節(jié)），這部分旋律以琶音為主，左右手互相交替，最后在以一串流暢的下行琶音后落下了終止和弦。緊接著重復(fù)一次呈示部，但其中有一些少量的變化，如第148小節(jié)的節(jié)奏變?yōu)榱宋暹B音，第172小節(jié)變?yōu)榱怂倪B音的節(jié)奏，179小節(jié)的低音部分增加了顫音。

圖2

（2）呈示部演奏技巧運(yùn)用分析

樂曲開篇第一主題是三連音的弱奏，這部分在彈奏時(shí)不需要帶動(dòng)大臂或小臂，只需要一種純手指的動(dòng)作，把三連音搖擺不定的情緒表達(dá)出來。之后的第5-9小節(jié)和弦要強(qiáng)有力地下鍵，和弦的每個(gè)音都要牢牢抓緊，特別是左手的根音和右手的旋律聲部，同時(shí)此處的踏板一定要踩放“干凈”，以音后踏板的方式呈現(xiàn)，確保每個(gè)和弦兼?zhèn)淞Χ群侠砼c音色統(tǒng)一的效果。第49-64小節(jié)，分為四個(gè)樂句，用強(qiáng)弱的關(guān)系彈奏出一問一答的樂句對比，似乎像是兩個(gè)人在對話。右手要表現(xiàn)旋律聲部的動(dòng)感，而左手作為低音的支撐，要格外注意八度的跳音，需果敢有力，避免拖泥帶水。

呈示部的第二主題是極具歌唱性的樂段，左手的分解和弦為右手抒情的旋律提供了飽滿的支撐。同時(shí)這一樂段要處理好左右手的協(xié)調(diào)性，時(shí)刻注意右手的旋律突出，左手是非常均勻的連續(xù)的八分節(jié)奏，要積極地為右手長音、保持音補(bǔ)充旋律層次。從97小節(jié)開始，右手的旋律從之前的單音變?yōu)榘硕扰c和弦，音樂情緒變得更加飽滿。避免一板一眼，要有自由幻想的情緒，樂句感要強(qiáng)，力度層次要分明；117-132小節(jié)進(jìn)入主題的尾聲部分，表現(xiàn)為左右手相互交替的琶音，左手的每個(gè)低音要以明快的跳音表現(xiàn)出來，為每個(gè)樂句提供聲部支撐；126-132小節(jié)，右手要表現(xiàn)得快速而有力，最終落在最后一個(gè)小節(jié)的終止式上，最后一個(gè)三拍子和弦以快速離鍵的方式收尾，凸顯出果敢而有力的風(fēng)格與情感；133-264小節(jié)是前面一部分的變化與重復(fù)，其中，179小節(jié)出現(xiàn)了左右手同步的低音顫音，此處應(yīng)表現(xiàn)為非?？焖?、明顯的從極弱到極強(qiáng)的過程，由此將作品推向一個(gè)新的高潮（見圖3)。

圖3

2、發(fā)展部

（1）發(fā)展部的風(fēng)格特點(diǎn)

發(fā)展部在樂曲中的第265-583小節(jié)。其中265-309小節(jié)是樂曲的C樂段，這個(gè)樂段和之前呈示部的風(fēng)格有很大的差異，表現(xiàn)為，在A大調(diào)上發(fā)展進(jìn)行，開頭以低沉的和弦引出，應(yīng)表現(xiàn)出平靜安寧的情緒，如同歷盡風(fēng)雨后見到寧靜海面的景象（見圖4)。此處表情記號(hào)為sostenuto，因此要求彈奏時(shí)，要表現(xiàn)出延綿舒展的情緒；285-305小節(jié)是前面265-284小節(jié)的再現(xiàn)；310-333小節(jié)進(jìn)入D樂段，這部分旋律悠然動(dòng)聽，運(yùn)用了大量的三連音，有著像舞曲一般的自由旋轉(zhuǎn)風(fēng)格；334小節(jié)開始，樂曲進(jìn)入E樂段，主題旋律在E大調(diào)上展開，右手的琶音音域?qū)拸V，大幅度地在高聲部進(jìn)行靈活的跑動(dòng)，左手的伴奏則像圓舞曲一樣，為右手旋律提供了律動(dòng)感強(qiáng)且穩(wěn)定地低聲支撐；366-467小節(jié)，為展開部的再現(xiàn)，但要通過力度變化等手段與之前的樂段作出呼應(yīng)與對比，特別是454小節(jié)和459小節(jié)，要將左手的八度如怒吼般凸顯出來。

圖4

468-491小節(jié)是E樂段的再現(xiàn)，共分為五個(gè)樂句，右手是大范圍的琶音，左手的八度如同波瀾的大海反復(fù)在推動(dòng)著右手旋律的發(fā)展和進(jìn)行，音樂語言顯得愈加緊張，最后以強(qiáng)有力表現(xiàn)方式終止在第491小節(jié)。之后，立刻以突弱的方式轉(zhuǎn)變力度，展開D1部分（492-516小節(jié)），這部分右手連續(xù)運(yùn)用了三連音，不斷地推進(jìn)使旋律進(jìn)行，左手通過大量的低音跳進(jìn)，使整個(gè)樂段充滿了一種激進(jìn)的情緒；517-543小節(jié)為樂曲展開部的連接部分，左右手的旋律相互交替，表現(xiàn)出不安的情緒，也把樂曲逐步地推向了新高潮；544小節(jié)開始，樂曲進(jìn)入了D2樂段（544-583小節(jié)），這也為之后作者表現(xiàn)對祖國的熱愛以及對祖國未來的期許盼望之情，創(chuàng)造了合理的動(dòng)機(jī)與情緒的鋪墊。

（2）發(fā)展部演奏技巧運(yùn)用分析

發(fā)展部的C樂段類似夜曲，寧靜甜美，像是進(jìn)入一個(gè)美麗的夢境。需要強(qiáng)調(diào)的是，在彈奏265-276、287-298小節(jié)部分，要特別注意突出左手的低音聲部，將其聲音牢牢地植根于旋律的和聲進(jìn)行中，以使這一樂段更加的祥和安寧；從299小節(jié)開始，旋律聲部要表現(xiàn)得安靜而沉穩(wěn)，可通過高抬指、慢下鍵的方式表現(xiàn)出細(xì)膩的聲音，使旋律如同黑夜中閃爍的一道明亮星光，此后旋律通過速度的變化一層層地表現(xiàn)出來，將旋律的表現(xiàn)推到一個(gè)新的高點(diǎn)；352小節(jié)中，左手的八度應(yīng)表現(xiàn)得較為突出，要與隨后重復(fù)出現(xiàn)的八度彈奏形成鮮明的呼應(yīng)，就像兩聲“怒吼”般的音響效果（見圖5)，成為整個(gè)樂段中最為精彩的部分；468-491小節(jié)左手八度的進(jìn)行應(yīng)整齊而有力，踏板的運(yùn)用要快速而徹底，以保證不同和聲的色彩變化；之后，隨著旋律動(dòng)機(jī)的推進(jìn)與織體的變化，將情緒推到制高點(diǎn)，音響效果表現(xiàn)得淋漓盡致，震撼人心。

圖5

3、再現(xiàn)部

（1）再現(xiàn)部的風(fēng)格特點(diǎn)

再現(xiàn)部與呈示部的兩個(gè)主題非常相似，只在旋律聲部稍作改變，通過增加附點(diǎn)、連奏等方式，用不同的創(chuàng)作手法呈現(xiàn)出相同的主題表現(xiàn)。從第716小節(jié)開始，樂曲正式地進(jìn)入了結(jié)束部分（716-780小節(jié)），這部分節(jié)奏工整，強(qiáng)弱變化明顯，激昂的情緒不斷被強(qiáng)化，使樂曲最后在每一個(gè)飽滿的和聲中結(jié)束。這種暴風(fēng)驟雨般的結(jié)尾⑤，正體現(xiàn)出肖邦內(nèi)心悲壯激昂的情緒，也是他大型作品中情緒表現(xiàn)得獨(dú)到之處。

圖6

（2）再現(xiàn)部演奏技巧運(yùn)用分析

經(jīng)過前一部分的輝煌氣勢之后，再現(xiàn)部顯得尤為平和而簡單，因此，這一樂段的音樂表現(xiàn)應(yīng)將情緒的轉(zhuǎn)換作為重點(diǎn)，通過細(xì)膩地下鍵方式重塑主題構(gòu)思。同樣，B樂段在音樂表現(xiàn)上也區(qū)別于呈示部的主題，表現(xiàn)得中肯而平穩(wěn)，直至尾聲。以大量的、飽滿的和聲色彩，通過堅(jiān)實(shí)的力量表現(xiàn)使全曲在具有號(hào)召性、煽動(dòng)性的和聲中落下帷幕。

結(jié) 語

我們知道，一些優(yōu)秀的鋼琴作品，只有在經(jīng)歷了作曲家的動(dòng)意、社會(huì)的動(dòng)蕩、時(shí)代的變遷、時(shí)間的沉淀之后，才能以其獨(dú)特的形態(tài)呈現(xiàn)在世人面前，被后人講述。肖邦的《降b小調(diào)諧謔曲》無論從規(guī)模結(jié)構(gòu)、音區(qū)配器、聲部層次，還是和弦形態(tài)、織體變化等方面，對詩性、抒情性與戲劇性提出了新的要求。一些鋼琴作品之所以可以成為經(jīng)典，除了要求演奏者具有高超的演奏技巧，還要具有分析作品結(jié)構(gòu)、細(xì)化譜面意圖、注重和聲轉(zhuǎn)換、勾勒聲部線條和判別音區(qū)色彩的能力。這樣才可以從多方位闡述作品，更加貼近作曲家的創(chuàng)作意圖，最大限度準(zhǔn)確地從主觀上表現(xiàn)作品?！?/p>

注釋：

① 楊瑞雪.肖邦鋼琴作品10之12《革命》分析與教學(xué)研究[J].北方音樂,2016,(02).

② 王曉蔚.浪漫主義樂派的代表人物[J].藝海,2013,(04).

③ 賈晶.論肖邦對古典主義時(shí)期鋼琴諧謔曲體栽的拓展與革新[D].東北師范大學(xué),2011.

④ 馮智全.析肖邦諧謔曲的特征[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)(工科版),2004,(03).

⑤ 吳雅昊.肖邦《降b小調(diào)第二諧謔曲》的曲式分析[J].科教導(dǎo)刊,2014,(07).